Содержание материала

Е. Р. Абдулаева

К изучению драматургии Цветаевой

Драматургия М. И. Цветаевой отвечает руслу идейно-художественных исканий модернистского театра в России рубежа XIX – XX веков и вместе с тем сохраняет свою «особость» – как сохраняла «особость» сама Цветаева, не примыкавшая ни к одной литературной школе. Даже ранние драмы поэта (драматический цикл «Романтика»), при всей своей фееричности и идейной непритязательности, исключительно сложны для аналитического рассмотрения. Их осмысление стоит на пересечении целого ряда теоретических проблем: разработки истории и теории поэтического театра, изучения генезиса русского модернизма (его связей с культурой романтизма), решения вопроса о циклизации применительно к драматургии и др.

В конце XIX – начале ХХ века под лирическим циклом стала подразумеваться совокупность взаимосвязанных между собой стихотворений, которая была способна воплотить целостный взгляд на мир, выразить художественную волю автора. Проецируя эту концепцию в область драматургии, М. Цветаева наряду с А. Блоком оказалась в числе радикальных преобразователей ее языка. Она создала прецедент комплексного исследования самопознающей души, осуществляющейся в драматических коллизиях. Поэтому, анализируя цветаевские драмы из цикла «Романтика», нужно учитывать не только их соотнесенность друг с другом, что естественно для составляющих цикл произведений, но и их открытость всему корпусу лирики поэта. Именно эта открытость, думается, выгодно отличает циклические формы от традиционных романа, поэмы или крупного драматического произведения. Она создает ощущение незавершенности, принципиальной непознаваемости внутреннего мира человека, что оказалось особенно важно для символистов и поэтов постсимволизма.

Изучение цветаевского театра и сегодня сопряжено с определенным риском, однако этот риск оправдан, поскольку долгие годы «замалчивания» отрицательно сказались на развитии цветаеведения и истории драмы в целом. Нельзя не отметить, что в последние десятилетия литературоведение совершило прорыв в изучении теории и практики русского модернизма. Это позволяет надеяться, что найденные им подходы окажутся продуктивными и в отношении творчества М. И. Цветаевой.

 

Е. А. Агеенко

Русская театральная пародия конца XIX – начала XX веков

Русская театральная пародия специально никогда не изучалась и, как пишет М. Поляков, по сей день о ней «существуют в основном отдельные замечания». Это связано с тем, что сам жанр пародии изучается мало, как и с тем, что исследование театральной пародии предполагает привлечение в качестве материала зачастую забытых произведений, нередко оживавших на сцене лишь один раз и не переиздававшихся. Русская театральная пародия ведет свою историю еще с А. Сумарокова, однако существенное изменение ее характера произошло на рубеже XIX и XX веков. Авторами театральных пародий тех лет были А. Аверченко, В. Гиацинтов, Н. Вентцель, Н. Евреинов, А. Чехов, Е. Мирович и др. В отличие от своих предшественников театральные пародисты той поры выводили на сцену не литературные споры, а преимущественно социальную сатиру, которую соединяли с решением художественных задач.

В докладе предпринимается попытка показать, как в русской театральной пародии рубежа XIX и XX вв. борьба за новое искусство совмещалась с откликами на общественно-политические события, как эстетические проблемы были зачастую неразрывно связаны с этическими, как в осмеянии иностранного влияния или безвкусицы отечественной драматургии вырабатывались принципы русской драматургии. Различные тенденции в театральной пародии тех лет представлены на материале пародии А. П. Чехова «Татьяна Репина», написанной на драму А. С. Суворина «Татьяна Репина», и пародии Обойденова (Н. М. Никольского) «Внуки Ванюшина», написанной на пьесу Н. А. Найденова (С. А. Алексеева) «Дети Ванюшина». Показано, что в первой пародии предметом осмеяния и критики были эстетические и идейные принципы, неудовлетворенность Чехова тем, что из истории жизни харьковской актрисы Е. П. Кадминой Сувориным сделана мелодрама. Предметом внимания при анализе второй пародии стало целое явление в театре тех лет, эксплуатирующее социальные мотивы, но далекое от подлинного искусства.

А. В. Белоус

Ю. Терапиано-критик

Юрий Константинович Терапиано (1892 – 1980), известный как поэт и мемуарист, был блистательным литературным критиком. Для всех, кто изучает историю литературы русского зарубежья, ценным источником информации является его книга «Встречи. 1926 – 1971», написанная ярко и интересно. Но не менее ярко его талант критика проявился в его статьях и рецензиях, печатавшихся в русских эмигрантских изданиях. Он первым писал не только о новых книгах таких выдающихся деятелей русской эмиграции, как Д. Мережковский, К. Мочульский, В. Сирин (В. Набоков), но и о молодых, состоявшихся как писатели лишь после отъезда из России: Н. Берберова, Ю. Фельзен и др.

В докладе охарактеризовано его литературно-критической наследие, показано, что предметом внимания критика были разнообразные явления литературной жизни русской эмиграции, причем в их оценке он продолжал лучшие традиции критики начала ХХ в. Так, в статье «Два начала русской современной поэзии» он использовал известный прием сопоставления в одной статье двух поэтов, Пастернака и Ходасевича, подразумевая под их именами и творчеством два потока в поэзии тех лет, точно определяя их своеобразие. Характеризуя развитие молодой русской поэзии во Франции, он сочетал в статье возможности хроники, когда говорил о деятельности поэтического кружка, и обзора. Статья «Окольные пути» дает возможность видеть суждения критика, облеченные в форму широких обобщений. Отдельную страницу литературно-критической деятельности Терапиано составляют его рецензии. Написанные по поводу выхода в свет того или иного произведения или сборника, они касались общих проблем развития русской эмигрантской литературы, а эстетическая оценка всегда сопровождалась выявлением достоинств и недостатков: «Он, очевидно, не вполне ясно отдавал себе отчет в том хорошем, что хотел сделать» (о Божневе), «уединенный поэт <...> в одиночестве труднее находит себя, идет по ложному пути или, что еще хуже, слишком упрощенно понимает свои задачи» (о Несмелове) и др. Свою цель Терапиано обычно не декларировал, хотя в одной из рецензий заметил: «Меня не столь интересует судить в ту или иную сторону. Самое интересное – внутренний удельный вес, то, к чему устремляется тот или иной впервые выступающий писатель». И если молодой художник «устремлялся» к достижению высшей художественности, исповедывал «глубокий подход к задаче писателя», но ему это не всегда удавалось, строгий и взыскательный критик Терапиано был согласен прощать «недочеты, срывы и некоторые длинноты (результат неопытности)».

Литературно-критическая деятельность Терапиано по ряду причин и по сей день остается вне поля зрения исследователей, между тем она является одной из ярких страниц литературной жизни русской эмиграции, позволяющей лучше и вернее судить о ней.

Н. В. Болюбаш

Драматургия Н. С. Кохановской

Надежда Степановна Кохановская (Соханская) (1823 – 1884) вошла в историю русской литературы как талантливый прозаик, автор реалистических произведений о жизни украинской деревни. Ее имя некоторые критики ставили в один ряд с Марко Вовчок, ее произведения сравнивали с произведениями Н. В. Гоголя и А. С. Пушкина. Драматизм человеческих отношений в сложных житейских ситуациях раскрывается в ее произведениях на фоне близкого к народному быту мелкопоместного дворянства, доживавшего свой век в атмосфере крепостного права. Писательница неизменно воспевала благородство чувств простых людей, их душевную щедрость и умение прощать, что роднило ее со славянофилами.

После 1864 г. редкие появления Кохановской в печати в основном свелись к пробам в драматургии: комедия-идиллия «Слав Богу, что мужик лапоть сплел» (1871), комедия «Кража невесты», которая является переделкой повести «Из провинциальной галереи портретов». Комедия была поставлена в 1874 г., в Малом театре, но успеха у зрителей не имела. В комедии «Кража невесты» Кохановская поэтизирует старину, не замечая в прошлом ничего ни грубого, ни жестокого. В ее изображении господа и прислуга живут в тесном нравственном единении, нет ни только страждущих от рабской доли, но и просто недовольных. Наградой слугам является «милостивое слово…дорогое барское ”спасибо” людям, которые с любовью и рвением ожидали того». Все ее герои вскормлены народной стихией и не порывают с ней. В своей комедии она обращает внимание на то, что мироощущение ее героев отличается только степенью образованности, которая играет не очень заметную роль. Все европейское, цивилизованное в дворянах, описанное в комедии, выглядит случайным, наносным и нехарактерным.

Дорога Кохановской и патриархальная мораль. Сильный и мужественный Марка Петрович одерживает верх над помещиком-самодуром. Он предупреждает будущего тестя, что украдет его дочь и женится на ней, и держит свое слово, невзирая на все препятствия. Но, пересилив тестя физически, Марка Петрович тут же признает его моральную власть и позволяет себя высечь. После этой экзекуции устанавливается между ними мир и согласие. Унижение собственного достоинства герой переносит так, что в душе его не остается никакого следа, напротив, «жертва» возвышает и очищает его. В комедии проявились слабые стороны мировоззрения и творческого метода писательницы.


К. В. Бондарь

Повести о Соломоне в науке о литературе

Средневековые славянские рукописные повести о царе Соломоне привлекли к себе внимание в середине XIX века, когда культурная и научная общественность, меценаты начали осознавать масштаб древнерусского наследия, собирать и издавать рукописи. Вместе с тем это было время появления и расцвета сравнительно-исторического литературоведения, и трудно найти более подходящий объект для компаративистского изучения, чем повести о Соломоне: многие литературы Востока и Запада знают сюжеты о библейском царе в многочисленных вариациях. Впервые повести были опубликованы в 1860-х гг. А. Н. Пыпиным (Памятники старинной русской литературы, 1862, вып. 3) и Н. С. Тихонравовым (Памятники отреченной русской литературы, 1863, т.1). Пользуясь этими публикациями, в 1872 г. А. Н. Веселовский издал известную работу «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине». Ученому принадлежит концепция заимствования сюжетов о Соломоне из индийских сказаний через персидскую и древнееврейскую книжность в византийскую литературу, а оттуда на Русь. А. Н. Пыпин и Н. С. Тихонравов в своих последующих трудах опираются, в свою очередь, на данную идею А. Н. Веселовского. В последующие десятилетия такой подход господствовал в науке безраздельно, а сами имена Соломона и Китовраса стали символами «бродячего» сюжета.

В начале ХХ века С.Х. Бейлин, а позже А. Я. Борисов и Н. А. Мещерский выдвинули гипотезу о том, что греческих текстов-посредников в истории Соломоновых сказаний не существовало (они так и не были обнаружены в византийской письменности). Согласно такой точке зрения, источником древнерусских повестей служат непосредственно древнееврейские тексты – трактаты Вавилонского Талмуда и произведения законоучителей Палестины V-VIII вв. Предположения о такой связи рассматриваемых памятников вместе с другими выводами, главным образом, о переводе с еврейского на Руси библейской книги «Есфирь», вызвали к жизни целое направление историко-филологических исследований в области славяно-еврейских культурных контактов. Сегодня это актуальное направление представлено работами А. А. Алексеева, А. А. Архипова, М. Таубе, Г. Ланта, А. Кулика, А. Пересветова-Мората и др. Сказания о Соломоне, однако, еще не получили всестороннего современного исследования с критическим изданием текстов. Автор доклада в своей работе ставит задачу восполнить этот пробел в истории русской литературы.

О. С.Бригада

Роздуми про жанр вистави О.Анурова “Наталка Полтавка” за І.П.Котляревським у Київському Національному академічному драматичному театрі ім. Ф.Франка

Розмірковувати про сучасне мистецтво непросто, а про сучасний театр непросто вдвічі Так здавалося б хрестоматійна п’єса І.П.Котляревського «Наталка Полтавка» у постановці режисера О.Анурова, театром ім.І.Франка виявилась справжньою несподіванкою у тому, в який спосіб був інтерпретований сам текст п’єси. У виставі явно порушені закони мелодрами, у трактовці режисера з старовинної п’єси народилась нова жанровість сценічного тексту, близька до мюзиклу.

Стилістика мюзиклу – основа вистави, хоча режисером жанр зазначений як “музично-драматичне рококо”. Не зовсім зрозуміло чому саме так визначений стиль вистави. Адже рококо завжди несе у собі манірність, штучність ситуацій, особлива увага надається розкоші костюмів та декорацій. Все це має бути гіпертрофовано у виставі стилю рококо. Але цього у виставі немає.

Ця вистава – яскравий приклад того, що вміле і виправдане використання музики у виставі може не тільки створити певну атмосферу, дієвість, стати формотворчим засобом.

Музично організована дія замкнена сценографом рамкою рушників, які обрамляють картину різнобарвної і динамічної української природи і побуту. Але ця декоративність не штучна, вона співзвучна з романтичним світосприйняттям героїв, а ідеалізація українського побуту трансформує його у дещо вище за місце існування персонажів. Декоративна ідеалізація обстановки, аксесуарів, мізансцен не допускає навіть можливості мелодраматичності, форсованості почуттів. А поруч з просвітленою романтичністю оточення запалюють темперамент артистів пісні і арії М.Лисенка в аранжуванні О.Скрипки, і це паралельне існування двох таких різних стихій народжують у сприйнятті глядача відчуття дієвості.

Театр сьогодні переробляє старі тексти, в першу чергу для того, щоб змінити самого себе. Небезпека у тому, щоб не перетворити текст у дещо, що лише доповнює режисерсько-акторські прийоми. Класичний текст і сучасний театр взаємодіючи народжують важливу проблему – проблему інтерпретації тексту. Якщо режисер вторгається в текст відомої п’єси, то важливо, наскільки це вторгнення дозволило віднайти в знайомому тексті приховані змісти, які виявившись і увійшовши у сьогоднішній день будуть осягненні на зовсім новому рівні свідомості, а значить отримають нові якості, які, можливо, до нині не були їм притаманні. Постановка “Наталки Полтавки” театром ім. І.Франка уникаючи вульгарних спроб осучаснити старовинну п’єсу, змогла розкрити її внутрішні сценічні можливості.

Е. В. Бурлака

Сатирический аспект в произведениях Вен. Ерофеева «Записки психопата» и Н. В Гоголя «Записки сумасшедшего»

Использование сатирических приёмов в литературе обусловлено необходимостью показать не комичность, а, в определённой степени, трагичность происходящего. Сатира направлена на безобразное и неприемлемое. Сатирический герой открыто, не стесняясь в выражениях говорит о наиболее острых проблемах и противоречиях. Иногда он даже пытается бороться с ними, опираясь не только на свои силы, но и на силы народа, класса и общества. Сатирический подход использовали в своём творчестве многие выдающиеся писатели. Нас же в этом контексте интересуют «Записки сумасшедшего» Н. В. Гоголя и «Записки психопата» Вен. Ерофеева. Наличие в данных объектах исследования сатирической направленности неоспоримо, поскольку герои обоих произведений стремятся именно к «раскрытию» сущности окружающих. Вместе с тем герои пытаются не только осознать и указать на недостатки и сложности окружающего мира, но и донести всё это до сознания тех людей, которые их окружают. В этих произведениях изображение, как нам кажется, в большей степени сконцентрировано на реалистичности как внутреннего, так и внешнего мира героев. Недаром Белинский писал о произведениях Гоголя: «В них жизнь проявляется как бы на позор во всей наготе, во всём её ужасающем безобразии». В том, что герой Ерофеевских «Записок…» – в какой-то мере сатирический герой, сомневаться тоже не приходится, потому что кто же, если не Веничка, может описать окружающий мир с такой прямотой и такой правдоподобностью?! В монологах Венички – жизнь, исполненная уродливости и низости. Герой и на своём собственном примере, и на примере окружающих указывает на глубину падения общества. В обоих этих произведениях жизнь обладает разрушительными свойствами, а герои просто описывают это – прямо и откровенно, не опасаясь осуждения. Таким образом, анализ характеров героев данных художественных текстов позволяет говорить о сатирическом аспекте, наличествующем как в «Записках сумасшедшего» Гоголя, так и в «Записках психопата» Ерофеева.

Н. Н. Валуева

Детективное творчество Бориса Акунина в оценках критики

Сейчас все чаще начинают говорить о «качественной популярной литературе», о «зеркале русской литературы», о «попытке заполнения некоторой лакуны в русской литературной традиции», об изменении статуса массовой литературы, которая из презренного чтива превращается в дело довольно престижное, которое к тому же может быть и качественным. К категории «качественной» современной литературы относят тексты Б. Акунина, который своим творчеством доказывает, что массовая литература не так ограничена в средствах, как может показаться на первый взгляд, она также неоднородна, как и высокая, может быть возвышенной и заслуживает внимания. Критики оценивают деятельность популярного беллетриста по-разному. Некоторые видят в нем лишь хорошо «раскрученный» продукт (В. Новиков, Л. Аннинский, Ю. Карякин), в каком-то смысле даже крах либеральной культуры (В. Бондаренко), обвиняют в искажении и перевирании российской истории (А. Варламов, Г. Ульянова, Е. Чудинова), однако успех проекта «Борис Акунин» очевиден. Благодаря романам писателя в глазах читателя «произошла реабилитация детективов» (Д. Шаманский), «русское общество впервые узнало, что глянец может быть очень высокой (в смысле, очень хорошей) литературой» (В. Курицын). Тезис о том, что романы Б. Акунина интересны и массовому и элитарному читателю становится лейтмотивом среди современных критиков: А. Вербиева, А. Ранчин, В. Пригодич, О. Славникова, С. Дубин и др.

Марк Липовецкий рассматривает «акунинский» проект как пример постмодернистской стратегии, показательный случай «массовизации русского литературного постмодернизма». Идею постмодернистской природы детективов писателя высказывают также А. Карташов, А. Захаров и др. Анализу пласта русской литературы в текстах Б. Акунина посвящены статьи А. Куневича и П. Моисеева, А. Ранчина, К. Ропоткина, Л. Данилкина. В интертекст акунинских текстов включаются и произведения классиков английской литературы, в частности о «диккенсовском коде» говорит Н. Потанина. В детективах писателя находят отражение и культура Востока, идеи конфуцианства, учение о Дао-Пути (Г. Циплаков). Таким образом, романное творчество Б. Акунина весьма многогранно, его детективы – многоуровневые тексты, представляющие интерес для исследования.


М. П. Васильева

Литературный портрет как жанр литературной критики в творчестве Зинаиды Гиппиус (на материале очерка «Мой лунный друг» из книги «Живые лица»)

Согласно мнению В.П.Муромского, 1920-е годы характеризуются приоритетным развитием жанра литературного портрета в русской критике. «Критика занимает <…> облик и мысли того, о ком он пишет» - утверждала З.Н.Гиппиус в 1910 г., уже будучи известным мастером этого жанра. Ее формула является ключом к пониманию портрета как литературно-критического жанра Серебряного века. Критик изображает внутренний мир писателей, их «облик и мысли» в литературно-критических произведениях. Согласно классификации разновидностей литературного портрета, предложенной В.В.Перхиным, очерк Гиппиус «Мой лунный друг» является мемуарным очерком, главная примета которого заключается в том, что «критик говорит о писателе, «с которым он был лично знаком, спустя какое-то время после его смерти, когда горестные чувства отступили на второй план и критик обрел свойственную ему способность аналитического рассмотрения личности и творчества». Гиппиус написала очерк о Блоке, находясь в эмиграции по памяти в 1922 г.. В нем сочетается оценка личности и творчества писателя. Работа открывается эпиграфом из стихотворения А.Блока, посвященного Гиппиус «Рожденные в года глухие….».

Композиционно очерк состоит из 28 неравнозначных частей. В воспоминаниях автор старается придерживаться хронологического порядка. Будучи очень проницательной, Гиппиус выделяет множество индивидуальных неповторимых черт, с помощью которых ей удается наиболее точно передать образ Блока. Среди них его характерное «косноязычие», «трагичность», «незащищенность». Портретные характеристики насыщены множеством мелких деталей. Автор выделяет и особый язык Блока: «между словами и около них». Сквозная тема очерка Гиппиус – блоковская тема: Прекрасная Дама. Гиппиус не оставляет без внимания и одного из друзей Блока, Бориса Бугаева – «Андрея Белого», указывая на различие их натур. Очерк преисполнен «дружественных» чувств, Гиппиус ни разу не упоминает о разрыве с Блоком более чем на три года, связанном с утратой влияния на него. Тем не менее, очерк не лишен субъективности, характерной для прозы Зинаиды Гиппиус в целом.

К. С. Вереитинова

Поэзия Ю. Терапиано в откликах современников

Юрий Константинович Торопьяно (Терапиано) известен как талантливый литератор, историограф русской эмиграции и мемуарист. Его знакомство с поэтами серебряного века началось, впрочем, задолго до самой эмиграции. В Киеве он познакомился с поэтом Владимиром Маккавейским, а в 1919 г. сложился их творческий союз. Молодые поэты создали творческое объединение ХЛАМ (Художники, Литераторы, Артисты, Музыканты), где произошло знакомство Торопьяно с Мандельштамом. Терапиано вспоминал: "Помещение "ХЛАМА", днем – пустое, стало своего рода штаб-квартирой киевских литераторов. Однажды днем я заметил единственного, кроме меня, посетителя. Невысокий человек, лет 35-ти, с рыжеватыми волосами и лысинкой, бритый, сидя за столом, что-то писал, покачиваясь на стуле, не обращая внимания на принесенную ему чашку кофе. "Поэт, решил, но кто?" В это время в "ХЛАМ" вошел Маккавейский. Я поделился с ним моими наблюдениями. Решительный в таких случаях, с обычной своей изысканной любезностью, Маккавейский представился. – Осип Мандельштам, – последовал ответ незнакомца. Через несколько минут разговор уже шел о стихах. Оказалось, только приехав в Киев (подкормиться, на севере – голодно), Мандельштам пошел осматривать город и случайно забрел в "ХЛАМ". О своих взаимоотношениях с поэтами серебряного века З. Гиппиус, Г. Ивановым, М. Волошиным, М. Цветаевой, О. Мандельштамом он напишет в своей книге «Встречи», которая выйдет в 1953 г. в Нью-Йорке.

В 30-е гг., уже находясь в эмиграции, Ю. Торопьяно берет себе псевдоним Терапиано. В разные годы издает шесть сборников стихов: «Лучший звук» (Мюнхен, 1926), «Бессонница» (Берлин, 1935), «На ветру» (Париж, 1938), «Странствие земное» (Париж, 1950), «Избранные стихи» (Вашингтон, 1960), «Паруса» (Вашингтон, 1965). Г. Струве и З. Гиппиус высоко оценили произведения, вошедшие в его первый сборник стихов "Лучший звук". Современники видели в его поэзии следы влияния Гумилева и, как писал Г. Струве, «французских парнасцев». Струве также выделял поэзию Терапиано на фоне поэзии тех лет, сопоставлял ее со стихами Червинской, Штейгера, Смоленского и Поплавского. В книге «Лучший звук», по мнению критика, Терапиано «отдал богатую дань восточной экзотике и оккультным наукам». К. Мочульский писал о «Бессоннице», что в ней «можно проследить духовное развитие автора: мучительную борьбу с сомнениями, искушениями, отчаяньем, освобождение от соблазнов красивости и мастерства, углубление в собственную душу, упрямое стремление к совершенству и чистоте, напряженное искание Бога». Г. Адамович также высоко ценил творчество Терапиано-поэта, отмечал, что одно из его стихотворений – «Кто понял, что стихи не мастерство» – является программным.

В докладе предпринята попытка осмысления критических откликов на поэзию Терапиано, дающих возможность видеть, какие из особенностей его произведений выше всего ценились ими.

О.А. Верник

кандидат филологических наук

«Преодолевший символизм»: В. Жирмунский о Н. Гумилёве

В.Жирмунский, близкий к первому Цеху поэтов и названный Н.Гумилёвым «Сен-Бёвом русского акмеизма», 31 октября 1916 г. на заседании неофилологического общества прочёл доклад «О новой поэзии», который затем был преобразован в статью «Преодолевшие символизм» (Русская мысль. 1916. № 12). Статья Жирмунского включает в себя пять разделов: «Поэты-символисты и поэты «Гиперборея», «Анна Ахматова», «О. Мандельштам», «Н. Гумилёв» и «К оценке поэтов “Гиперборея”».

Жирмунский называет «гиперборейцев» молодыми поэтами, сумевшими преодолеть символизм. Их творческая программа может быть представлена в нескольких тезисах: «вместо сложной, хаотической, уединенной личности – разнообразие внешнего мира, вместо эмоционального, музыкального лиризма – четкость и графичность в сочетании слов, а, главное, взамен мистического прозрения в тайну жизни – простой и точный психологический эмпиризм». Оценивая роль и место Гумилёва среди поэтов – «гиперборейцев», Жирмунский считает, что глава акмеистов чувствует «свое одиночество среди молодого поколения», потому что все его творчество «отличают… активная, откровенная и простая мужественность… напряженная душевная энергия… темперамент». Автор отмечает, что поэт в произведениях об Италии, Абиссинии и Центральной Африке говорит не только об увиденных странах, но и о странах неведомых, вымышленных, экзотических. В своих же последних книгах Гумилёв «вырос в большого и взыскательного художник слова». В заключительной оценке поэтов «Гиперборея» Жирмунский сделал важный вывод о том, что ни Ахматовой, ни Мандельштаму, ни Гумилёву не удалось до конца избавиться от того воспитания, который им дал символизм, вот почему их поэзия всегда кажется двойственной, не до конца подчинённой объективной действительности. Акмеисты высоко ценили статью Жирмунского. В частности, Гумилёв в письме к Л. Рейснер писал: «Я прочёл статью Жирмунского… По-моему, она лучшая статья об акмеизме, написанная сторонним наблюдателем, в ней так много неожиданного и меткого».

А. С. Гамза

Драматургические элементы в романе Л. Улицкой «Казус Кукоцкого»

Современный литературный процесс характеризуется глобализацией, иронизацией, синкретизмом всех родов и жанров. Процесс драматургизации в прозе последних лет очевиден даже для неспециалистов, и проявляется он в изменении качества диалогов, полилогов, монологов в повествовательном тексте. Роман известной современной писательница Людмилы Улицкой «Казус Кукоцкого», написанный в 2000 г., а в 2001 получивший премию Букера, представляет собой не только семейную сагу, над которой автор работал 10 лет, но и «сагу времен», «сагу событий». Произведение является как бы осью, на границах которой происходит «диалог свободы и несвободы», «диалог активности и жизненной пассивности», «диалог бодрствования и сна», «реального и запредельного» для понимания человеком и самое главное «диалог жизни и смерти». В основе драматургического произведения лежат речевые формы: монолог, диалог, полилог. Они широко представлены в романе Л. Улицкой, и именно монологи главной героини Елены занимают важное место. Елена – жена потомственного врача-гинеколога Павла Алексеевича Кукоцкого. В начале романа жизнь, кажется, складывается у них очень хорошо: «Их брак был счастливым и ночью, и днем». Павел Алексеевич был талантливым врачом, любящим свое дело, вдобавок ко всему, он обладал даром «внутривидения». Однажды семейному счастью Кукоцких пришел конец. Одной лишь фразой Павел Алексеевич легко «убил Елену-женщину»: «У тебя нет права голоса. У тебя нет этого органа. Ты не женщина». Обида их со временем лишь углублялась и становилась похожа на запущенную болезнь. Концентрированная (более значительная, чем в традиционной прозе) диалогичность-монологичность прежде всего связана с сюжетной линией Елены и представлена в устной и письменной (ее тетради) форме. Большой интерес представляет собой вторая глава романа, посвященная анализу Еленой жизни после смерти, которая в итоге раскрывает истинное желание обоих супругов прийти к примирению. В главе тонко переплетаются библейские мотивы с теорией о жизни после смерти. Роман, в глобальном понимании, представляет собой постоянный диалог жизни и смерти, вещей понятных для человеческого понимания и трансцендентных, необъяснимых. При чем смысл жизни раскрывается с помощью «смерти», а смерть показана не как «конечный пункт назначения» человеческой души, а как еще одна форма ее жизни. В полноценной мере раскрывается это с помощью таких элементов драматургии, как диалоги и полилоги, причем последние преобладают.


И. О. Гетманец

Судьба драматических произведений А. С. Макаренко

В литературном наследии А. С. Макаренко есть две пьесы, киносценарий и несколько драматических фрагментов, которые остались не замеченными критикой. В 1933 г. он написал и подал на всесоюзный конкурс пьесу «Мажор», которая была положительно оценена жюри конкурса и рекомендована к постановке. В 1934 г. пьесу прочитал Горький и посоветовал автору предложить ее Московскому Художественному театру, однако руководство театра ответило отказом, ссылаясь на сложность постановки. Пьеса посвящена жизни коммуны, при которой создается завод электроинструментов. В ней около 70 действующих лиц, большое количество массовых сцен, несколько сюжетных линий. Главная проблема – формирование коллектива в процессе социалистического строительства, рождение нового человека, борьба нового со старым.

В 1935 г. Макаренко написал вторую пьесу – «Ньютоновы кольца», которая сюжетно явилась продолжением первой: там – становление заводского коллектива, здесь – «величие и уверенность движения». В пьесе нет бывших беспризорников, ее герои – инженеры, начальники цехов, секретарь парторганизации, студенты-практиканты. В основе действия – производственный конфликт – борьба с браком при обработке линз, – имеющий педагогический подтекст. Ньютоновы кольца – метафорический образ: это радужный ореол, появляющийся при наложении контрольной линзы на испытываемую. Идея пьесы может быть выражена словами Макаренко из его записной книжки: «В воспитании нужна такая же точность, как в производстве, до 1/100 мм». Эту пьесу также читал Горький и дал важные советы по ее улучшению. Несмотря на поддержку и творческую помощь великого писателя, и эта пьеса оказалась невостребованной. По нашему мнению, творческая неудача Макаренко объясняется двумя главными причинами. Во-первых, установка автора-педагога проследить длительный процесс эволюции сознания коллектива в рамках пьесы противоречила жанровым законам драматургии. А во-вторых, над писателем довлели догмы теории социалистического реализма, требовавшие показать и рождение нового человека в процессе социалистического строительства, и перевоспитание старой интеллигенции, и руководящую роль партии, и поиски затаившихся классовых врагов, делали пьесы рыхлыми, многолюдными и чрезмерно заидеологизированными.

O. А. Гончарова

«Власть тьмы» Л.Н. Толстого в интерпретации Ю.Н. Говорухи-Отрока

Пьеса Л. Н. Толстого «Власть тьмы» была опубликована в 1886 г. и сразу же вызвала острые споры. Одни обвиняли писателя в том, что он, чрезмерно сгустив краски, оклеветал русский народ, другие видели в пьесе правдивое изображение пореформенной деревни, нравственные устои которой разрушаются наступлением капитализма. Ю. Н. Говоруха-Отрок откликнулся на нее статьей в газете «Московские ведомости», а позже подверг основательному анализу в монографии «Последние произведения графа Л.Н. Толстого» (1890). Критик отрицательно оценивает произведение, потому что оно противоречит его основополагающему эстетическому постулату: художник должен любить свой народ, любить почву, породившую явления, «любить любовью зрячею, видящею все язвы любимого существа и любящего поэтому еще больше». Изображенную ситуацию и образы Говоруха-Отрок рассматривает в нравственном аспекте, не видя в них исторически объективной правды. «Власть тьмы», по его мнению, «не есть драма, а всего только ряд верных житейской правде сцен, … она есть результат того нигилизма в искусстве, отрицающего общий смысл жизни, которому подчинил граф Толстой свое огромное дарование».

М. А. Горовенко

Короленко – критик Гончарова

Творчество Гончарова, его борьба за реализм в искусстве, его тонкое художественное мастерство делали его произведения предметом оживленного обсуждения русской критикой. В статьях о Гончарове – от первого анализа во «Взгляде на русскую литературу 1847 года» Белинского и до статьи В. Короленко «И. Гончаров и “молодое поколение”» – ставились важные и злободневные вопросы общественного развития страны. Особенно резкую оценку получил последний роман писателя «Обрыв». В своей статье Короленко стремится проанализировать «основной мотив трагического охлаждения русского общества к одному из крупнейших своих художников». Анализируя образ Марка Волохова, Короленко четко и ясно раскрывает основные причины «резкого охлаждения к Гончарову» не только со стороны «молодого поколения», но и русского прогрессивного общества в целом. Короленко утверждает, что непонимание писателем «молодого поколения» и особенной психологии «пореформенного» русского общества и повлекло за собой создание образа Волохова. Стремясь «примириться» с молодым поколением, Гончаров, по словам Короленко, в своей статье «Лучше поздно, чем никогда» «обзывает Волоховыми все, охваченное молодыми утопиями и хроническим русским протестантством». Однако, дискредитируя в лице Волоховых революционно-демократическую интеллигенцию, «хваля умеренных Тушиных и благонравных Викентьевых», Гончаров, по мнению Короленко, тем самым очередной раз доказывает, как далеко он ушел от понимания «молодого поколения». Короленко, отмечая идейную ограниченность Гончарова, определенным образом проявившуюся в романе «Обрыв», в целом оценивает его, как выдающегося представителя русской реалистической литературы. Короленко делает вывод, что творчеству Гончарова обеспечено прочное место в истории русской литературы. Придавая огромное значение творческому наследию Гончарова, Короленко справедливо утверждает, что не искажением образов «новых людей» определяется место писателя в русской литературе. У Гончарова, как у огромного художника «даже второстепенные мазки его кисти трепещут правдой, порой совершенно неожиданной для автора». И как заключительный вывод своим рассуждениям о писательской драме Гончарова, Короленко говорит: «Его давно признали классиком…», которому, несомненно «обеспечено прочное место в русской литературе».

Е. А. Дидык

Творчество А. Б. Мариенгофа в отзывах современников

Анатолий Мариенгоф – поэт, драматург, талантливый прозаик, автор нескольких киносценариев, художественных мемуаров, теоретик имажинизма, был чрезвычайно прост в жизни, но замысловат в стихах. Вадим Шершеневич, его друг-имажинист отмечал: «В спокойствии его строк есть какой-то пафос, роднящий его с О. Мандельштамом. Сложность стихов Мариенгофа – органическая, от переполненности». Основу его поэтики составили абсолютная искренность, отсутствие запретных тем и буквальное сопоставление «чистого» и «нечистого» материала (так он сам сформулировал это в теоретическом тексте «Имажинизм»). Наиболее резкие стихи из сборника «Явь» (1919 г.) получили негативную оценку в газете «Правда», которая заклеймила поэзию Мариенгофа как «оглушающий визг, чуждый пролетариату». Другой имажинист, Матвей Ройзман говорил, что в стихах «Мариенгоф надел маску шута-правдоискателя, которую перенесет затем в свои пьесы», а С. Есенин называл его поэзию «искусством декоративным». Не принял нового «правдоискателя» В. Маяковский, стихи которого оказали сильное влияние на раннюю поэзию Мариенгофа. Прочитав поэму «Магдалина», Ленин незамедлительно дал характеристику автору – «больной эпохой мальчик». С одной стороны, его родство с духом эпохи всячески подчеркивалось: «имажинисты – выразители своей эпохи» (Б. Малкин), с другой, Мариенгофу прикрепился ярлык чуждого советской действительности писателя. Самое известное произведение А.Мариенгофа – автобиографическая книга «Роман без вранья», подверглась строгой и беспощадной критике: «редкое самолюбование» (И. Грузинов), «много злых карикатур» (Р. Ивнев). Большинство знатоков творчества Есенина, с которым Мариенгоф был близок, отрицательно отзывались о романе, но широко использовали его для изучения творчества поэта. Письмо М. Горького к Д. Лутохину явилось окончательным приговором «Роману без вранья». Интересен тот факт, что этот роман включал в себя воспоминания, которые постоянно публиковались в сборниках 1926 – 1986 гг. и были названы критикой «написанными с большой нежностью».

Но к «Роману без вранья» надолго приклеился обидный эпитет «вранье без романа». Судьба следующего романа, «Циники», еще более печальна. В 1929 г. его вместе с романом Е. Замятина «Мы» осудили на общем собрании писателей, как «антиобщественные проявления в области литературы». Роман вышел в свет в Берлине и, по словам Г. Газданова имел «средний успех скандального романа». Однако И. Бродский утверждал, что это «одно из самых новаторских произведений в русской литературе [двадцатого] века, как по своему стилю, так и по структуре». Главной структурной особенностью романа является монтажный принцип, в котором элементы художественного повествования чередуются с документальными. Творчество А. Мариенгофа постепенно стало исключаться из читательского оборота: с экранов снимали фильмы, снятые по его сценариям, с подмостков театров начали исчезать его пьесы. Итоги подвела «Литературная энциклопедия» 1932 г., в которой творчество А. Мариенгофа названо «продуктом распада буржуазного искусства после победы пролетарской революции». По причине все той же «чуждой идеологии» Мариенгоф пополнил ряды писателей, которых не публиковали на родине.

Мемуары, «написанные в стол», без надежды на публикацию – одно из лучших произведений Мариенгофа. Роман «Мой век, мои друзья и подруги» стал своего рода попыткой запечатлеть уходящую эпоху, портреты друзей, картины собственного детства и юности. Книгу, оконченную к 1960 г., в рукописном варианте перечитали многие ленинградские литераторы старшего поколения, которые отмечали предельную искренность писателя, «темперамент бойца» (Евгений Шварц), а саму книгу – «интересным сочетанием правдивого мемуара с художественным очерком» (Борис Эйхенбаум). Роман опубликован лишь после смерти писателя в 1965 г. в сильно сокращенном и переработанном варианте. Мариенгоф как прозаик более известен на Западе. Он умер, «чуждый пролетариату», и лишь в начале 1990-х гг. его наследие начало возвращаться к читателю на родине.


В. Л. Ермаков

Формы поведения персонажей в драме Д. С. Мережковского «Павел I»

Формы поведения персонажей являются одной из граней мира литературного произведения. Как известно, под формами поведения персонажа подразумевается «совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями». Вместе с портерными характеристиками, формы поведения в совокупности представляют собой «две стороны художественной явленности персонажа как внешнего персонажа и неуклонно взаимодействуют» (В. Е. Хализев). Исследователь обращает внимание на то, что «характеристики портретные и «поведенческие» получают в произведениях различное воплощение. Первые, как правило, однократны и исчерпывающи: при появлении персонажа на страницах произведения автор описывает его наружность, чтобы к ней уже не возвращаться. Поведенческие же характеристики обычно «рассредоточены в тексте, многократны и вариативны». Ведущим мотивом трилогии «Царство зверя» был мотив «двойничества», являющийся одной из форм выражения историософской концепции писателя. Он реализуется различными средствами, в том числе, и определенными формами поведения персонажей. Так, например, двойственность образа Павла достигается сопряжением в его формах поведения открытой грубости, жестокости с сентиментальностью, нежностью и незащищенностью. В драматургическом произведении, где особенности внутреннего мира персонажа открываются через его самохарактеристики, взаимохарактеристики и формы поведения, последние выражаются особенно явно и четко. Это обусловлено самой природой драматургического рода. Причем неопределенность форм поведения также может быть средством характеристики персонажа.

В драме «Павел I» две стороны личности императора представлены в резком противопоставлении друг другу, используются также внезапные смены его настроения и форм поведения. Создавая в одном ряду несколько эпизодов, в котором поведение императора выходит за рамки придворного этикета, а также иногда находится на грани дозволенного, драматург мотивирует поведение Палена, получившего явные причины для подготовки заговора против Павла, а также Александра, убеждающегося в сумасшествии отца. Формы поведены Александра очерчены не так резко. В ремарках обозначено его излюбленное времяпрепровождение – «лежит на канапе с книгой в руках». Во второй части трилогии эта черта персонажа сохраняется и подчеркивается. Правда, образ дан в развитии: изменился круг его чтения – вместо Вольтера и Руссо Александр читает Библию, а место для лежания – по-военному строгая кровать. Нерешительность Александра подчеркивается также неуверенным положением его тела. Об этом свидетельствуют указания в ремарках: «опускается в кресло», «опуская руки, тихо», «падает в кресло, плачет и смеется как в припадке», «Александр сидит в кресле,.. откинувшись головой на спинку и закрыв глаза», «падая на колени», «Александр садится. Елизавета дает ему нюхать спирт». После приведения его к присяге Александр «опять, как давеча, падает на колени, закрыв лицо руками». Показательно, в этом смысле, сравнение с формами поведения его отца, императора Павла: ср. в ремарках: «топая ногами в ярости», «вскакивая», «разорвав указ» и др. Динамичный, подвижный, Павел противостоит Александру, не способному не только на решительные действия, но даже на долгое удерживание своего тела в вертикальном положении. Мария Федоровна в драме «Павел I» плохо понимает происходящее. Ее растерянность характеризует только один жест, помеченный в ремарках – «всплескивает руками». В первом явлении третьего действия эта ремарка повторяется пять раз.

Е. Е. Жукова

Дельвиг в оценках Белинского

Дельвиг относительно мало интересовал Белинского, и оценок его творчества он оставил немного. Но систематизировать и проанализировать их необходимо, тем более, что до сих пор этого не сделали ни исследователи Дельвига, ни исследователи Белинского. Уже в «Литературных мечтаниях» находим иронический пассаж: «Дельвиг… по Дельвигу Языков написал прелестную поэтическую панихиду, но Дельвига Пушкин почитает человеком с необыкновенным дарованием; куда же мне спорить с такими авторитетами».

Тогда же со всей определенностью выявил себя факт, что Белинский воспринимал Дельвига чрезвычайно односторонне – исключительно как автора песен, причем в этих песенках усматривал лишь «подделки под народный такт».Этому мнению он по существу оставался привержен на протяжении всей жизни. В статье «О жизни и сочинениях Кольцова» (1846) он, в частности, писал: «Что же касается до русских песен Дельвига – это решительные романсы, в которых русского – одни слова». Однако в тех случаях, когда Белинский выходил за рамки оценок лишь песен Дельвига, его оценки, сохраняя критический подход, становились все же более объективными и взвешенными. Так в статье «Русская литература в 1841 году» он писал: «Имя Дельвига мне любезно, как друга детства Пушкина. Русские песни Дельвига очень хороши для фортепьяно и пения в комнате, где они удобно могут быть приняты за народно-русские песни. В подражаниях Дельвига древним много внешней истины, но не заметно главного – греческого содержания жизни. И наконец, суждение, которое можно воспринимать как итоговое: «Дельвиг своею поэтическою славою был обязан более дружеским отношениям к Пушкину и другим поэтам своего времени, нежели таланту. Это была прекрасная личность, которую любили все близкие к ней. Дельвиг любил и понимал поэзию не в одних стихотворениях, но и в жизни, и это-то ошибочно увлекло его к занятию поэзиею, как своим призванием; он был поэтическая натура, но не поэт».

Отношение Белинского к Дельвигу, очевидно, и не могло быть иным, чем оно было. В нем говорил не бесстрастный историк литературы, стремящийся к полноте и взвешенности своих оценок, а критик, активный участник литературных баталий вокруг жгучих, сегодняшних проблем, утверждавшей себя в борьбе и противостоянии идеолог натуральной школы. Приведенный материал дополняет новыми штрихами представление о Белинском. Вместе с тем он дает представление о том, как воспринимался Дельвиг людьми 1840-х годов.

І. Ю. Завітаєва

Сатиричний характер образів головних персонажів в молодіжному романі С. Пиркало „Зелена Маргарита”

Початок XXI століття ознаменувався появою в сучасній українській літературі багатьох нових, талановитих письменників. Однією зі складових сучасного літературного процесу в Україні є жіноча проза, репрезентована, зокрема, творами О. Забужко, С. Андрухович, С. Пиркало, Є. Кононенко тощо.

Нас зацікавила творчість Світлани Пиркало, в доробку якої знаходимо поки що тільки два романи – „Зелена Маргарита” та „Не думай про червоне”. Предметом нашого дослідження було обрано роман письменниці „Зелена Маргарита”. Метою нашої доповіді є аналіз сатиричного характеру образів головних персонажів цього твору. Мотивом аналізу саме сатиричного аспекту було прагнення продемонструвати відсутність життєстверджуючої константи в штучних пориваннях людини та життєдайну силу прекрасного (добра, істини, краси) в ній, яке є спаплюженим та зазнає впливу низького, глупого та порочного. Адже, за класичним визначенням Ф. Шіллера, який першим розглядав сатиру як естетичну категорію, „...дійсність як певна недосконалість протиставляється ідеалу, як найвищій реальності”. Молодіжний роман Світлани Пиркало написано у формі щоденника молодої жінки – Марини (чи то пак Маргарити) Погрібної, яка занотовує в ньому події свого життя, особливості власного світосприйняття, а також висміює людей, що її оточують. Марина – це своєрідний герой-оглядач, який із глузуванням „колекціонує” докази щодо недосконалості та протиприродності реальної дійсності. Сатиричне забарвлення в романі „Зелена Маргарита” реалізується як безпосередньо – через вчинки, висловлювання головної героїні, так і опосередковано – через її журналістські статті. Сатиричне спрямування в романі С. Пиркало може бути визначеним як психологічне, оскільки змістом твору є „послідовний життєпис, забарвлений різноманітними авторськими емоціями”.

Таким чином, ми можемо стверджувати, що зображення образів головних персонажів молодіжного роману Світлани Пиркало „Зелена Маргарита” та їхнє світосприйняття має гострий сатиричний характер. Ідеал сатирика розкривається крізь антиномічну категорію – „антиідеал”, тобто „за рахунок викривально-сміхотворної відсутності його в самому об’єкті викриття”. Отже, в атмосфері нищівного висміювання антиідеалу сатира „визволяє і письменника і читача від тиску несправжніх цінностей, „проводжаючи, – на думку М. Є. Салтикова-Щедріна, – у царство тіней все віджиле” і тим самим визнаючи позитивне, прославляючи дійсно живе”.

И. П. Зайцева

доктор филологических наук, доцент

Театральные рецензии Л. Я Лившица как составляющая его филологической концепции

Существенным свойством драматургии является её одновременная обращённость к двум видам искусства – театральному и словесному: создаваемая первоначально как текст в письменной форме (словесно-художественная структура), пьеса синхронно с этим становится первоосновой спектаклей, различных вариаций воплощения драматургического текста на сцене. Предназначенность драматургического текста для постановки на сцене, вне всякого сомнения, влияет на литературную «судьбу» пьесы – в частности, обусловливает такое свойство словесно-художественного драматургического произведения, как сценичность, которое не раз отмечалось как исследователями, так и самими драматургами в качестве принципиального для рассматриваемого литературного рода (некоторое исключение в этом случае могут составить лишь так называемые «пьесы для чтения», о которых в связи с означенным свойством следует говорить особо). Поскольку сценичность опирается «на умение драматурга свежо, по-своему передать мысли и чувства своих героев, отражающие важные проблемы той или иной эпохи» (В. Диев), то есть явно выходит за рамки собственно драматургического сюжета того или иного произведения, очевидно, что это качество будет формироваться на основе взаимодействия комплекса факторов, что, соответственно, потребует при интерпретации и комплексного подхода, который позволит учесть эти факторы хотя бы в относительной полноте и многообразии. Среди прочего, сценичность наделяет драматургический текст особой энергетикой, которая обнаруживается при его «жизни» в качестве самодостаточного литературного произведения и в то же время представляет свойство, по ряду причин (формирование на пересечении разных видов искусства и т.д.), весьма непросто выявляемое даже при квалифицированном филологическом анализе.

Вероятно, одним из подходов, который может способствовать более адекватному постижению своеобразия драматургического произведения в аспекте выявления в нём лингвистических средств и способов формирования сценичности, может стать дискурс-анализ, предполагающий рассмотрение пьесы в качестве комплексного «коммуникативного события», вобравшего в себя не только вербальные и невербальные составляющие как письменной, так и устной коммуникации, но и всё многообразие исторической эпохи, богатство индивидуальных характеристик участников акта общения (социальных, культурных, психологических). Такое понимание дискурса, обусловливающее при анализе особое внимание к динамическому аспекту функционирования речевого произведения – текста, базируется прежде всего на концепции Т. А. ван Дейка. При рассмотрении драматургического текст как комплексного коммуникативного события вполне логичным будет, на наш взгляд, привлечение к анализу (в той или иной мере) всех имеющихся его вариаций: сценических (в качестве спектаклей); сценарных, предназначенных для кинематографических, радио- либо телевизионных постановок, и т.д. – поскольку каждый «перевод» текста пьесы на язык иного искусства, при наличии ряда сходных черт, всё же акцентирует разные грани первоосновы, что в результате позволяет дополнить представление практически о каждом из основных драматургических параметров. С другой стороны, многоаспектность осмысления изучаемого объекта предполагается и при дискурсивном подходе к тексту произведения драматургии, что вполне логично обусловливает и опору в процессе дискурс-анализа на сведения о сценических и иного рода (помимо литературного) воплощениях пьесы. Именно поэтому особой, на наш взгляд, ценностью для осуществления дискурс-анализа обладают театральные рецензии, которые принадлежат перу авторов-филологов, в принципе представляющие не очень распространённое явление (среди авторитетных современных украинских филологов, систематически публикующих театральные рецензии, необходимо в первую очередь отметить профессора Таврического национального университета им. В. И. Вернадского М. А. Новикову и профессора Херсонского государственного университета О. В. Мишукова).

По счастью, Л. Я. Лившиц принадлежит к числу таких исследователей: его интерес к драматургии нашёл выражение не только в академических работах, ставших сегодня филологической классикой (прежде всего среди этих работ, конечно, следует назвать монографию «Драматическая сатира М. Е. Салтыкова-Щедрина «Тени» (Иерусалим – Харьков, 1999), но и в оригинальных, сочетающих глубину исследовательского анализа с яркой образностью, искромётностью формы отзывах о послевоенных спектаклях Харьковского театра имени Т. Г. Шевченко. Нам уже приходилось рассматривать одну из принадлежащих Л. Я. Лившицу театральных рецензий (на спектакль «Ярослав Мудрый» по пьесе И. Кочерги, который Харьковским театром имени Т. Г. Шевченко был осуществлён в 1946 г.), в которой в полной мере проявился талант автора и как критика-театроведа, и как блестящего оратора, благодаря чему и по прошествии более полувека этот отзыв о спектакле остаётся интересным для читателей/зрителей. Однако в упомянутой рецензии речь шла о драматургическом тексте, который вряд ли известен широкому кругу – пьеса «Ярослав Мудрый» была написана И. Кочергой на основе известного памятника древнерусской литературы «Повесть временных лет», по всей видимости, именно для постановки на сцене, т.е. данное драматургическое произведение предназначалось в первую очередь для жизни сценической, а не литературной. Именно это предопределило основные акценты в аналитико-оценочном отзыве Л. Я. Лившица о спектакле: во-первых, на том, насколько верно автору удалось художественно осмыслить положенные в основу драматургического сюжета реальные исторические события; во-вторых, как соотносятся с концепцией автора-драматурга режиссёрская деятельность и игра актёров.

Несколько иным бывает восприятие спектакля (причём это касается всех возможных групп реципиентов: зрителей, театральных критиков, читателей рецензий и др.), поставленного по пьесе, уже завоевавшей широкое признание в качестве литературного произведения, тем более – вошедшей в фонд лучших классических произведений. В этом случае концепцию автора-драматурга, отличающуюся, как правило, не только глубиной художественного осмысления той или иной проблемы, и нередко выражено нестандартной позицией, игнорировать невозможно: чаще всего точкой отсчёта для всех последующих интерпретаций пьесы служит именно она. В театральной рецензии на спектакль Харьковского театра имени Т. Г. Шевченко на знаменитую пьесу А. Н. Островского «Гроза», написанную Л. Я. Лившицем совместно с Б. Л. Милявским в 1946 г., именно составляющие позиции А. Н. Островского – писателя становятся основополагающими при оценке сценических воплощения произведения, т.е. ориентируют режиссёра, актёров и всех других лиц, участвующих в осуществлении спектакля, на первоначальную значимость для театра принципа верности прочтения литературы (этот принцип весьма точно, на наш взгляд, В. Е. Хализевым: «Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссёра и актёров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам стиля и к самому тексту»).

Приведём лишь два примера из рецензии В. Я. Лившица и Б. Л. Милявского, которые, думается, убедительно подтверждают сказанное: «Чистякова изумительно передает душевную апатию своей героини. Но только ли равнодушие ко всему постылому кабановскому миру характеризует Катерину Островского? Быть может это – сосредоточенность, когда человек полон своим, глубоким заветным? Может, и спорит Катерина с Кабанихой во имя этого заветного, а не ради того, чтоб просто «огрызнуться»?»; «Создается впечатление, что постановщики, настроив основную струну спектакля на тон ниже по сравнению с пьесой, подогнали под нее и все другие.

И не случайно в спектакле опущена первая сцена третьего акта. Не в ней ли наиболее ярко обрисовано темное царство Диких и Кабаних? … Вот почему нам кажется, что «Гроза» у шевченковцев если не бледнее, то беднее не только пьесы Островского, но и возможностей самого театра.» (выделено мною. – И.З.).

Таким образом, ценность театральной рецензии профессионального филолога (как литературоведа, так и лингвиста) для комплексного (в частности – дискурсивного) филологического анализа литературной ипостаси произведения драматургии представляется несомненной: учёт содержащейся в ней информации явно расширяет возможности интерпретации драматургического дискурса, намечая новые пути, новые (подчас весьма неожиданные, а то и парадоксальные) повороты анализа, что в конечном итоге позволяет постичь драматургии и более адекватно к замыслу автора.


А. В. Зорницький

Бітництво й американський театр (на матеріалі творів Теннессі Уїльямса)

Доповідь містить аналіз літературно-театральних форм показу на американській сцені феномену бітництва – одного з найсамобутніших культурних явищ 50-х років ХХ століття. Автор погоджується з театрознавцями (С. Виноградовою та ін.), котрі вважають, що рух бітників являв собою здебільшого літературне явище, оскільки його члени не створили власних театральних форм або ж власної драматургії. Однак при цьому зазначає, що в творчості певних американських драматургів (і, зокрема, Т. Уїльмса) молодіжна контркультура 50-х років отримала широке відображення.

Розглядаючи п’єси Теннессі Уїльямса «Орфей спускається в пекло» та «Молочні ріки тут більше не течуть», а також аналізуючи пропоновані драматургом засоби театралізації літературного тексту згаданих творів, автор доходить висновку про яскраву самобутність уїльямсівських п’єс. На його думку, твори Теннессі Уїльямса постали в якості своєрідного адаптованого підсумку феномену бітництва у його театральному вимірі та, водночас, стали основою для розбудови художніх традицій «театру протесту» 60-х років.

Особливу увагу звернено на пропоноване автором сценографічне вирішення спектаклів, яке було вкрай репрезентативним щодо сутності глобальних процесів сценічної трансформації об’єктів реальності в рамках молодіжної контркультури 50-х, а потому й 60-х років. Здійснюючи аналіз відмінностей між поняттями сценічного символу та сценічного знаку, автор стверджує, що особливою рисою пропонованої Теннессі Уїльямсом сценографії вистав було тяжіння до творення символів (у потрактуванні С. Авєрінцева), яке, однак, у подальшій практиці молодіжного театру США та у своєрідному «побуті» членів різноманітних молодіжних рухів перетворилося на тиражування беззмістовних знаків, на самоповторення. Автор наголошує на важливості усвідомлення новаторського характеру уїльямсівської драматургії та самобутності того синтезу літературно-театральних засобів художньої виразності, які були характерними для творчості американського митця. Крім того, аналізується вплив уїльямсівського театрального експерименту на розвиток світової драматургії другої половини ХХ століття.

Т. В. Ивасишена

Архитектоника пространственной символики в пьесах «К звездам» Л. Андреева и «Меж двух сил» В. Винниченко

Драматическое произведение отличается особенностями архитектонического построения, среди которых выделяются деление на акты, соотношение монологической и диалогической речи, ремарки. Именно эти элементы играют важную роль в организации художественного пространства.

Зачастую пространственная характеристика служит средством расстановки идейных акцентов произведения. С одной стороны, сценические требования накладывают ряд ограничений на организацию пространства, с другой стороны, вследствие этого пространственная организация выполняет координирующую функцию, согласовывая элементы содержания и формы драматического произведения.

Процесс символизации пространства предназначенного для постановки на сцене произведения наблюдался в «новой драме» рубежа 19-20 веков.

Изолированность действия в пьесе «К звездам» подчеркивается локализацией пространства. Тем не менее, все происходящие события Андреев проецирует в открытое пространство — к звездам. В постоянном взаимодействии находятся два плана: реалистический и символический. Название пьесы «К звездам» говорит о профессии главных героев (профессия астрономов) и одновременно ассоциируется с устремленностью к высоким идеалам, что является главной идеей. Такая двуплановость пространства находит свое архитектоническое воплощение в двух основных структурных пластах драмы: ремарках и речевых актах. Прослеживается четкая закономерность – в ремарках встречаем замкнутое, изолированное пространство, тогда как в репликах персонажей пространство более открытое.

Организация пространства у Винниченко носит иной характер. Украинскому драматургу удается организовать замкнутое пространство, Но, в отличие от Андреева, пространство не носит локализованный характер. Все помещения, описанные в драме «Меж двух сил», проходные. У них всегда есть несколько выходов в другие комнаты, коридоры и т.д. Обязательной деталью пространства становится окно и вид, открывающийся из него. Таким образом, создавая модель пространства в произведении, Винниченко придает ему «промежуточный», пограничный характер, что находит свое выражение в названии пьесы «Меж двух сил».

Винниченко концентрирует пространственные характеристики исключительно в описательных ремарках, открывающих действия (акты) драмы и в коротких обстановочных ремарках, сообщающих о смене обстановки.

А. А. Князь

Эволюция замысла незавершенной трилогии «Тезей»

Драматический замысел Цветаевой на античные сюжеты, из которого родились две трагедии «Ариадна» (1924) и «Федра» (1927), возник еще летом 1923 г., когда в черновой тетради появляется общий план трилогии. Однако интерес к этому сюжету следует отнести к более раннему периоду творчества Цветаевой. Ситуация мифа об Ариадне и Тезее возникает в творческом сознании автора во время работы над пьесой «Приключение» (1918): героиня размышляет над спящим Казановой: «Над скольких Ариадн – стою – Тезеем?!». Поэтический контекст литературного наследия Цветаевой дает возможность рассмотреть, что творческая концепция, легшая в основу будущих трагедий, складывалась на протяжении нескольких лет. Так, в июне 1921 г. М. Цветаева пишет цикл «Разлука», посвященный С. Эфрону. Те ассоциации, которые возникают в художественном сознании поэта при осмыслении драматических и часто трагических коллизий собственной судьбы, те поэтические образы, в которые облекает Цветаева собственные переживания, претворяются в реминисценции мифов о Тезее. По отдельным деталям в стихах цикла можно реконструировать судьбы Ариадны, Тезея и Ипполита. Здесь возникает тема ревности и зависти богов к счастью смертных. Возможно, в стихотворениях данного цикла зарождается идея о кратковременности счастья, за которым следует возмездие. Человек бессилен перед силой рока и судьбы, все предначертано заранее. В цикле «Разлука» появляется образ женской души, воплощенный в дереве, который получит развитие в драме «Федра».

Ряд исследователей указывают, что стихи 1923 г. открывают новую страницу творчества Цветаевой, которая проникнута идеей единой страсти, рвущейся через запреты жизни и смерти. Такая страсть находит свое объяснение в отношениях Цветаевой с Б. Пастернаком, к которому обращены стихотворения данного периода. Эпистолярный роман поэтов начался в 1922 г., достиг своего расцвета в 1923 и завершился в 1931 г.. Весной 1923 г. Цветаевой были созданы: циклы «Федра», «Провода», «Ариадна», стихотворение «Эвридика – Орфею», стихотворения, в которые проникает шекспировский герой, – в них намечаются коллизии будущего трагического действия, складывается ядро художественной проблематики и художественной идеи будущих трагедий. Уже февральские стихи отличаются некой трагичностью и драматизмом, они приобретают иной тон в отличие от стихов цикла «Сивилла». Трагедия проникает в цветаевскую поэзию. Появляется «сцена», «занавес», «театр», «герой в борьбе с роком». Стихотворения строятся в форме монолога или диалога. В циклах «Ариадна» и «Федра», состоящие из двух стихотворений, установка на диалог задана композицией. Ответ героя не предполагается, но два стихотворения, образующие единство, представляет противоположные взгляды на лирическую ситуацию. Р. Войтехович указывает на трансформацию образа лирического героя в поэзии этого периода: из Гамлета он превращается в Ипполита, а затем – в Тезея. Чтобы проследить такой путь героя, исследователь обращается к брюсовскому стихотворению «Тезей Ариадне», проводит параллели между образом Федры и Офелии («Офелия – в защиту королевы»). С. Ельницкая обращает внимание на схожесть лирической героини из цикла «Провода» Ариадне и Федре. В стихи 1923 г. проникает идея мести герою за трусость и вероломство, появляется мотив инцеста, разрозненной пары и невозможности союза возлюбленных.

В докладе показано, что трагедии выросли из трагедийной лирики Цветаевой, в которой оформились будущие образы, темы, мотивы, которые всегда волновали Цветаеву: человек и история, время, вечность, судьба, только отражены они по-особому – по-цветаевски. Особое место, как в поэзии, так и в последующих трагедиях, которые явились неким завершением отдельного творческого периода, занимает внутренний мир человека, сфера чувств, его желания и боли, что получит воплощение и развитие в драмах 20-х годов.

О. С. Кобринец

 

Пародия-эпиграмма Д. Д. Минаева «Мотив ясно-лирический»

Пародия Д. Д. Минаева «Мотив ясно-лирический» из цикла «Мотивы русских поэтов» (1865) написана на стихотворение А. А. Фета «Серенада». Сохраняя структуру и ритмическую схему «второго плана», Минаев пародийно обыгрывает излюбленные фетовские мотивы: «тихий вечер», «грезы», «соловей», «месяц», сочетая звуковые («милую зову», «соловей не умолкает») и зрительные («потоки света», «огоньки») образы. В пародии высмеивается пристрастие Фета к излишней детализации флоры и фауны («соловей», «трава», «незабудки», «стадо», «ель», «бабочка»). Концовка пародии резко контрастирует с общим лирическим содержанием. Минаев, используя приём «снимания маски» (эпиграмматический выпад), дает категоричную и однозначную оценку творчества Фета, заставляя его саморазоблачиться, сознаться перед читателем в собственной никчемности – «петь без цели»: «И пою, пою без цели…/ Вот я чем живу». На наш взгляд, данное произведение Минаева в силу совмещения в нем признаков двух разных жанров можно отнести к синтетичному жанру – пародии-эпиграмме.

Для пародии характерен контакт с другими литературными жанрами. В данном случае мы наблюдаем взаимодействие пародии с эпиграммой. Благодаря их тесному сближению может возникнуть особая синтетическая форма – пародия-эпиграмма. Минаев был непревзойденным эпиграмматистом среди современников, к тому же жанр эпиграммы соответствовал эстетическим установкам поэтов-демократов и являлся одним из наиболее востребованных ими. Принадлежность к сатирическому роду, сарказм, чрезвычайная краткость, лаконизм, направленность против конкретного лица – важнейшие жанровые признаки эпиграммы. Эпиграмма вносит в пародию четкость, понятность, категоричность оценки, рассеивает двусмысленность. Так, в последнем двустишии «Мотива ясно-лирического», благодаря внедрению эпиграммы, содержится резкая, незавуалированная оценка творчества Фета. Подобный прямой эпиграмматический выпад в финале пародии принято называть приемом «снимания маски».


А. А. Коваленко

Корней Чуковский как литературный критик

Немногие писатели могут похвалиться таким литературным долголетием, как Чуковский: с момента появления его первого фельетона в газете «Одесские новости» в 1901 г. и до 1969 г., когда незадолго до смерти завершалось издание первого в его жизни собрания сочинений в шести томах, прошло почти семьдесят лет, отданных подвижническому и не прекращавшемуся ни на один день литературному труду. Пройдя через все революции и войны, выпавшие на долю России в XX веке, Чуковский пережил несколько литературных эпох, и в каждой из них его талант раскрывал новые грани. В итоге он успел попробовать себя едва ли не во всех литературных жанрах: был детским поэтом, переводчиком, прозаиком, литературоведом, мемуаристом, критиком.

Свой путь критика Чуковский начинал на страницах «Одесских новостей», где условия для дебюта были исключительно благоприятные: он почти сразу получил возможность печатать серьезные статьи на литературные темы. Как критик он был мастером разгромного фельетона, «отрицательным» рецензентом по призванию. Вдобавок Чуковский избирал для статей творчество писателей из числа минутных любимцев публики, о которых «все говорят». Критическая деятельность Чуковского была окружена атмосферой скандалов. Он любил и умел пойти наперекор общественному мнению и довольно часто доказывал, что в одиночку способен пошатнуть ложные убеждения, созданные коллективными усилиями. Исключительная оригинальность подхода к литературе помогли Чуковскому завоевать прочную популярность у читателя и сделали его заметной фигурой в мире литературы. Бунин, Короленко, Куприн, Андреев, Сологуб, Бальмонт, Розанов, Ремизов, Гиппиус, Брюсов, позднее Блок, Ахматова, Маяковский – вот далеко не полный перечень имен, о которых он писал в своих статьях, которые неизменно становились литературным событием.

Излюбленным жанром Чуковского-критика был литературный портрет, создание которого он обычно приурочивал к тому моменту, когда писатель оказывался в центре обсуждения и когда его репутация более или менее определилась. Тогда-то и появлялся Чуковский со своими зарисовками, метод, создания которых очень точно уловил Валерий Брюсов: «Портреты г. Чуковского, – в сущности, карикатуры. Что делает карикатурист? Он берет одну черту в данном лице и безмерно увеличивает ее». Действительно, выделив в творческом облике писателя некую доминанту, Чуковский строил свой портрет на ее укрупнении, организовывая примеры так, что она заслоняла все остальные. Многие упрекали Чуковского за односторонность оценок. Действительно, его портреты очень часто упрощали облик писателя, но в то же время и углубляли проникновение в его творческую лабораторию, приближали к сути. «Каждый писатель для меня, – писал он в предисловии к книге «От Чехова до наших дней», – вроде как бы сумасшедший. Особый пункт помешательства есть у каждого писателя, и задача критики в том, чтобы отыскать этот пункт». Отсюда его подход к писателю: «Пинкертоном должен быть критик».

Чуковский-критик любил и умел пойти наперекор расхожим мнениям. Его статьи о кумирах молодежи – Лидии Чарской, Анастасии Вербицкой многих поклонников заставили посмотреть на них иначе. В ниспровержении ложных авторитетов заключался один из его эстетических принципов. Корней Чуковский как литературный критик возвращал литературу к ее собственным задачам, а критику к роли вдумчивого посредника между творческой личностью и читающей публикой.

Ю. П. Коваленко

Західний мюзикл у системі вітчизняних етично-естетичних координат

У другій половині 1960-х – на початку 70-х років по сценах театрів музичної комедії прокотилася перша хвиля захоплення жанром мюзиклу. Естафету підхопили та по-свойому розвинули кращі режисери драматичних театрів: І. Владимиров, О. Гончаров, С. Кац, М. Захаров, Г. Товстоногов, Л. Михайлов. Починаючи з другої половини 80-х і до нашого часу мюзикл активно повертається до репертуарної афіші театрів оперети.

У цій доповіді увага звертається на своєрідність прочитання мюзиклу на сценах вітчизняних театрів музичної комедії в контексті постановок аналогічних творів силами драматичних колективів. Порівнюючи вистави «Цілуй мене, Кет!» та «Тригрошова опера», здійснені в Одеському театрі музичної комедії режисером М. Ошеровським у 60-ті роки, з постановками тих самих мюзиклів в наш час режисерами В. Подгородинським та Е. Митницьким, маємо картину динамічної зміни засобів сценічного прочитання та ідейно-етичного підґрунтя вистав-мюзиклів.

Матеріалом для аналізу у дослідженні послуговують вистави «Тригрошова опера» режисера І. Владимирова (Театр «Ленсовет», у головній ролі – Михайло Боярський), «Опера жебраків, або Розбите дзеркало» режисера В. Воробйова (Ленінградський театр музичної комедії) та «Тригрошова любов» режисера Е. Митницького в Одеському театрі музичної комедії. Аналіз цих вистав дозволяє продемонструвати своєрідний полілог режисерських концепцій, у які органічно входять і сценографічний задум, і методи акторської гри (що є особливо важливим, адже йдеться про постановки на матеріалі «епічної» драматургії Б. Брехта).

Очевидність заангажованості кожної з цих постановок своїм часом (йдеться про прем’єри різних десятиріч) наштовхує на висновок: саме жанр мюзиклу, як ніякий інший, вписав еволюцію проблематики та стилістики театру оперети України у широкий загальнотеатральний контекст.

О. В. Коваль

Общность философии языка и теории искусства в свете художественной семиотики и критики: 30 лет спустя

Из всех междисциплинарных расширений, свойственных современной философии языка, прошедшей путь от логико-прагматических построений к феноменологическому анализу языковых форм, – одно выделяется как самая горячая точка на лингвофилософской и общегуманитарной карте. Речь идет о художественной семиотике, понимаемой многими как одно из центральных направлений развития гуманитаристики. Впервые заявив о проблеме в 1975 работой Ю. С. Степанова «Общность теории языка и теории искусства в свете семиотики» (Известия АН СССР. Серия литературы и языка, № 1.) и нисколько не утратив своей актуальности, современная философия языка вновь поворачивается к проблеме соотношения знаков Языка и знаков Искусства, но уже не только в плоскости вербального дискурса, но и в проекции к визуально-динамическому дискурсу. В течение последних лет эстетики и философы языка, культурологи и семиотики, арт-критики начали процесс постоянного сближения вокруг проблем общности языка и искусства, семиотических схем когнитивной языковой рецепции картины мира и опыта ее визуального восприятия.

Общность теории языка и теории искусства начала осознаваться как платформа развития теоретических построений в области адекватного анализа изобразительного (визуального) и вербального текста, что характерно для семиотики как эпитеории. Обращение к семантике знака, семиозису и его когнитивным характеристикам при построении адекватного анализа художественного языкового (ментального) мира сопровождается обращением к его концептуализации уже по принципу живописи (этот принцип академик Ю. С. Степанов удачно формулирует как «семантику глаза»), что прибавляет к концептуально-словесной системе визуально-живописный компонент как необходимый в процессе самопостроения.

При таком подходе совсем не пропадает ни лингвистическая, ни концептуально-системная, ни актуально-критическая сторона вопроса, поскольку проблемы философии языка и искусства продолжают рассматриваться в зависимости от “некоторого ядра лингвистически ориентированных проблем” (Л. Ельмслев). В этом и состоит основной вектор нашего собственного исследования, динамика которого приводит к постановке вопроса о транспозиции словесного выражения в иконический вид и транспозиции знаков иконической фигуративности и геометрической нефигуративности в символическую языковую (художественную) систему. Речь идет об анализе на базе художественной и абстрактной семиотик процессов абстрагирования в языке и искусстве (авангардный дискурс), процессов порождения и интерпретации мультилингвистических гибридов в художественном дискурсе, авторизации иконичности, индексальности в словесном искусстве и фигуративной и нефигуративной живописи. И в этом смысле весь ход лингвоэстетических и художественно-семиотических исследований свидетельствует о планомерном укрупнении философии языка со стороны феноменологической составляющей.

Пафос исследовательского устремления ученых названного подхода передают слова одного из активных ее участников, специалиста по немецкому и русскому авангарду, критика Н. Сироткина: «Неоднородность аналитического языка современной семиотики, возможно, имеет второстепенное значение: семиотика становится семиотической деятельностью. Это не столько определенные действия над определенными объектами, сколько формулирование алгоритмов, в пределе – исключительно общих, своеобразная математика культуры» (Критика и семиотика, 2004, № 7). Из этих слов проглядывает главное: «математика культуры» фундируется «алгеброй языка» и «грамматикой» художественно осмысленной вещи.

В Харькове указанное направление нашло свое развитие в рамках слобожанской версии философии языка и искусства (круг Д. И. Руденко и учеников Ю. С. Степанова), а также в рамках исследований в области абстрактной семиотики языка и искусства, лингвоэстетики и семиотики культурных концептов, ведущихся в ХГАДИ на кафедре истории и теории искусства, а также текущей арт-критической деятельности ее сотрудников.

А. Г. Козлова

кандидат филологических наук, доцент

Послеоктябрьский период жизни и творчества Горького в оценке современного литературоведения и критики

Сегодня с уверенностью можно сказать, что Горький принадлежит к числу наиболее изученных и наиболее спорных советских писателей. О его жизни и творчестве написаны десятки монографий, многие тысячи статей, и вместе с тем споры о писателе не утихают, отечественные и зарубежные исследователи снова и снова обращаются к его биографии, личности и творческой судьбе; начался процесс освобождения от былых умолчаний, полуправды и неправды о Горьком.

Определив магистральные направления в горьковедении (проблема издания сочинений Горького, корректировка представлений о биографии Горького, новое прочтение горьковской публицистики, новая трактовка и оценка художественных произведений Горького), исследователи занялись восстановлением истинного облика писателя. В его биографии послеоктябрьского периода наибольшее внимание привлекают сегодня обстоятельства, связанные с отъездом за границу в 1921 г. и пребыванием за рубежом до 1928 г., последние годы жизни Алексея Максимовича, а также причины его смерти. И это не случайно, так как в монографиях советского времени именно эти периоды жизни Горького освещались наименее подробно и наиболее тенденциозно.

Обращаясь к последнему периоду жизни и творчества Горького, большинство современных исследователей (В. Баранов, П. Басинский, Л. Спиридонова и др.) говорит о глубокой внутренней драме писателя, особенно обострившейся к концу жизни. Публикация большого количества ранее недоступных массовому читателю горьковских материалов (статей, писем), документальных и мемуарных свидетельств о писателе (московский дневник Ромена Роллана, очерки о Горьком Е. Замятина и В. Ходасевича, дневники М. Пришвина и К. Чуковского, воспоминания очевидцев о последних днях писателя и т.п.) привела не только к изменению, но и к усложнению наших представлений о Горьком – писателе и человеке.


Т. В. Корнієнко

Поетична культурологія циклу „Силуети” збірки „Сад нетанучих скульптур” Ліни Костенко

язку з їх творчими досягненнями у художній практиці вираження продуктивних ідей, які не страждають від руйнівної сили часу та є вічними атрибутами пошуку людиною свого покликання та місця в світі. Семантична вагомість концепту „культура” у циклі „Силуети” представленого в образах героїв і діячів світового мистецтва виражена в єдності різноманітності, в полілогічності структури та цілісній організації художньої системи, призначення якої – здобути і поглибити інтерес до духовності, як запоруки прогресу людини і суспільства.?Доповідь присвячена вивченню і систематизації образів культури та особливостей поетичної культурології циклу „Силуети” збірки „Сад нетанучих скульптур” Ліни Костенко. Авторка розглядає особливості поетичної культурології Ліни Костенко у циклі „Силуети” та досліджує її модифікаційні форми, зокрема пластичне втілення конкретних діячів культури, реалізоване в інтертекстуальному зв

язки з творчими досягненнями у художній практиці вираження продуктивних ідей діячів світової культури, визначено оригінальні риси поетичної культурології поетеси, зокрема: укрупнення різнопланових вимірів індивідуальності митця і непересічної долі людини покликання, якій під силу змінити на краще вітальні закони буття і прокласти нові шляхи втечі від варварства, афористичність як ознака принципу інтертекстуальності, особливості використання авторкою алюзій і ремінісценцій, включення механізмів переносного значення слова, збудованого на його полігенезі. В цьому і полягає плідність активних художніх центрів ,навколо яких обертається поезія Ліни Костенко, для якої поетична культурологія понад усе як багатогранне осягнення людини і всесвіту в творчості.?У виступі виділено засоби та особливості матеріалізації поетесою образів культури у постатях конкретних митців, досліджено інтертекстуальні зв

Рівновага духу, спровокована актуалізацією художнього центру „культура”, чи не найбільший крок до гармонії в розчахнутому світі, який без дидактики, але переконливо з психоаналітичною проникливістю пропонує поезія Ліни Костенко, покликаючись і покладаючись досвід світового мистецтва у самозбереженні нації і планетарному поступі . Діалог культур у циклі „Силуети”, який розмикає часопростір, осмислюється на онтологічному рівні через філософську дилему „творчість – руїна”, протиставляючи світові цинізму, жорстокості і крові світову гармонію з її довершеністю красою і ясністю.

А. К. Красильщик

Проблема социокультурной функции литературы в раннесимволистской критике

Русская литературная критика конца XIX – начала XX вв. – явление сложное и интересное. В этот исторический период задачей искусства становится преобразование мира. Литературная критика ориентирует писателей на устремленность к высшим целям и идеалам, к «мирам иным». На стадии самоопределения символистской эстетики и поэтики (конец 80-х – 90-е гг.) у теоретиков и практиков символизма возникает потребность дистанцироваться не только от реализма, но и от самой традиционной задачи литературы отражать объективную действительность и поучать, воспитывать, наставлять читателя.

Символистская литературная критика формировалась в полемике с критикой народнического и марксистского толка. При всех различиях «философской критики» А. Волынского, «субъективной критики» Д. Мережковского, «религиозной критики» Н. Минского, общими для них оставались изгнание общественной политической тенденции, рассмотрение искусства как средства приобщения к религиозному идеалу, утверждение обособленности и независимости писательской индивидуальности. Представителей старшего поколения символистов и примыкавших к ним В. Розанова и А. Волынского сближала проповедь новых эстетических ценностей, однако полемическая энергия русской символистской критики имела несколько основных направлений. Она была обращена, во-первых, против позитивизма и «утилитарной» эстетики, реализма и демократизма шестидесятников; во-вторых, проявилась в полемике между тремя группами символистов – «эстетической», «теургической» и «неохристианской». Многосоставная природа русского символизма сказалась на характере символистской литературной критики, которая по-разному трактовала задачи общественного служения литературы или отрицала его вовсе. Показательными являются индивидуальные решения идеи «теургизма», обосновывающей, с точки зрения В. Соловьева, онтологическую близость религии, искусства и культуры.

Если Д. Мережковский продолжал развивать эту идею на протяжении всего творчества, то В. Брюсов не был сторонником мистической, религиозной интерпретации литературы. Он полагал, что художественное творчество не должно зависеть ни от религиозных, ни от политических идей и целей. Брюсов развивал мысль о безграничной свободе творчества писателя, подчиняющегося только внутренним законам искусства, велениям духа, стремлению к духовному совершенствованию. В докладе показано, что склонность символистов к идеализации роли искусства в жизни общества не помешала им в художественной практике и литературной критике осуществить прорыв в постижении онтологии социума, культуры, творчества. Раннесимволистская критика разработала концепции художественного развития, перспективные и для гуманитарной мысли XX – XXI вв.

С. К. Криворучко

Fictions critiques (художня критика) як напрям у сучасному історико-літературному процесі


 

дехто стверджує, що постмодернізм уже скінчився і ми живемо у новій культурній добі,

але в чому полягає її суть, ми поки що сформулювати не можемо.

Отже, будемо чекати цього формулювання з нетерпінням.

В. Руднєв.


 

Вважаючи постмодернізм повноцінним концептом, французький дослідник Д. Віар звертає увагу на його, мінімум, два недоліки: по-перше, смутність (формулювання постмодернізму не узгоджуються одне з іншим), по-друге, відсутність упорядкування (постмодернізм вказує на депресію і хаос, однак не виділяє принципів їх організації). Аналізуючи тенденції критики, Д. Віар констатує відсутність концептуальності, де немає нових понять, категорій і термінів. Літературу 1980-х років, на думку дослідника, називають просто сучасною, або постсучасною чи екстрасучасною, іноді використовуючи префікс «нео». Цей стан речей свідчить, що теперішнє характеризують термінами минулого.

Таким чином, критика й досі знаходиться у межах модерністської аксіології, де найціннішим виявляється нове — «нео»: «неоліризм», «новий автобіографізм», «Нова Художність». Префікс тягне вперед, а корінь — назад, в минуле. Дискурс модерна живить цей феномен, підносячи цінність естетики «новизни». В літературі середини 1990 років простежуються інші категорії: «автофікціональність», «нерішуча нарація», «оповіді-філіації», «біографічний вимисел». Якщо мистецтво модерна рухалося від «естетики розриву» до «ери підозри», а від неї до «трансгресивної інвенції», спираючись на усвідомлення розриву з академізмом, то сьогодення, навпаки, як вважає К. Сімон, період «не-знання».

Отже, успадкувавши тенденції «ери підозри», в наш час письменники проходять випробовування через абсолютний сумнів і намагаються створити критичну літературу, що ґрунтується на пошуку, розслідуванні, здогадних конструкціях. Д. Віан вважає, що критичний складник породжує у сучасній літературі тип творів, які слід називати fictions critiques («художньою критикою»). До цієї когорти належать письменники Ф. Бон, Е. Каррер, П. Бергунью, П. Кін’яр, П. Мішон, М. Уелльбек. Спільною рисою «художньої критики» Д. Віан виявляє знищення романного коду із введенням у нього складного і постійного діалогу з гуманітарними науками. «Романічне» тепер виявляється не через історію, яку розповідають читачу, а через історію, яку автор розповідає сам собі. Таким чином колишня антитеза автор/ читач перевтілюється в концепт, або єдність, автор/автор.

О. В. Крысало

Ремарка как элемент композиционно-речевой сферы автора (на материале драматургии Т. Уильямса)

Специфическая организация словесного пространства пьесы – один из важнейших факторов, определяющих своеобразие не только драматургического произведения, но и индивидуальность почерка того или иного автора-драматурга. Прежде всего это проявляется в соотношении двух основных композиционно-речевых «зон» пьесы: речевой стихии персонажей (собственно высказывания действующих лиц) и речевой стихии, отражающей «голос» драматурга; последняя включает жанрово-стилистический подзаголовок, список действующих лиц, ремарочный пласт и некоторые другие, менее обязательные, композиционные элементы. Традиционно проявлениям авторского «голоса» в пьесе отводится вспомогательная роль, однако у ряда драматургов композиционно-речевые структуры, воплощающие точку зрения автора, имеют в произведении необыкновенно важное значение.

Среди таких авторов – американский драматург Теннесси Уильямс, преобразовательная роль которого в области выражения «авторского голоса», проявившаяся прежде всего в существенной трансформации ремарочного пласта, не раз уже отмечалась исследователями. Ремарки в пьесах Уильямса – это не только и не столько авторские замечания о поступках героев, их жестах, мимике, интонации, темпе речи, паузах, обстановке действия и т.д., что входит в традиционные функции ремарки в тексте пьесы. Это – сложный комплекс информации, взаимодействующей с собственно драматургическим диалогом и включающий в себя, наряду со сведениями о психологических портретах героев, и авторские комментарии, и рекомендации постановщикам пьесы, и отражение концептуально-эстетического содержания: к примеру, у Теннесси Уильямса это прежде всего авторская концепция пластического театра, и др. Известно, что Теннесси Уильямс во многом благодаря именно созданию концепции пластического театра завоевал мировую известность; эта теория ориентирует драматургию на возрождение яркой, подчеркнутой театральности, в том числе и не уровне литературной ипостаси пьесы, что в значительной мере достигается средствами нестандартного драматургического языка. Сценическое воплощение пьес Т. Уильямса – спектакли по его произведениям требуют, в связи со спецификой их драматургического сюжета, именно этой подчеркнутой театральности, достигаемой комплексом средств и способов: развернутого музыкального сопровождения, ярких, фантасмагорических световых объектов, броских цветовых сочетаний.

Выявление концептуально-эстетической значимости ремарочного пласта в структуре драматургического дискурса осуществляется в процессе сопоставительного анализа оригинального англоязычного текста одной из ранних пьес Теннесси Уильямса «The Glass Menagerie» («Стеклянный зверинец», 1945) с двумя ее переводами на русский язык (перевод Г.Злобина и А.Завалий).


М. Ю. Кудинова

Американская драматургия ХХ века. «Шаманский эффект» С.Шепарда

На рубеже ХIХ – ХХ вв. в Америке, где не существовало оригинальной драматургии, стремление к театру было огромным. Рождение драмы связано с творчеством Ю.О’Нила, Э.Олби, Т.Уильямса. По мере того как изменялся мир, менялись и художественные средства его отображения. Театральное искусство развивалось, и будет развиваться в самых различных направлениях – реалистическом, психологическом, условно-реалистическом, абстрактном, и наряду с этим уже меняется сам театральный язык, его принципы.

Статья посвящена рассмотрению своеобразия драматургии С. Шепарда, лауреата Пулитцеровской премии, писателя-драматурга, актера и рок-музыканта. Обращение к анализу пьес «True West» и «Tongues» показывает характерные черты драматургии писателя, жанровое своеобразие пьес, традиции Ю. О’Нила и Т. Уильямса. «Америка современности – это Америка в зеркале театра С. Шепарда» – утверждают критики. Они называют его одним из самых интересных и выдающихся драматургов. И действительно влияние, которое он оказывает на читателей, неимоверно. «Шаманский эффект» является природным составляющим определенного мифопоэтического языка, всей направленности драматургии С. Шепарда.

Н. Н. Кулиш

Т. А. Касаткина о нравственно-философских идеалах Ф. М. Достоевского

В науке о литературе продолжается поиск подхода к текстам Ф. М. Достоевского, предпринимаются попытки создания методологии, наиболее адекватной художественной интенции писателя. Вслед за О. Меерсон, разработавшей универсальную концепцию табуирования как способа маркировки базовых ценностей в литературном произведении, Т. А. Касаткина в своей работе «Характерология Достоевского» развернула целостную «систему эмоционально-ценностных ориентаций», акцентировав внимание на творящей природе слова и напомнив об онтологическом, а не лицемерно-морализаторском статусе «того, о чем не говорят». Т. А. Касаткина отмечает особые человеческие связи в произведениях раннего Ф. М. Достоевского, которые преобразуют жанр романа при полном сохранении формального отношения и при радикальном переосмыслении его содержания, рассматривая своеобразную любовную интригу в первых романах писателя. Любовь, которую ставит в центр своих произведений молодой Достоевский, исследователь называет «другой» любовью.

Суть «другой» любви, по мнению Т. А. Касаткиной, оказывается тесно связанной с понятием «сатирического». Вечное устремление писателя к высотам «истинной реальности» обретает своё воплощение в ткани художественного текста, и само это воплощение, по словам Касаткиной, оказывается каноническим, «то есть словом творится не что иное, как православный образ, икона». Цель человека на земле, по Достоевскому, пройти свой путь к небесам. Т. А. Касаткина, используя инструментарий онтологической поэтики, мастерски прослеживает этот путь русского гения, вечный путь к своему прообразу – лику Христову.

А. Ю. Лагода

Твори В. Винниченка та Л. Леонова в екзистенціалістському дискурсі («Дорога на океан», «Золотая карета» Л.Леонова, «Чорна пантера Білий ведмідь» В. Винниченка)

Головною особливістю європейської літератури початку ХХ століття є увага до внутрішнього світу людини. Саме в цей час набуває поширення філософія екзистенціалізму та модернізму в мистецтві, що неминуче впливає на розвиток літератури як невід’ємної частини культури суспільства. Тенденція поглиблення у внутрішній світ людини, її психологічні, морально-етичні переживання поширюється як в українській, так і російській літературі. Так, впливу екзистенціалізму серед українських письменників зазнали О. Плющ, М. Яцків, О. Шпитко, О. Кобилянська. В російській літературі Ф. Сологуб, Л. Шестов, З, Гіппіус, Л. Андрєєв. Західні філософи початківцем екзистенціалізму вважають Достоєвського. В філософському словнику Г.Шмідта, виданому у німечинні (1961), навіть стверджуеться, що слов’янське мислення за своею сутністю экзистенціальне, що воно завдало европейській літературі самого вагомог впливу завдяки романам Достоевського.

Творчість В. Винниченка та Л. Леонова привертає особливу увагу через те що, п’єси та романи цих письменників найбільш яскраво відображають екзистенціальні тенденції в літературі початку ХХ ст. Про роботи Винниченка в цьому руслі досліджень багато, а з приводу леонівського екзистенціалізму ніде не писалося, це підтверджує необхідність та актуальність дослідження. Для Леонова завжди були прикладом роботи Буніна, Гоголя, Чехова, перш за все, Достоєвського. Саме ідейно-стильовий зв’язок з творчим надбанням Достоєвського привертає увагу багатьох дослідників. Психологічне зображення характерів персонажей відрізняє драматургію Леонова від інших письменників.

Як вже вказувалось, Достоєвського вважали початківцем екзистенціалізму, саме тому творчість Леонова не можна «заганяти» в рамки тільки символічного реалізму. І навіть треба казати про наявність у роботах автора ознак екзистенціалізму. Письменники створюють нову модель героя ? це людина, яка випала з повсякденності, що викликає в неї нудьгу, відразу та інші форми заперечення, яка постійно знаходиться в конфлікті між власною совістю та оточуючим соціальним середовищем. Ще одна властивість екзистенціального героя ? самотність у присутності, в натовпі, на святі ? скрізь він почувається вигнанцем.

В. В.Лозенко

Іронія на тлі міфопоетичної семантики власних і невласних назв у романах Г. Уеллса “Острів доктора Моро” і “Невидима людина”

Г. Уеллс як міфотворець посідає чільне місце у світовій літературі, тому що він перший дав раціоналістичну інтерпретацію міфу. У міфоцентричній картині художнього світу “Острів доктора Моро” і “Невидима людина” Г. Уеллса важливу роль грає сатира, за допомогою якої англійський письменник порушує проблему “людина і суспільство”, не співвідносності морального й інтелектуального прогресу, шляхи розвитку науки. Однак значну функцію виконує іронія, тонка, іноді трагічна й гірка, коли описується зовнішність героя або його експерименти. У романі “Острів доктора Моро” необізнаність Моро античної міфології знімає з нього ореол божественності, зображує великого вченого простим смертним, якому теж властиво помилятися.

Гриффін, головний герой роману “Невидима людина”, володіє скарбом – секретом невидимості, який зміг би зробити його багатим. Замість цього вчений вирішив приховувати цю таємницю, не перестаючи думати про славу. Гірка іронія долі міститься в тому, що, володіючи таким скарбом і мріючи про славу та владу, Гриффін помирає у жалюгідному трактирі. Слід звернути увагу на міфопоетичну семантику імені головного героя – Гриффіна (Griffin). У перекладі з англійської це ім’я означає “грифон”. Уеллсівський герой Гриффін, як і міфологічний персонаж (грифон), наділений великою фізичною силою та ревносно оберігає свій скарб – секрет невидимості, і готовий піти навіть на вбивство, якщо таємницю невидимості хтось намагатиметься відкрити. Гриффін – це герой-індивідуаліст, який є адептом логоцентризму, через що свідомо поділяє світ на науковців (таких, як він) і common people (звичайних людей), яких можна при необхідності вбити. За іронією долі самі ці common people вбивають великого вченого.

Іронія, яка фігурує при описанні вигляду сатира або поведінки Гриффіна, репрезентує обмеженість знань та можливостей вчених, зображує Гриффіна і Моро простими смертними, яким теж властиво помилятися. Помилка – ось що відрізняє людину від бога, Творця, яким так прагнув стати Моро, та знімає надприродність з образу Гриффіна.


Т. М. Марченко

кандидат филологических наук, доцент

«Украинские сцены из 1649 года» М. І. Костомарова в системі драматичних жанрів романтизму

Дослідники літературної спадщини М.І. Костомарова дають вкрай стислі характеристики „Украинским сценам из 1649 года”, написаним на початку 40-х років ХІХ століття. Зазвичай констатуються тематична та хронологічна єдність твору з попередніми історичними трагедіями М. І. Костомарова „Сава Чалий” і „Переяславська ніч” та унікальна для романтичної драматургії жанрова природа „Сцен...”. В. М. Івашків характеризує твір як художньо-науковий, як перехідну форму від наукового історичного дослідження до історичної драми, О. О. Милованова – як тип документально-історичної трагедії.

Ці характеристики – основа для подальшого вивчення жанрової та ідейно-тематичної специфіки цієї незакінченої п’єси, єдиної в своєму роді в українській романтичній драматургії. Продовжити та поглибити наведені твердження може аналіз „Сцен...” крізь призму ідей літературного маргіналізму, прикордонних та неканонічних жанрів. Перед нами зразок тісного зв’язку літератури і так званої „професорської культури”, літературний твір науковця, який перетворив власні наукові розробки на факти живого літературного процесу, сприймаючи історію не тільки як науковий, але й як естетичний артефакт. Цікаво, що М. І. Костомаров працював над драматичними „Сценами...” і збирав матеріали для монографії „Богдан Хмельницкий” паралельно, без будь-яких істотних змін, драматичні діалоги героїв п’єси були включені в текст названої монографії, а також в нарис про славетного гетьмана в циклі „Русская история в жизнеописаниях её главнейших деятелей”. Таким чином, ми маємо більш рідкий в літературній і науковій практиці випадок – це зв’язок не тільки по лінії „наукова розробка – літературний твір”, але й по зворотній лінії –„літературний твір – наукова розробка”.

Г. І. Матвієнко

 

Шаржування”, „карнавальність” та сатира як характерні риси постмодерністського твору (на прикладі „Перверзії” Ю. Андруховича)

Присутність постмодерну в нинішній українській культурі є очевидною істиною, що не потребує доказів. „Ситуацію кінця XX ст. в українській літературі, як і в інших літературах світу, вже неможливо уявити без „постмодернізму”, – зазначає Т. Гундорова. Втім, стрижневе питання у дискусіях сьогодення: „Чим є постмодернізм?”. Деякі дослідники вважають його „втечею в несерйозність”, інші – сучасною „епохою відродження”, а, наприклад, О. Яровий називає постмодернізм взагалі „вибухом антихвиль сатанинських руйнівних пошуків”. Ю. Андрухович, в свою чергу, звісно, іронізуючи з багатьох такого роду „характеристик” постмодернізму, зауважує: „…про постмодернізм залишається сказати, що він агностичний, амбівалентний <…> анемічно-немічний <…> безмежно відкритий глухий кут”.

Іронія має місце не тільки в „гострих” висловах Ю. Андруховича, а й у його творах. Іронія, сатира, „балаганність”, „карнавальність” стали невід’ємними атрибутами постмодерністських творів. Постмодерніст, вдаючись до „несерйозної”, подекуди безглуздої гри, підкреслює ненормальність, фальшивість реальності сучасної людини. Корені такого підходу в намаганні оголити примітивність, сумнівність істин, смаків, кумирів, які культивувались, або культивуються й досі у масовій свідомості. Переважно сатиричний характер має і роман „Перверзія”, який став об’єктом нашого дослідження. Сам семінар, – „Посткарнавальне безглуздя світу: що на обрії?” – навколо якого відбуваються події роману, є, на нашу думку, своєрідним „шаржем” на сучасний суспільний устрій, моральні цінності тощо.

Яскравими „сатирично-балаганними”, „бурлескними” картинами в романі є насичений фрагмент балу, який становить і кульмінацією, і розв’язку твору та несе, як нам здається, основне смислове навантаження твору. Отож, в доповіді йдеться про визначення характеру використання сатиричних прийомів в романі Ю. Андруховича „Перверзія”, доводиться, що тканина роману є просякнутою сатирою та має іронічно-бурлескний, навіть „балаганний” характер. „Карнавальність” та „балаганність” роману ми дослідили як основні вияви сатиричної спрямованості твору, пов’язавши їх з поняттям „естетики „бубабізму”.

П. Мотамед

Творчество Н. В. Гоголя в оценке Дейхими

Выдающийся иранский критик и литератор Дейхими является одним из специалистов по русской литературе в Иране. Для Дейхими Гоголь – русский писатель украинского происхождения. Он подчеркивает, что «хотя все произведения и письма Гоголя созданы на русском языке, Украина – основной источник его произведений и в них ощущается украинский дух, несмотря на то, что повести Гоголя посвящены жизни мелких служащих Петербурга и других городов России». Дейхими отмечает, что уже в юношеских произведениях Гоголя проявилась особенность, которая будет свойственна всему его творчеству: изображение картин буржуазной жизни сопровождается созданием мечтательного нереалистического героя.

Дейхими полагал, что Гоголь в своей творческой эволюции двигался к созданию «Мертвых душ», чувствовал свою особенную пророческую миссию учить человечество, ощущал свое избранничество. Подтверждением таких умонастроений, по мнению критика, являются «Выбранные места из переписки с друзьями». «Это были письма, написанные как послание Гоголя современникам. Некоторые из них посвящены ”Мертвым душам”. Переписка Гоголя – показатель религиозного перерождения человека, который считает, что религия должна присутствовать во всех аспектах жизни и искусства. Однако язык этих писем сильно потерял в сравнении с языком его художественных произведений. Талант в них отсутствует или, можно сказать, потеснен». Дейхими сравнивал произведения Гоголя со знакомыми иранскому читателю произведениями Гофмана, отмечая, например, что мир ведьм и колдунов в «Вечерах...» напоминает немецкие сказки. Однако заимствованное из немецкого фольклора причудливо сочетается в его произведениях с фольклором украинским, «кроме того, в повестях можно проследить влияние западного сентиментализма с излишеством эмоций и вычурной речью, а также готической поэтики».

По его мнению, в творчестве Гоголя также отчетливо проявляется двойственность. С одной стороны, он изображает жизнь, в которой «влюбленные юноши соблазняют красивых девушек», с другой, он создает «серьезный и темный метафизический мир, в котором происходит «борьба между добром и злом, Богом и дьяволом, в которой обычно побеждает дьявольская сила. Эта двойственность с начала до конца встречается в его ранних и поздних произведениях, – пишет Дейхими, – поверхность и глубина, шутка и серьезность, веселье и грусть, легкомысленность и этическое осуждение». По нашему мнению, здесь в оценках автора монографии проявилось его знакомство с работами русских символистов о Гоголе, отмечавшими его двойственность.

В докладе дается развернутая характеристика вклада Дейхими в теоретическую рецепцию Гоголя в Иране. Показано, что он не только обобщил то, что уже было сказано о писателе его предшественниками, но и значительно углубил представление о своеобразии его творчества.

А. Ю. Нестеренко

Поэтика сатирических сборников А. Аверченко «Дюжина ножей в спину революции и «двенадцать портретов (в формате “будуар”)»

1. Сатирические сборники Аверченко “Дюжина ножей в спину революции’’ и “Двенадцать портретов (в формате “будуар”)” воспринимаются как нерасторжимое целое с точки зрения тематики, проблематики, жанра, стиля, места, занимаемого в творчестве сатирика. Общность поэтики сборников ярче всего проявляется на жанровом, композиционном и стилистическом уровнях.

2. В жанровом отношении произведения, составляющие сборники, - это фельетоны. Нередко в заголовке или подзаголовке фельетонов сатирик обозначает нетрадиционность их жанровой формы (поэма, сказка, портрет). Жанровые дефиниции, к которым прибегает автор, довольно оригинальны и весьма условны. Если же говорить об общей тенденции, то она может быть определена следующим образом :достаточно часто в структуру сатирического фельетона Аверченко проникают жанрообразующие элементы рассказа и памфлета. Однако в качестве доминирующих здесь выступают такие характерные признаки фельетона, как актуальность, острая злободневность, конкретность, а также – короткая строка, частые абзацы, афористичность, экспрессивность,эмоциональность стиля и языка.

3. В большинстве фельетонов Аверченко использован трехчастный композиционный принцип построения, предполагающий наличие зачина, основной части и концовки. В очень редких случаях сатирик начинает фельетон с изложения конкретного факта, события, явления, ставшего поводом к написанию произведения. Обычно этому предшествует так называемый ассоциативный зачин, функция которого заключается в предварительном эмоционально – образном развитии основной темы и создании остросатирического эффекта.

4. Виды ассоциативных зачинов в фельетонах сатирика разнообразны: это обращение к читателю, лирическое отступление, воспоминания, литературная цитата, анекдот, афоризм, каламбур, крылатое выражение, исторические параллели. Роль ассоциативного зачина может выполнять эпиграф (характерно для всех фельетонов сборника “Двенадцать портретов”).

5. За ассоциативным зачином следует основная часть фельетона- изложение факта, ставшего импульсом творческого процесса. При этом в центральной части фельетона осуществляется соотнесение основной темы с заявленной ранее ассоциативной (по принципу сходства или различия). Заключительная часть фельетона –концовка, как правило, представляет собой логический вывод ,подытоживающий рассуждения художника, характеризующийся эмоциональной насыщенностью, дидактическим тоном, акцентированной авторской оценкой.

6. Публицистика Аверченко характеризуется особенной ясностью, четкостью, определенностью авторской позиции. Усилия писателя направлены на устранение, исключение какой-либо двусмысленности в интерпретации авторской точки зрения, неверного ее толкования. Повествование в фельетонах сатирика не объективировано, оно развертывается, как правило, в виде субъективных авторских размышлений, гневных инвектив, филиппик, страстных воззваний, призывов.

7. Специфичность авторской позиции накладывает отпечаток и на отбор языковых и речевых средств, производимых сатириком. Авторская субъективность, пристрастность, эмоциональность находит выражение в повышенной речевой экспрессивности. Эта экспрессия достигается различными средствами (интонационно-фонетическими, морфологическими, словообразовательными, лексическими, синтаксическими) и является характерной чертой стиля сатирических сборников Аверченко.


А. А. Никитченко

Поэзия Е.И. Васильевой (Черубины де Габриак) в оценке современников

В истории русской поэзии начала ХХ в. поэтесса Е. И. Васильева известна, прежде всего, под псевдонимом Черубина де Габриак. Ее стихи, подписанные собственным именем, не имели такого успеха, как творчество придуманной ею совместно с М. А. Волошиным и Ю. К. Щуцким Черубины. Редактор журнала, поэт и искусствовед С. К. Маковский признался, что «по-русски так ещё никто не писал», а стихотворения поэта – это «безупречная форма, сильный темперамент и новизна тем». Таинственный образ молодой поэтессы вызывал огромный интерес, а ее творчество – восторженные оценки современников. Вяч. Иванов говорил, догадываясь о мистификации: «Я очень люблю стихи Черубины. Они талантливы, но если это мистификация, то это гениально», а В. В. Гофман в своём письме к другу писал: «Последняя литературная новость – появилась новая поэтесса Черубина де Габриак <…>. Кто она такая – неизвестно. Стихами её теперь здесь все бредят». И даже «зазубринки речи», по словам И. Ф. Анненского, «сущий вздор по сравнению с превосходным стихом, с её эмалевым гладкостильем».

Марина Цветаева писала, что стихотворения Е. И. Васильевой имели «<…> образ Ахматовский, удар – мой», что это «стихи, написанные и до Ахматовой и до меня». А. Н. Толстой называл таинственную поэтессу «одной из самых фантастических и печальных фигур в русской литературе». Молодой Е. И. Васильевой, учительнице по образованию, с помощью нескольких опытов мистификации удалось занять особое место в литературе Серебряного века. В откликах ее современников отмечались как несомненные удачи особенности ее стиля, новизна тем, созданная ею концепция мира, открывавшая русскому читателю невиданный мир, полный подлинного лиризма.

В докладе воссоздается история этой литературной мистификации, показана роль М. Волошина в ней, устанавливается вклад современников поэтессы в историю изучения ее поэтического наследия.

С. Н. Никифорова

«Мениппова сатира» в романе М.А.Булгакова «Мастер и Маргарита»

Одним из сатирических жанров является «Мениппова сатира», или мениппея. Этот жанр существует еще с III века до н. э., являясь, по словам М.М.Бахтина, одним из главных носителей и проводников карнавального мироощущения в литературе вплоть до наших дней. М .М. Бахтин возродил интерес к этому жанру, раскрыв его основные особенности. Среди них: многоплановость, трехчастное построение, исключительная свобода сюжетного и философского вымысла, авантюрно-приключенческий характер, фантастический мир произведения, пристрастие к видениям, сновидениям, вставным эпизодам, к необычным ракурсам, т.е. это утонченная система восприятия, отражения. Подробно проанализировав особенности мениппеи, М .М. Бахтин делает следующий вывод: «Мы обнаружили в мениппее поразительное сочетание, казалось бы, абсолютно разнородных и несовместимых элементов: философского диалога, авантюры и фантастики, трущобного натурализма, утопии и др. Теперь мы можем сказать, что скрепляющим началом, связавшим все эти разнородные элементы в органическое целое жанра, началом исключительной силы и цепкости был карнавал и карнавальное мироощущение» (М. М. Бахтин).

Первым отнес роман М. А. Булгакова “Мастер и Маргарита” к жанру мениппеи (в свете концепции М. М. Бахтина) А.З.Вулис в “Послесловии к публикации к 1-ой части романа “Мастер и Маргарита”. Действительно, «закатный» роман Булгакова почти укладывается во все четырнадцать жанровых признаков мениппеи, которые установил М.М.Бахтин, и в этом отношении мы присоединяемся также к А.З.Вулису и А.П. Казаркину. Такие исследователи, как В.Ворошильский, Г.Круговой и В.С.Приходько тоже относят роман «Мастер и Маргарита» к произведениям типа «менипповой сатиры». “Булгаковский роман, - писал Б.В.Соколов, - мениппея постольку, поскольку он сочетает смешное и серьезное, философию и сатиру, пародию и волшебную инфернальную фантастику…” (Соколов). В рамках этого жанра развернута захватывающая картина действительности, и действительности очень гротескной, вдохновенно изображенной, за которой скрывается чрезвычайно живое, страстно пережитое и глубоко осмысленное “авторское” понимание жизни и человека.

Итак, автор романа о Мастере предлагает читателю две несовместимые модели изображаемого им мира: трагическую философско-религиозную и буффонадную сатирически-бытовую. Это позволяет причислить произведение “Мастер и Маргарита” к жанру мениппеи, сочетающей прямо противоположные начала: серьезное (философско-нравственное, социальное) и смеховое (“фамильярное” отношение к современности). Стилистическими маркерами мениппеи в романе являются «карнавальный характер смехового элемента» (по М.Бахтину), исключительная свобода сюжетного и философского вымысла, авантюрно-приключенческий характер фантастики, синкриза (сопоставление), трехмирная структура (древний ершалаимский, вечный потусторонний и современный московский пространственные пласты романа), изображение необычных, ненормальных морально-психических состояний человека (безумие Мастера и Ивана Бездомного, раздвоение личности Ивана), необычные сны персонажей романа (Маргариты, Ивана Бездомного, Н.И.Босого и др.), сцены скандалов, эксцентрического поведения, то есть нарушение общепринятого хода событий, установленных норм поведения и этикета, в том числе и речевого (что связано с появлением в романе свиты Воланда), а также использование вставного жанра (текст в тексте), что усиливает многостильность и многотонность мениппеи.

Д. В. Новохатский

"Трилогия" Владимира Сорокина в оценке критики

В современной русской литературе творчество Владимира Сорокина занимает одно из наиболее заметных мест. Как истинный представитель эпохи постмодернизма, В. Сорокин создает произведения, оценки которых диаметрально противоположны - от восторженных откликов до обвинений в "аморальности" и "бездуховности". В настоящее время успела сложиться определенная тенденция в восприятии творчества писателя, чаще всего сводимая к словам "шок" и "непрозрачность". В. Сорокин - это писатель, "сильнее всех других эпатирующий российскую публику" (Б. Соколов), его творчество "преодолевает табу", внимание уделяется тому, о чем писать в русской литературе не принято. Параллельно с "шоком" (который является не самоцелью автора, а следствием решения художественных задач (И. Кукулин)) отмечается, что для произведений В. Сорокина характерна неспособность "реального" осмысления жизни (А. Носков). Автора считают ярчайшим показателем "эфемерности и несерьезности русского постмодернизма" (А.Горохов и В.Шевцов). Однако череда оценок творчества писателя, построенных на акцентировании эпатажа, прерывается появлением романа "Лед", позже продолженного романами "Путь Бро" и "23 000" (все вместе - "Трилогия"). Новое произведение Сорокина стало точкой раскола в критической оценке творчества писателя.

Сама структура - три самостоятельных романа, объединенных общей проблематикой и героями, заставляет давать противоречивые оценки. Прослеживаются две тенденции оценки "Трилогии". Одну сторону представляют М. Бондаренко, К. Куталов-Постолль, И. Кукушкин. Они говорят о том, что "Трилогия" - явление принципиально новое не только в творчестве Сорокина, но и в русском постмодернизме, обращая внимание на четкий сюжет и наличие "положительной идеи" (М. Бондаренко). Другую позицию представляет А. Немзер: "Трилогия" лишь продолжает тенденции предыдущих произведений Сорокина, писатель начал изживать себя. В продолжениях - "Путь Бро" и "23 000", отход от некоторых канонов постмодернизма очевиден: к наличию четкой идеи прибавляется линейный сюжет; читатель без труда прослеживает фазы развития действия и может произвести анализ произведения. Появление подобного романа - тоже эпатаж, шок, но, кроме того, это отражение эволюции как самого Сорокина, так и русского постмодернизма в целом. Несомненный интерес общественности к указанному произведению, и тот факт, что последний роман писателя соотносят прежде всего с "Трилогией", говорит о том, что "Трилогия" является поворотным пунктом в творчестве В.Сорокина, знаменующим, быть может, начало преодоления постмодернизма в современной русской литературе.

Н. Н. Нос

Взгляды А. С. Пушкина и П. А. Плетнёва на состояние и развитие русской литературы

Первый выпуск альманаха «Северные цветы» на 1825 г. открывался обзорной статьёй Плетнёва «Письмо к графине С. И. С. о русских поэтах», где начальные буквы означают графиню Софью Ивановну Соллогуб. Причину появления своего обзора Плетнёв объясняет желанием показать графине превосходство русской поэзии над французской: «Вы обвиняли меня в пристрастии к русским поэтам. Вы даже подозревали нас, русских литераторов, что мы умышленно грешим, пропуская без внимания лучшие произведения французской поэзии… Мне только надобно будет доказать, что есть много русских поэтов, которые удовлетворяют самому разборчивому вкусу образованного и беспристрастного человека». Обречённость статьи Плетнёва на всеобщую критику можно было предугадать с самого момента её выхода в свет. И причин здесь несколько. Во-первых, новизна литературного альманаха и всеобщее внимание к новинке. Во-вторых, необычная форма обзора – обращение к даме. В-третьих, хвалебная манера статьи – нежелание Плетнёва-критика выделяя дарования одних поэтов, замечать недостатки других.

Пушкину статья Плетнёва не понравилась не только из-за несколько игривой формы письма к даме, что находилось в зримом противоречии с тем, что поэт постоянно говорил о значении критики, но ещё и по той причине, что состояние критики, по убеждению Пушкина, отражает степень образованности литературы вообще. Даже такие видные критики, как Бестужев и Греч, не отвечали его требованиям. Также Пушкина отталкивал комплиментарный тон, котором была выдержана статья, благодушная и несвоевременная попытка Плетнёва нарисовать картину общего расцвета поэзии, расхвалив представителей разных лагерей, каким-то образом примирить расхождения между ними.

Как предполагает Л. Г. Фризман, «Пушкин отверг плетнёвский обзор из-за того, что в нём не проявилась чёткая, непримиримая позиция по актуальным вопросам». По словам В. Э. Вацуро, Пушкин упрекал Плетнёва за то, что тот выбрал отправной точкой для своих рассуждений Ламартина – кумира унылых элегиков, за чрезмерность похвал В. Туманскому и А. Крылову; за преждевременно провозглашённый «золотой век», за то, наконец, что Плетнёв находил в современной поэзии разнообразие и «направление», которых она не имела. Замечания, содержавшиеся в пушкинском отзыве, Плетнёв принял без обиды: «Я тебе очень благодарен, милый Пушкин, за все твои замечания. Теперь я буду верить всему, что ты ни скажешь мне. Этого только и добивался я от тебя». Но после подобной критики обзоров литературы для «Северных цветов» Плетнёв больше не писал.


В. В. Орехов

кандидат филологических наук

Проблема национальных типологий в критике В.Г. Белинского

В первой половине XIX в. русская литература активно обогащалась этнокультурными сведениями и стремилась типизировать национальные характеры. Этому процессу была подвержена и публицистика, и критика, и вся интеллектуальная жизнь России. Создание национальных типологий позволяло осмыслить место русского народа в русле мировой истории, что представляло для российского общества той поры вопрос первостепенного интереса. Доклад посвящен частному эпизоду этого процесса; мы проследим эволюцию, которую претерпели представления о национальных типах в творчестве В. Г. Белинского.

Несмотря на известную горячность и безапелляционность «неистового Виссариона», его «колебания» и «перегибы» – это целеустремленный поиск и совершенствование одной и той же модели развития русской литературы и культуры в контексте литературы и культуры европейской. Одним из основополагающих принципов, которые Белинский заложил в фундамент своего постепенно вызревавшего представления о роли русской литературы среди других национальных литератур, было утверждение, что «каждый народ выражает одну какую-нибудь сторону жизни человечества» и «вносит в общую сокровищницу его успехов на поприще совершенствования свою долю». Исходя из этого, Белинский стремился выделить мировоззренческие типологии, в первую очередь, немцев, французов и англичан – национальностей, по выражению критика, «идущих во главе человечества». Сравнивая культурные особенности и достижения европейских народов, Белинский пытался определить, в чем заключено русское этнокультурное своеобразие. В разные периоды творчества критик обнаруживал близость русского менталитета то к немецкому, то к французскому национальному характеру, однако в конце концов приходил к выводу, что русская ментальность еще не достаточно сформировалась, чтобы можно было точно прогнозировать ее будущий вклад в «общую сокровищницу человечества».

В то же время критик утверждал, что национальное самоопределение – естественный процесс, который не следует корректировать умозрительными (например, славянофильскими) теориями. Модель сотрудничества наций, созданная Белинским, наполняла вопрос о русском национальном начале общечеловеческим смыслом, объясняла «законность» заимствования русской культурой богатств из «сокровищницы человечества», куда со временем и она внесет свой вклад и избавится от комплекса вины за это заимствование.

М. В. Орлова

кандидат филологических наук

Некрасов в восприятии Гиппиус

Известно, что символисты заново «открывали» некоторых поэтов и называли их своими предшественниками. Брюсов как исследователь творчества Тютчева и один из организаторов литературного движения объявил поэта «предтечей». К личности и творчеству Некрасова Гиппиус обращалась на протяжении всей своей жизни. Впервые она противопоставила Некрасова Тютчеву в статье «Нужны ли стихи?» (Новый путь. 1903. № 9): Тютчев «мог бы быть нашим современником», но его стихи – «одинокие» молитвы, а Некрасов – поэт-гражданин, выразивший общие с современниками «настроения».

В газете «Речь» Гиппиус в полемике с Тэффи защищает гражданский пафос «Пепла» А. Белого, приветствуя поворот к «иссеченной музе» Некрасова («Белая стрела»). В том же, 1908 г., она ждёт гражданского роста, «реальности» от Блока. В эссе «Милая девушка» вместо морализаторства Гиппиус использует не только подтекст, читаемый в автореминисценциях, но и настойчивое повторение целой строфы из поэмы Некрасова «Рыцарь на час». Этот рефрен несёт ёмкую смысловую нагрузку в краткой газетной статье (Речь. 1908. 19 окт.). В статье «Судьба Аполлона Григорьева» в полемике с Блоком Гиппиус использует приём повтора, напоминая строку из «Поэта и гражданина»: «Поэтом можешь ты не быть…» (Огни. Пг., 1916). При этом имя Некрасова не упоминается, так как строки из стихотворения легко узнаваемы. Поэт поставлен в один ряд с Белинским, Чернышевским и Писаревым как человек, сделавший свой выбор. Публицистичность юбилейной статьи «Напомнить о Христе» (К 40-летию со дня смерти Некрасова)» используется Гиппиус для выражения личной политики: призыва современников к совести и гражданской ответственности, присущей «пророку» Некрасову, умершему «на кресте» (Вечерний звон. 1917. 28 дек.).

В эмиграции, подводя итоги, Гиппиус написала о поэте одну из последних статей «Загадка Некрасова» (Русские записки, 1938). В названии различима аллюзия на заглавие книги Мережковского «Две тайны русской поэзии. Некрасов и Тютчев» (1915). Одна из общих идей книги Мережковского и статьи Гиппиус заключена в ключевом слове «совесть». Гиппиус разглядела в Некрасове, «большом поэте» и «Большом человеке», совесть как особый дар и необходимую составляющую религиозной нравственности. Гиппиус связала шестидесятников, Блока, Ахматову, Гумилёва, своих современников с традициями русской литературы, включённой в общемировую культуру.

Т. С. Павловская

О психологии эпохального восприятия литературной личности (по статье Роберта Весслинга о Надсоне и Пушкине)

В 2005 г. московский журнал «Новое литературное обозрение» напечатал статью Роберта Весслинга «Смерть Надсона как гибель Пушкина: «образцовая травма»» и канонизация поэта «больного поколения». Взгляд автора статьи на историю смерти С. Я. Надсона как на эпохальную модель «гибели поэта», возникающую вследствие «образцовой» (исторической, общественной, социальной) «травмы», несомненно, базируется на вполне реальных наблюдениях о психологической жизни общества, особенно в эпохи «травмированного национального сознания», когда обостряется внимание ко всякой исторической детали (тем более трагической) и биографические аналогии обретают «образцовый» (символический) смысл.

Роберт Весслинг справедливо подмечает, что смерть С. Я. Надсона стала «первой в истории русской культуры смертью писателя, осмысленной как результат деятельности медиа и вызвавшей публичную дискуссию». Но добавим, во-первых, что при этом коллективный психологический резонанс зависел и от литературной репутации Надсона, сформировавшейся еще при его жизни. Во-вторых: общество, как правило, объективно в выборе литературных кумиров, и история русской литературы подтверждает, что в разные годы «травмированное» общественное сознание (например, в постдекабристскую эпоху) склонно видеть символические аналогии в драматизме судеб литераторов (декабристов, Пушкина, Полежаева, Лермонтова, Белинского, Гоголя и др.), с той только разницей, что «медиатизация» конструируется в рамках литературно-салонного бытования, в эпистолярии. Дальнейшая история литературы подтверждает это наблюдение (смерть Грановского, Шевченко, Добролюбова, М. Михайлова, Писарева и др.). Эпоха 1870 – 80 гг. и судьбы народников, Чернышевского, Гаршина окончательно сформулировали в общественном сознании понимание chosen trauma и подготовили построение культурно-риторической модели «гибели поэта», в рамках которой воспринималась и смерть Надсона. Но, разумеется, это происходит на общем трагическом социально-историческом фоне, обусловливающем chosen trauma как общественно-психологической константы. Некоторым аспектам психологии эпохального восприятия литературной личности (на материале истории русской литературы) посвящено наше выступление.

О. Л. Пащенко

О функционировании полипредикативных сложных предложений в драматургических произведениях Л. Н. Толстого

При исследовании драматургических произведений Л.Н.Толстого обращает на себя внимание тот факт, что автор довольно активно вводит в реплики персонажей полипредикативные предложения, приспосабливая эту книжную конструкцию для имитации устного речевого общения.

Для драматургии Толстого (в отличие от произведений других жанров) в целом характерна немногословность полипредикативных конструкций, что объясняется не только сокращением количества предикативных единиц, но, прежде всего, почти полным отсутствием в них деепричастных и причастных оборотов, являющихся характерными для его романов и повестей. Исключением являются лишь полипредикативные конструкции в пьесах «Живой труп» и «Плоды просвещения». Здесь они многословны, с большим количеством придаточных. В данных произведениях Толстой использует полипредикативные структуры, совмещающие различные типы связи придаточных с главной частью: «Когда ты вышла замуж и, вернувшись из-за границы, я узнал это и почувствовал, что потерял тебя, я был несчастлив, и мне было радостно узнать, что ты помнила меня» [«Живой труп»]. Рассматривая вопрос о функционировании полипредикативных предложений в драматургических произведениях Л.Н.Толстого, следует отметить разнообразие употребляемых писателем структурных моделей. Наиболее распространёнными являются конструкции с последовательным подчинением: «А то как же вы хотите, чтобы густой сироп прошёл через тоненькую волосяную трубочку, когда ещё мы эту трубочку зажмём?» [«Плоды просвещения»].

Немного менее частотными являются модели полипредикативных структур с сочинением и последовательным подчинением: «Пойти бы ничего, да неохота, потому не виделась я с ним с той поры, как отказался он» [«Власть тьмы»]. Наименее употребительные писателем конструкции с соподчинением и последовательным подчинением.


Д. К. Первых

Крымская война в литературе: от публицистической конкретики к художественному обобщению

Литературная публицистика журнала "Современник", ориентированная во время Крымской войны на поэтику очевидца (солдатские рассказы Н. П. Сокальского, "Ночная вылазка в Севастополе" А. Д. Столыпина, "Пленные англичане в России" А. Ройера, "Из крымских заметок" Н. В. Берга и др.), где война является центральным событием, а герои произведений – непосредственными ее участниками, постепенно уступает место художественным текстам: на первый план выходят обобщенные образы, военная конкретика заменяется задачей философского осмысления войны ("Севастопольские рассказы" Л. Н. Толстого).

В 1857 – 1858 гг. резко уменьшается количество текстов о минувшей войне. Становится очевидным, что проигранная война разделила российскую историю XIX века на «до войны» и «после»: начались политические и социальные процессы, сказавшиеся на дальнейшем развитии национального сознания. Они определяют тему произведений, а крымская трагедия едва упоминается, оставаясь, между тем, для современников значимым хронологическим и нравственным ориентиром, источником воспоминаний и ассоциаций. Так, фрагментарное, исторически обобщенное отражение получает война в повести Е. Я. Колбасина "Девичья кожа". Повесть затрагивает актуальные вопросы военного и послевоенного (предреформенного) российского быта. Е. Я. Колбасин не делает секрета, что, на фоне общего экономического упадка и национальной депрессии, некоторые необыкновенно быстро обогащались. Герой повести Аркадий Малевич, сын бедного аптекаря из степного Крыма, приехал в Петербург, стал учеником аптекаря, терпел унижения, наконец в отчаянии бросил все и устроился канцеляристом в пароходстве на 18 рублей жалованья.

В самый трагический период Крымской войны началось восхождение Малевича к карьере и богатству благодаря умению найти "полезных людей", не брезговал он и подлогом. О войне Малевич не думает, более того, пароходство оживляется, потому что публика ездит в Кронштадт понаблюдать флот союзников, а «иногда о войне рассуждают». Малевич заказал себе серое «патриотическое» пальто, «потому что все такие носят», но «по множеству хлопот», о военных событиях ничего не знает. «Война, говорят, продолжается», – пишет он родителям и беспокоится, что из-за войны на чиновников «оклад наложут». Критический пафос повести Е. Я. Колбасина, подготовлен, на наш взгляд, публицистикой Панаева о Крымской войне. Детали повести отражают настроения "Современника" военных лет, и доказательству этой мысли посвящен наш доклад.

А. В. Поворознюк

Театральная реальность М. А. Булгакова

М. А. Булгаков является одним из немногих, сочетающих в равновесии эпос и драму. Его можно назвать прямым наследником русских классиков в основных направлениях повествовательного и драматического искусства. Отсюда и берет корни та дискуссия между театральным наследием М. А. Булгакова и авангардной драмой, утвердившейся после революции 1917 г., одним из наиболее ярких представителей которой был Вс. Мейерхольд.

Все свои драматические произведения М. А. Булгаков создавал, опираясь на классическую традицию. Отсюда его тесные связи с творчеством А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. П. Чехова, театром Мольера. Но в то же время в драматическом наследии писателя отражены и новые веяния. Так в драматургии М. А. Булгакова представлен жанр мистерии-буфф. В первую очередь это характерно для таких его пьес, как «Багровый остров», «Зойкина квартира». В то же время драматургом активно разрабатывался и проект собственного театра. По-своему перерабатывая хронотоп существующих театральных жанров, он создает модель «театр в театре». На основе классических образцов развивает символику маски и создает диалог между эпическими и драматическими произведениями, что в первую очередь выражено в таких не характерных для театра, но важных для М. А. Булгакова голосе автора и развернутых ремарках.

Такой проект театра в советское время ни номенклатуре, ни культуроведению был не нужен, поэтому его пьесы активно запрещали, а те драматические произведения, которые чудом проходили сквозь тернии цензуры, снимались с постановок. Вот только Булгакову советский театр был необходим, как воздух, – как способ связи со зрителем, как поле для эксперимента.

Л. В. Попова

Творчество Б. Садовского в оценке критики

Борис Садовской прожил удивительную жизнь, полную взлетов и падений. Родившись в 1881 г., к 33 годам он – признанный писатель с безукоризненным именем, а к 36 – автор 12 изданных книг и множества мелких публикаций. Но уже после 1922 г. ему удавалось напечатать разве что одно-два стихотворения в каком-нибудь сборнике. Отчасти это произошло из-за паралича, который разбил Садовского, когда тому было 35 лет, а отчасти из-за полного нежелания приспосабливаться к новой власти Советов.

Творческое наследие Б. Садовского не было в центре внимания его современников, однако часто привлекало к себе внимание как явление своеобразное. Так, по поводу его книги стихов «Позднее утро» (1909) Гумилев писал, что, хотя Садовской и «не наполняет сокровищницу поэзии золотыми слитками и алмазными диадемами, из него вышел недурной колонист в уже покоренных и расчищенных областях литературы» (Современник. 1912. № 4). Чуковский писал в дневнике, что «Б. А. Садовской очень симпатичен, архаичен, первого человека вижу, у которого и вправду в душе есть старинный склад, поэзия дворянства. Но все это мелко, куце, без философии». Андрей Белый в своих воспоминаниях нарисовал шаржированный портрет «поджарого студентика <...> с готовностью куснуть». В ответ на переданное стихотворению «Окончен пир. За слободою…» М. Горький одобрил форму, но никак не содержание, вероятно по причине отстаивания разных социальных позиций. Ходасевич главным достоинством Садовского считал его искренность, однако отмечал, что «стихи его никогда не изумляли, не поражали, даже не восхищали, но это всегда была чистая и возвышенная поэзия» (парижские «Последние новости», май 1925 г.).

Будучи абсолютно искренним в поэзии, Садовской был знаменит своими бесчисленными литературными мистификациями. Он сочинял стихотворения за Некрасова, Блока, Есенина, дал абсолютно ложные сведения о себе для биографического справочника о русских писателях. Интерес к личности и жизни Б. Садовского привлекает и тот факт, что при жизни ему был напечатан скорбный некролог (В. Ходасевич, 1925 г.) и литературный мир этому поверил, поскольку Б. Садовской был парализован и забыт к тому времени. Умер Садовской в 1952 г. Отклики современников дают первое представление о том, как творчество этого оригинального художника воспринималось при его жизни. К современному читателю его наследие только возвращается. Благодаря усилиям Сергея Шумихина издан том его сочинений, о нем упоминают в отдельных статьях по истории Серебряного века. Однако создание целостного и полноценного представления о творчестве Садовского – дело будущего.

И. В. Постолова

Сатира на современное общество в романе Генриха Белля «Заботливая осада»

Роман Генриха Белля «Заботливая осада» исследователи относят к работам писателя, в которых наблюдается некоторое ослабление творческого мастерства мэтра немецкой послевоенной литературы. Но в этом романе наиболее острой и социально направленной становится сатира писателя. Пожалуй, ни в одном из предыдущих произведений Генрих Белль не уделяет столько внимания порокам современного ему общества. Здесь мы сталкиваемся с резкой критикой самого зажиточного слоя немцев.

Многие герои «Заботливой осады» являются прототипами героев пьесы Генриха Белля «Женщины на берегу Рейна». Эти два произведения связаны между собой, так как в них объектами для сатиры являются представители высших слоев общества Германии.

Проблема, поставленная в центре повествования, - это терроризм и борьба с ним. Крупнейший медиа-магнат Фриц Тольм и его семья находятся под угрозой покушения на их жизни. Государство, конечно же, стремится защитить одного из видных своих граждан. Типичная ситуация в наше время. Где же тут место для сатиры? Генрих Белль направляет острие своей сатиры, на эту, казалось бы, вполне «типичную ситуацию». Террористами оказываются бывшая невестка Тольма и ее друг. И больше всего от защиты страдают не лица, ее вызвавшие, а сам Тольм и его родные и близкие. Тяжело жить, когда каждое твое слово записывается на пленку и, для того, чтобы поговорить с собственной женой, ты должен высунуть голову из окна под дождь. Постоянное присутствие охранников меняет жизнь Сабины, дочери Тольма, самым кардинальным образом – забеременев от одного из них, она уходит от мужа. Подруга Сабины Эрна тоже страдает от постоянного надзора.

Ошибочным было бы полагать, что Белль за одно с террористами, в чем его обвиняла западногерманская пресса. Он резко осуждает их действия, это люди, которые решились на крайние меры, чтобы изменить ситуацию на родине. Генрих Белль указывает другие пути для решения проблемы. Ведь из Беверло, который выбирает для себя терроризм, хотя ранее он получил отличное экономическое образование и обладает определенным талантом, вышел бы превосходный специалист по финансам. И, тем не менее, он выбирает для себя путь насилия.

Генрих Белль продолжает одну из своих излюбленных тем – сатирическое изображение католического клироса. Оба патера, изображенные в романе, далеко не безгрешны. Про одного давно известно, что он сожительствует со своей экономкой, но к этому герои относятся снисходительно – все-таки, патер тоже живой человек; а его молодой коллега вообще оставляет поприще служащего церкви ради своей возлюбленной Анны.


М. Д. Прево

Особливості вертепних постановок режисера Олександра Інюточкіна

Починаючи з 1970-тих р.р. у радянському театрі ляльок поширюється зацікавленість режисерів фольклорною тематикою. В Україні ця тенденція набула самобутньої форми, актуальним став вертеп. Специфічність цього дійства полягає в його синкретичній природі, котра поєднує релігійно-філософські ідеї і соціальні аспекти життя.

Вертепне дійство стало лейтмотивом всієї творчості Олександра Інюточкіна, педагога Харківського університету мистецтв ім. І.Котляревського та широко відомого в Україні режисера театру ляльок. Перший свій вертеп він створив у 1975р. в Харківському театрі ляльок ім. В. Афанасьєва у співпраці з художником О. Щегловим. Вистава явила собою першу постановку класичного вертепу в повоєнній Україні.

Вдруге режисер повернувся до вертепної дії в 1990 р., коли його запросили до Івано-Франківського театру ляльок. Цей спектакль відрізнявся своєрідним західноукраїнським колоритом. Втретє, на творчому шляху режисера вертепна зірка замерехтіла над чарівною різдвяною скринею у 2003 р. Її «запалили» студенти ІV курсу кафедри майстерності актора та режисури театру анімації Харківського університету мистецтв. Створене ними вертепне дійство було досить своєрідним. Інюточкін органічно ввів до канонічного сюжету нових героїв, зокрема – Манію величчі царя Ірода, яка підштовхувала правителя на жорстокі вчинки. Балаганному дійству був протиставлений містеріальний світ, наскрізною ідеєю якого ставало образне зображення народження нового життя. Оригінально були вирішені режисером за допомогою елементів тіньового театру й ліричні моменти вистави, коли через прозору тканину ширми окреслювалась постать жінки, яка співала колискову. Або легкий силует янгола з’являвся серед зірок й застерігав волхвів не повертатися до Ірода. Режисер витончено підкреслював поетичну умовність всього дійства однією зі сцен нижнього вертепного ярусу, коли малі щедрувальники приносять до Козака крихітний вертеп. В цій сцені Інюточкін звернувся до прийому театру в театрі, таке подвоєння «вертепного світу» розширює умовні межі всієї вистави.

Особливістю вертепних постановок Олександра Інюточкіна є:

- розробка та удосконалення цієї тематики;

- органічне введення у канонічний сюжет вертепної драми нових героїв;

- використання специфічних форм театру анімації (оновленої вертепної ляльки; елементів тіньового театру);

- застосування прийому відчуження в акторській грі, коли актор стає як активним героєм вистави, так й відстороненим глядачем дійства;

- музичне-пісенне живе супроводження кожної вертепної дії, яке не тільки створює фон спектаклю, але й розкриває характери героїв, надає виставам фольклорного самобутнього колориту.

Е. А. Рогаткина

Поэтический сборник «Стихотворения А. Н. Плещеева. 1845 – 1846» в русской литературной критике

Сборник А. Н. Плещеева, вышедший в 1846 г., представлял значительное явление в литературной жизни середины 40-х годов XIX века. Критики В. О. Михневич, Д. И. Тихомиров, П. А. Заболотский считали, что представители литературных кругов были доброжелательно настроены по отношению к опытам молодого поэта. Д. И. Тихомиров в критико-биографическом очерке о Плещееве отмечал: «Сочинения его охотно печатаются, и все единодушно хвалят». Однако отметим, что издание поэта зачастую становилось объектом нападок со стороны сотрудников «Северной пчелы». Они предлагали автору «воздержаться от собственных созданий», мотивируя это отсутствием у него оригинального дарования. Признавая за Плещеевым лишь талант переводчика, рекомендовали ему заняться переводами, но только не Гейне.

Н. Г. Чернышевский, высоко оценивая мастерство переводов А. Н. Плещеева и учитывая тенденцию реакции использовать в своих целях эту сторону деятельности поэта, подробно остановился на важности выбора им определенного материала. За этими разъяснениями стояло сознательное стремление критика направить Плещеева-переводчика на путь пропаганды прогрессивных идей европейской поэзии. Н. Добролюбов в статье о новом сборнике стихотворений А. Н. Плещеева, указывая на элементы незрелости и «отчасти безрассудной мечтательности», положительно оценивал общественно значимый характер его поэзии и в особую заслугу автора ставил создание им таких стихотворений, как «Вперед!». В ряду откликов критики 40-х годов на сборник первых стихотворений молодого поэта важным стало высказывание В. Г. Белинского, которое служило поводом к серьезной переоценке Плещеевым собственных сочинений. По мнению критика, романтическая восторженность, абстрактный характер положительных идеалов и художественная незрелость отдельных плещеевских стихов – все это, безусловно, было слабыми сторонами сборника.

Е. Н. Ручка

Лирика Я. П. Полонского в формуле «истинного творчества» Н. Н. Страхова

«Одно из счастий, за которое я благодарен судьбе, это то, что есть Н. Н. Страхов», – писал в 1873 г. Л.Н. Толстой. То же самое мог бы сказать и Я. П. Полонский, в критических отзывах о котором отразилась борьба материализма с идеализмом.

Н. Н. Страхов – русский философ, публицист, литературный критик, член-корреспондент Петербургской Академии наук. Для него характерна тесная связь с философией и эстетикой Шеллинга, Гегеля и принципами «органической критики» Ап. Григорьева. Человек, чьи взгляды были устойчиво консервативными, неизменно занимал правые позиции в бурных журнальных полемиках и являлся постоянным оппонентом революционно-демократических критиков. Внимание к духовно-нравственным коллизиям общества и личности, представление о «вечном», «абсолютном» характере искусства позволило критику увидеть (конечно, мнение это весьма субъективно) в Полонском «светило литературы» – и это в эпоху, когда отрицалась чистая эстетика. Страхов очень ценил художественную свободу и презирал умение пожертвовать требованиями искусства. Для него были приемлемы эстетические принципы «чистого искусства» (полагавшие главную и единственную цель искусства в нем самом), выразившиеся в литературной и критической деятельности А. Н. Майкова, Н. Ф. Щербины, Я. П. Полонского, А. А. Фета, А. В. Дружинина, П. В. Анненкова и др.

Статьи Страхова о Полонском – это, прежде всего, рассмотрение поэта с позиций «литературной школы, господствовавшей до 1855 года». В книге «Заметки о Пушкине и других поэтах» он отмечает, что Николаевское время (а именно сороковые и начало пятидесятых годов) дало читателю нескольких поэтов, «составляющих действительное украшение нашей литературы», имея в виду триумвират Майкова, Полонского и Фета. В 1870 г. Страхов опубликовал в журнале «Заря» статью «Некрасов и Полонский» (в основном посвященную Полонскому) с целью «хвалить… наиболее читаемого поэта». Считая, что для стихов «вовсе недостаточно каких-нибудь поэтических мыслей и образов, критик отмечает у него ясную стихотворную певучесть речи, свой стихотворный слог и язык – словом, «тщательно возделанный» особый дар речи и «надлежащее содержание», облеченное в эту форму. «Пока жива и здорова наша поэзия, – пишет Страхов, – до тех пор нет причин сомневаться в глубоком здоровье русского народа».

Н. В. Сафонова

Пушкин в восприятии молодого Герцена

Отзывы о Пушкине, содержащиеся в книге «О развитии революционных идей в России», в «Былом и думах» и других зрелых трудах Герцена неоднократно были предметом внимания исследователей (Г. Гай, А. Долинин, М. Клевенский, Я. Эльсберг, И. Айзеншток и др). Но восприятие Герценом пушкинского творчества в 1830 – 1840 гг. не привлекало к себе специального внимания. В докладе предпринята попытка в доступной степени восполнить этот пробел.

Из произведений Герцена наибольшее внимание Пушкина привлекал «Евгений Онегин». Герцен постоянно его цитировал, пушкинский роман как бы помогал ему выражать свои чувства и формулировать свои мысли. Несколько раз повторяются в его произведениях определение «громадное явление Пушкина». Пушкин для него – «наиболее совершенный представитель широты и богатства русской натуры». Красноречивы упоминания о Пушкине в письмах молодого Герцена. Так, в письме к Г. Гервегу он рассказывает о своем душевном состоянии после того, как решился остаться в Париже, который ему «противен» и упоминает при этом поэму «Цыганы», «где старый цыган говорит Алеко, что тот не может еще жить в мире и свободе, что в нем еще слишком много от социальной среды. – Мы в том же положении…». В другом письме к Гервегу он тоже касается вопроса о влиянии на человека социальной среды, но теперь этот человек – сам Пушкин. Перечитав «историю пугачевского бунта Пушкина», он замечает: «Все это так характерно, что можно было бы об этом сделать статейку (очень жаль, что Пушкин, при всем своем гении, слишком аристократ, чтобы понимать, и слишком стеснен цензурой, чтобы высказаться до конца). На каждой странице находишь такого рода прелести в духе Марата…» и приводит ряд примеров, иллюстрирующих эту мысль.


А. И. Седых

Малая русская женская проза в оценке современной патриархальной и феминистической критики

В докладе предпринимается попытка проанализировать текущие тенденции в формировании образа современного русского рассказа женского авторства. Специфика абриса прозы a la femme на фоне патриархальной литературы чётко прочерчивается при анализе критических статей и рецензий на произведения авторов-женщин. При рассмотрении дихотомии женская литература и мужская литература возникает специфический ряд спонтанных ассоциативных характеристик, которые в той или иной мере трактуют эти понятия в современном культурном пространстве и отображают их внутреннее содержание.

С целью как можно более полно выявить сущность современной женской литературы, в докладе противопоставляется патриархальная и феминно-феминистическая критика, которая занимается вопросами женской литературы, прослеживается динамика в таких печатных литературных журналах, как «НЛО», «Отечественные записки», «Октябрь», «Дружба народов» и др., а так же в электронных Интернет-изданиях «НГ Ex Libris». В частности, рассматриваются статьи В. Ерофеева, Е. Берштейна, Е. Ермолина, В. Корнилова, О. Славниковой, О. Тимофеевой, М. Завьяловой, Т. Мелешко, которые рассматривают особенности мотивной, тематической и идеологической организации русского женского письма, учитывая при этом фактор художественной значимости произведений и их соответствия патриархальному литературному эталону. В связи с этими критическими работами мы обратимся к нарротолого-стилистической проблематике, поднятой в работах такими литераторами и критиками как А. Левинсон, И. Савкина, А. Надольская, А. Кирилина, Е. Строганова. Для детерминации понятия «женское письмо» и «женское литературное творчество» в докладе анализируются статьи Поль Констан, И. Жеребкиной, А. Улюры, М. Рюткёнен. Различные характеристики женского письма, содержащиеся в критической литературе, дают возможность наиболее полно и комплексно охарактеризовать это понятие в современном культурном пространстве.

Е. С. Семикина

Французская литература в оценках Волошина

Волошин хорошо известен как поэт, художник, талантливый переводчик и литературный критик. Часть его литературно-критического наследия представлена в книге "Лики творчества". Анализ статей Волошина, собранных в ней, дает возможность видеть круг его интересов разных лет, но всегда предметом его внимания оставалась французская литература, знатоком и любителем которой он был. Большое значение для него имело творчество Анри де Ренье, Поля Клоделя и Вилье де Лиль-Адана. Трагедия Вилье де Лиль-Адана "Аксель" была им переведена на русский язык. Он оценил ее как "величайшее творение мистической драматургии". Да и о творчестве этого писателя в целом он всегда отзывался в восторженных тонах.

Как известно, Барбэ д'Оревилли был мало оценен критикой, а для Волошина он был своего рода "крестоносцем" французской литературы. В "Ликах творчества" дан анализ книги «Лики Дьявола». Волошин оценивает ее как "своего рода пародокс с глубинным стержнем". Анри де Ренье воспринимался Волошиным как "изобразитель" нравов, характеров, пейзажей, что очень его привлекало. Он открыл для России и Поля Клоделя. Как переводчик Волошин выбрал для знакомства русского читателя оду Клоделя "Музы", и посвятил ей первую статью под названием "Предисловие к "Музам" Поля Клоделя". Она была опубликована в журнале "Аполлон" в 1910 г.

Суждения Волошина о французской литературе дают возможность ответить на несколько вопросов: и о его собственных эстетических пристрастиях, и о его сближении или расхождениях с русскими символистами, испытывавшими острый интерес к французской литературе, и о рецепции этой инонациональной культуры русской культурой начала ХХ в.

М. Ю. Тарарак

Книга стихов И. Эренбурга «Будни» в оценке критики

Книга стихов И. Эренбурга «Будни» вышла в свет в 1913 г. и относится к раннему периоду творчества поэта. Брюсов писал о ней чрезвычайно резко: «И. Эренбург, который два года назад дебютировал очень недурными стихами, целую книжку посвятил таким вещам, о которых не только в поэзии, но и в обществе принято не говорить. Остатки грязных испражнений – одно из самых обычных выражений этой книжки. Может быть, и доступно такие темы обратить в поэзию, но для этого надо быть поэтом-титаном, вроде Бодлэра; стихи же И. Эренбурга только вызывают сожаление о молодом поэте, уклонившемся со своего пути». Хотя книга была запрещена цензурой, несколько рецензий на нее все же появилось в русской печати, в частности, в газетах «Руль», «Московские ведомости», «Киевская мысль», в приложении «Нивы».

Так, рецензент «Киевской мысли» А. Ачкасов, разделяя мысль Брюсова о недостойном предмете для поэтического творчества, так же возводил поиски Эренбурга к поэзии Бодлера: «Бодлер и Верлен первые стали касаться в поэзии этих некрасивых сторон земного существования, но делали это все-таки мимоходом, г-н же Эренбург из этой атмосферы положительно не выходит». Рецензент З. С. в «Московских ведомостях» с грустью отмечал, что путь к поэтическому мастерству лежит у поэта через «фривольность и серость» «нудность и скуку явлений и предметов обыденной жизни». «За исключением двух-трех поэтических вещиц, вся книжка г. Эренбурга заслуживает отрицательного отношения». В рецензии особенно отмечено стихотворение «Осень»: «Прочитаешь стихотворение Осень, помещенное в сборнике последним, и не поверишь, что все остальные стихи также принадлежат перу его автора. Несмотря на остроумие и на способность к версификации, г. Эренбург плоск и прозаичен в содержании своего творчества, слеп в подражании известным образцам и не стесняется мертворожденностью своих произведений».

Совершенно иной точки зрения на «Будни» придерживался В. Лобанов. В статье «Замалчиваемый поэт» он приветствовал «в потоке стихов подлинную поэзию. Мы говорим о новой книжке И. Эренбурга, поэта, которому равно подвластны и экстаз рыцарства, и вычурность маркиза, и ужас современных городов. <...> Эренбург, не щадя никого, не замечая ничего, вскрывает весь этот ужас в выразительнейших стихах и заставляет пережить то же чувство читателей». В. Лобанов объяснял преобладающее настроение новой книги поэта тоской по родине: «Этот порою отталкивающие реализм, часто даже неминуемый там, станет понятен, если мы поймем его постоянную скорбь, его неустанное стремление к родине, к России, которой он посвящает лучшее стихотворение новой книги».

В докладе показано, что книга «Будни», неоднозначно оцененная критикой, заняла важное место в эволюции поэта, выявила совершенно иные, не свойственные его прежним произведениям, особенности поэтики, свидетельствующие о стремлении брать образцы для своего творчества из мировой поэзии и сложных поисках индивидуального языка.

О. В. Тарарак

Творчість Ґете у сприйнятті М. Кареліна

Творчість Ґете тривалий час була предметом суто академічного інтересу. Але у 1880-ті роки завдяки статті М. Кареліна «Західна легенда про доктора Фауста» спадщина німецького поета знов привернула до себе увагу. Метою цієї статті став огляд усіх відомих стародавніх легенд, у яких головною дійовою особою був Йоганн Фауст, доктор і маг. Автор статті знаходить причини популярності легенд про Фауста в прагненні людини пояснити надприродні явища природи.

Переходячи до розмови про епоху християнства, М. Карелін відзначає, що до сфери магії й чарівництва стали відносити все, що виходить за межі християнського віровчення – східні релігії і язичеські вірування. Аналізуючи втілення в середньовічних легендах образу чарівника або мага, М. Карелін звертає увагу на те, що він мінявся залежно від руху епох: «Усі ці перекази, починаючи з легенди про Симона волхва й кінчаючи циклом Фауста у своєму поступовому розвитку, пережили багато змін, що відбивають на собі дух часу. Особливо цікаво щодо цього порівняти середньовічні перекази з легендами, що виникли в реформаційну епоху, до числа яких належить і сказання про Фауста. Як ті, так і інші, зосереджуються на угоді людини з дияволом. Можливість подібної угоди ніколи не збуджувала сумніву ні в протестантів, ні в католиків; якщо існує угода із Богом, то чому ж не бути угоді з дияволом? Спокуса сатаною Христа в пустелі служила підставою подібної віри».

Однак людина укладала угоду із дияволом унаслідок різних причин. В епоху середньовіччя її спонукала до цього любов до земних благ, честолюбство, зайва гордість і, за словом автора статті, «порушення аскетичного ідеалу». Цікава особливість легенд полягає й у тому, що іноді метою їхніх авторів було показати рятівну силу святих. У таких легендах людина, яка уклала угоду з дияволом, рятувалася Дівою Марією й святими. В епоху Відродження образ людини, яка укладає угоду з дияволом, трансформується.

На думку М. Кареліна, маги займаються своїм мистецтвом для того, «щоб довідатися більше, ніж дано людині. Є нова причина до угоди, і чарівник стає титаном, повстає проти Бога, який обмежує здатність людини... титан з демонічним характером, який вступив у боротьбу з покладеними Богом межами своєї обмеженої природи, зрештою повинен загинути, тому що в нього немає більше заступника» в особі Діви Марії. «Усі герої чарівних сказань цього періоду дійсно гинуть. Таким чином, у легенду входить новий елемент – трагічний. Усі ці зміни, внесені в сказання про магів на початку нової історії, відбиваються, як у фокусі, у легенді про Фауста».

М. Карелін розглядає питання про те, чи існував дійсно доктор Фауст, шукає причини наділення його надприродними силами в розвитку друкарства, що пов'язувалося із чорнокнижництвом, послідовно аналізує усні легенди про Фауста, з’ясовує час появи першої друкованої легенди про нього, аналізує обробку легенди Шпісом, потім Пфітцером і Платцем, розглядає, як легенда про Фауста трансформувалася у французькій і польській літературах (зокрема, у національному сказанні про пана Твардовського) і ін. Як видається, автор статті дивиться на весь історичний матеріал з позиції читача Ґете, мимоволі порівнюючи з його великою книгою всі твори, які передували їй. Не випадково стаття завершується словами про те, що «одному генієві Ґете вдалося створити зі старого чаклуна один з найглибших типів і із простої фабули народного переказу – найбільшу драму нового часу».

Стаття М. Кареліна була першою після тривалого періоду суто академічної зацікавленості творчістю Ґете, він повернув його особистіть та творчість у сферу активного обговорення, розглядав його видатний твір у історичному та культурному контексті. Його стаття привернула до себе увагу, що стало повштохом для нового осмислення видатного твору Ґете.


А. А. Таубе

Возрождение уличного кукольного театра

Театр кукол пережил тысячелетия, смену десятков исторических укладов. В Египте, Древней Греции и Риме куклы были непосредственными участниками мистерий. По мере того, как уличный кукольный театр получил распространение в средневековой Европе, бураттини, «фантоши», или, как принято их называть, марионетки, стали неотъемлемой частью уличных действ и обрядов. Они появлялись перед зрителем в постановках героико-романтических легенд, в патетических драмах, пародиях, сатирах и фарсах. С приходом христианства куклы стали использовать в уличных чтениях библейских и евангельских отрывков и в литургических представлениях.

С XVII и до начала XX века на территории Российской Империи народные кукольники использовали марионеточные и петрушечные куклы в представлениях и народных гуляниях. Уличный кукольный театр того времени был доступен даже самым бедным слоям населения. Он являлся важным источником информации, передачи новостей и просвещения. После Октябрьской революции уличный театр постепенно уступил место прекрасно оборудованному поддерживаемому государством стационарному театру кукол, который имел большие возможности сценической визуализации и звукового оформления.

В настоящее время интерес к кукольному уличному театру растет. На Украине люди испытывают потребность в возрождении национальных традиций, частью которых является и кукольный театр. Специфику современного уличного театра кукол выявляют отношения между актером/куклой и зрителем. Существование такого театра возможно лишь при непосредственном участии зрителя в игровом процессе, в его ощущении себя частью действа, творцом спектакля. Современный уличный театр кукол можно назвать театральным чудом, понятным и доступным для всех. В сравнении с прошлыми веками функциональная нагрузка такого театра изменилась, расширяются и возможности. Хотя уличный кукольный театр не имеет пока отдельной ниши на украинской театральной сцене, его элементы распространяются повсеместно, возрождая забытые традиции и рождая новые.

Сегодняшний зритель диктует свои условия, требует новаторских решений, оригинальных подходов, визуальных и звуковых эффектов. Однако единственным желанием зрителя остается стремление быть рядом с чудом театра, ощущать себя причастным к его волшебству.

И. В. Хабарова

«Сновидение» как иная реальность в современной русской драматургии

 и др. существуют в «другом» мире отличном от реальной реальности. В нем происходит подмена понятий, вещей и людей.)«Абрикосовый рай»(, Е. Исаевой )«Мало секса»(, Н. Птушкиной )«Сны на берегу Днепра»(, М. Арбатовой )«Ширма»(Во все времена авторы использовали образ сна, как иной реальности. В современной драматургии этому понятию уделяется особое внимание. Персонажи Н. Ворожбит

. Эти идеи проникают и в литературу. Несмотря на то, что мир сновидения обладает «иным» пространственно-временными законами, авторы нередко определяют реальность, как мало отличимую от снов, она кошмарна, как страшный сон. Происходит обыгрывание метафоры «жизнь = сон» как продолжение культурной традиции всемирной литературы.)развитие таких «ненаучных» наук, как астрология, парапсихология, а также компьютеризация планетного пространства(Авторы создают виртуальный хронотоп для выражения духовного мира героев, их психологического состояния. Проблема существования и сосуществования нескольких реальностей была всегда, но в ХХ веке она обострилась и получила социально-научное подспорье

Сновидение рассматривается как проявление бессознательного. Самые потаенные мысли и мечты невольно раскрываются нем. Показательно отношение ко сну героя М. Арбатовой: «Сон – единственное, что человек не засорил в себе. Во сне к человеку еще приходит ощущение сущего». Сны непредсказуемы, погружаясь в них, персонажи каждый раз надеются на положительные эмоции, которые не всегда удается получить. В них – тайна, которую, несмотря на страх, хочется открыть. Сновидения могут выполнять несколько функций в текстах: подытоживать прошлое героев и предупреждать их о будущем; создавать «идеальный» мир и разрушать мир действительности или подменять его; усиливать или наоборот «гасить» абсурдизм и т. д.

М. Ф. Чемоданова

Эмигрантская проза Д. С. Мережковского в оценке критики

После отъезда в эмиграцию Мережковский работал очень плодотворно. Им были написаны не только десятки статей, религиозно-философские эссе, сценарии, но и произведения в жанре биографии. Две из них, «Наполеон» и «Данте», представляют собой результат становления в его наследии индивидуальной модели этого жанра.

Критики русской эмиграции пристально следили за деятельностью писателя, публиковали рецензии на его произведения и в целом высоко ценили их. Скажем, для Ю. Терапиано Мережковский представлял собой выдающееся явление на фоне бурной эпохи. Критик писал, что «среди наших современных писателей» Мережковский «острее всех ощущает метафизический воздух эпохи. Оттого, может быть, в будущее время, среди того, что писалось и думалось в наши дни, мука Мережковского, тревога его, порой – и даже какое-то озлобление на глухих, и его любовь, большая любовь к человеку, несмотря на кажущуюся холодность его уверений, – станут признаком его писательского первородства». Лучшие книги писателя тех лет – «Наполеон» (1929), «Тайна Запада: Атлантида – Европа» (1931), «Иисус Неизвестный» (1932 – 1934), «Данте» (1939) снискали заслуженное признание критики, однако центральной была признана «Иисус Неизвестный», о которой Б. Вышеславцев писал, что ее жанр определить сложнее всего. Это не биография, не исторический роман, а своего рода художественно-философская проза, в которой ощущается «интуитивное постижение скрытого смысла, разгадывание таинственного символа веры».

В. Л. Черная

Англо-американский «древнеегипетский» ретродетектив в оценке критики

Современный англоязычный ретродетектив далеко не так однороден, как это представляется на первый взгляд. Понятно, что большинство произведений этого рода принадлежит к массовой, коммерческой литературе. Основными признаками здесь являются сериальность, сенсационность, популярность, шаблонность и повторяемость сюжетов и художественных приемов. Вместе с тем некоторым писателям удается вырваться из тесных рамок и законов, диктуемых жанром и рынком. К таковым, в первую очередь, относятся, по нашему мнению, авторы, обращающиеся в своих произведениях к истории Древнего Египта.

Данная тема занимает относительно небольшое место в идейно-тематическом пространстве англо-американского исторического детектива. Писатели гораздо охотнее обращаются к более удобным и выигрышным с точки зрения поэтики криминальной литературы эпохам: императорскому периоду Древнего Рима, раннему и позднему средневековью, Новому времени. Детективы о Древнем Египте пишут всего 4-5 человек (хотя в количественном плане это порядка 40 текстов). Наиболее известными являются Элизабет Питерс, Линда Робинсон, Лорен Хени, Пол Догерти. К сожалению, этот интересный и перспективный для исследования материал еще не стал предметом активного научного освоения. Несмотря на то, что западное литературоведение уже давно и успешно изучает детективный жанр, специальных работ, посвященных как историческому детективу в целом, так и творчеству отдельных авторов очень мало.

Фрагментарные упоминания о ретродетективе находим в работах Р. Винкса, Р. Броуна, Л. Панека, Ц. Тодорова. Особо следует выделить коллективную монографию «Детектив как история: История и искусство в исторической детективной литературе», состоящую из 25 очерков, посвященных творчеству современных англоязычных писателей, работающих в жанре ретродетектива, в том числе и тех, о которых идет речь в настоящей диссертации. Кроме того, имеется достаточно большое количество рецензий на книги, ставшие объектом нашего исследования. Однако по большей части это краткие аннотации с акцентом на тех или иных достоинствах и недостатках рецензируемых книг. Данный доклад посвящен анализу критической литературы об англоязычном детективе, действие которого происходит в Древнем Египте.


Л. В. Черниенко

кандидат филологических наук, доцент

Амбивалентные персонажи в многослойном хронотопе(русская драматургия рубежа тысячелетий о человеке и эпохе)

Современная драматургия (как правило, отсчет ведется с конца 80-х) по многим параметрам отличается даже от самой близкой к ней по времени – «предперестроечной», не говоря уж о более ранних периодах. Она ставит перед исследователями целый ряд непростых вопросов, которые по формальному определению неновы: эволюция (деформация) персонажей – по сути и функционированию в сюжете, изменение в системе и, что еще важное, в природе конфликтов, замысловатые жанровые явления (чаще авторские, чем традиционные) и т. д.

Персонаж в хронотопе – одна из самых малоизученных проблем. Немногие специалисты по современной драме рискуют ее касаться (чаще других – М. Громова, Е. Сальникова, Н. Лейдерман, П. Богданова, И. Цунский). Дело осложняется тем, что персонажи современных пьес даже условно не могут быть отнесены к тем привычным театральным амплуа, что существовали три века в теории драмы и сознании зрителя. Определение "амбивалентные" вполне обоснованно закрепилось за ними. "Изощренные манипуляции" с пространством и временем также не проясняют ситуацию: амбивалентный (поливалентный) герой в точечно-бесконечном хронотопе, такой же персонаж в хронотопе "слоеного пирога" и т. д. Но персонаж и хронотоп в образной системе пьесы неразделимы. Раздельное их рассмотрение в современных драматургических произведениях бессмысленно.

Интересные модели "персонаж – хронотоп" представлены у многих драматургов последнего двадцатилетия. Особенно оригинальны в этом плане Л. Зорин ("Невидимки", "Опечатка", "Сыщица"), Ю. Эдлис ("Одуванчик"), О. Кучкиной ("Лиля", "Сотовый"), Н. Садур ("Чудная баба"), В. Леванов ("Отель "Калифорния"), В. Сигарев ("Агасфер"), Е. Унгард ("Инопланетянин"), С. Таск ("Паучок"). Через их интерпретацию персонажа в хронотопе читатель и зритель не только более глубоко и детально постигает свою эпоху, но и события далекого и недавнего прошлого: мы в Истории и Вечности.

Н. А. Черникова

Эстетические основы литературной критики К. Н. Леонтьева

Все написанное К. Н Леонтьевым в 1871-1891 годах несет на себе отпечаток его религиозных воззрений. Наибольший интерес для нас представляет его статья о творчестве Л. Н. Толстого «Анализ, стиль и веяние». Этот критический этюд был опубликован в 1890 г. в «Русском вестнике». В данном произведении автор рассматривает творчество Л. Н. Толстого и одновременно обосновывает собственные эстетические принципы. Статья эта оригинальна и ценна по двум причинам: во-первых, это весомый вклад в литературу о Л. Н.Толстом, во-вторых, как предсмертная статья Леонтъева, его литературный завет следующим поколениям русских писателей и читателей.

«Открытие» К. Н. Леонтьева-заслуга литературной критики периода «серебряного века». Критический этюд «Анализ, стиль и веяние» чрезвычайно необычен для того времени своей смелостью и предвосхищением многого из того, что только теперь вошло в эстетическое сознание. В советскую эпоху, академическое литературоведение легализировало имя Леонтьева, его можно было встретить на страницах монографии Б. М. Эйхенбаума о Толстом (изредка в толстоведении) или в филологических трудах В. В. Виноградова. Творчество К.Н. Леонтьева очень разнообразно и литературная критика не является основной его частью, но все же следует заметить, что статьи на темы современной ему литературы К. Н. Леонтьев писал всю жизнь.

Критика К. Н. Леонтьева в 80-х годах была явно публицистична, в ней совмещалось философское, политическое с эстетическим анализом. Своего апогея она достигла в заявленном им предпочтении графа Вронского – как жизненного типа, взятого вне художественных условий романа, как нужного государству твердого деятеля – самому его создателю, графу Толстому – как всего лишь «великому романисту»: «Без этих Толстых (то есть без великих писателей) можно и великому народу долго жить, а без Вронских мы не проживем и полувека». Эта вызывающая декларация политического утилитаризма в литературной критике сделана в статье «Два графа: Алексей Вронский и Лев Толстой» (1888); тот же тезис о предпочтении героя автору открывает статья «Анализ, стиль и веяние».

Следует заметить, что в данном произведении критический взгляд автора сместился собственно к художественному, стилистическому анализу романов Толстого. Оригинальность критических произведений К. Н. Леонтьева заключается еще и в том, что он сознательно исповедовал два взаимоисключающих принципа (в современной ему русской литературной критике старательно избегаемых) эстетизм и утилитаризм. В действительности же эти два подхода к литературе, совмещались в крайне причудливую, единственную в своем роде ткань леонтьевского критического анализа. Там мы находим весьма проницательные «стилистические замечания» и такое внимание к значению формы и стиля, в котором К.Н. Леонтьева необходимо признать новатором в русском литературоведении. В литературной критике Леонтьева (особенно поздней, 80-х годов) мы наблюдаем раздвоение как бы на два отдельных русла – критики публицистической и «чисто-эстетической». Образцом последней стало его главное сочинение о литературе – «Анализ, стиль и веяние».

Ю. В. Чимирис

А .С. Суворин и русский массовый театр его времени

Имя А. С. Суворина в последнее время все больше привлекает к себе внимание литературоведов и простых читателей. Главным образом это связано с выходом в свет наиболее полной версии его «Дневника», привлекшего к себе интерес, но, вместе с тем, и вновь породившего споры о неоднозначной личности автора и его роли в судьбе России в целом и некоторых известных писателей, актеров, журналистов в частности.

Суворина в основном связывают лишь с его газетой «Новое время», отождествляя его собственное мнение с идеями, высказываемыми на страницах этой газеты, что, безусловно, не совсем верно. Однако мало кто отметил, что в «Дневнике» Суворин уделил значительное место и другим своим интересам. Суворин был уважаем многими литераторами, с которыми он вел постоянную переписку и имел дружеские отношения, его внимания и благосклонности как издателя искали известнейшие писатели, рассчитывавшие на публикацию сборников своих стихов или произведений отдельными тиражами, иногда используя дружеские отношения с Сувориным для издания своих книг.

Как известно, особенно близкие отношения сложились у Суворина с Чеховым. Они переписывались, и Чехов высказывался в письмах о произведениях Суворина, из которых более всего ценил мелодраму «Татьяна Репина» и «Вопрос», считал, что у Суворина несомненно есть талант, что ему следует писать не только небольшие заметки, но и романы. Чехов всегда высоко ценил Суворина-журналиста, однако он неоднократно выражал свое негативное отношение к газете «Новое время» за её чрезмерное угождение власти, за неоднократные черносотенные выступления.

Особое место в кругу интересов Суворина занимало книжное дело. Страстный собиратель книг, он создал у себя прекрасную библиотеку, которая после его смерти была передана в Румянцевский музей. Многие писатели пользовались ею, кроме того, в его собрании были и запрещенные книги, с которыми, например, он знакомил А. П. Чехова. Самостоятельным издателем он стал в 1872 г., когда выпустил первый «Русский календарь», издававшийся впоследствии ежегодно и пользовавшийся огромной популярностью у читателей. Суворин отдал колоссальное количество сил и времени издательскому и просветительскому делу, что подтверждает множество напечатанных им исторических исследований, романов, справочных изданий, выходивших ежегодно и пользовавшихся огромной популярностью среди деловых кругов Петербурга и Москвы – «Весь Петербург», «Вся Москва», «Вся Россия» и уже упоминавшийся «Русский календарь».

Кроме того, Суворин является основателем «Научной дешевой библиотеки» и «Новой библиотеки», что существенно помогло сделать книги более доступными и близкими читателям. В сущности, Суворин стоит у истоков русской массовой литературы. Книжные магазины Суворина работали в Петербурге, Москве, Саратове, Харькове, Ростове-на-Дону и Одессе. Он был владельцем книжных киосков на железнодорожных станциях, продукция его издательства продавалась по Николаевской, Варшавской и Нижегородской железным дорогам. Именно это и способствовало быстрому и активному распространению его книжной продукции, она становилась популярной, приносила Суворину большой доход.

В докладе охарактеризована одна из важнейших сторон деятельности Суворина – театр, показана его роль в становлении русского массового театра. Суворин нередко писал о театре, был знаком со многими петербургскими актерами. В 1895 г. он реализовал свою мечту – основал и возглавил литературно-художественное общество (Малый театр), добился от цензуры разрешения на постановку драматических произведений, которые были долгое время под строгим запретом, таких, скажем, как «Власть тьмы» Толстого. Суворин ставил на сцене театра свои пьесы – драму «Медея», написанную совместно с В.П. Бурениным, «Татьяну Репину», «Вопрос», ряд водевилей и пятиактную драму «Царь Дмитрий Самозванец и царевна Ксения», каждая постановка которой имела значительный успех у зрителей.

Чу Хе

Творчество Л. Н. Толстого в оценках китайской критики

Восприятие творчества Л. Н. Толстого, как и рецепция русской литературы в Китае в целом, всегда были тесно связаны с русско-китайскими политическими и культурными взаимосвязями. Возросший в начале ХХ в. интерес к событиям в России стимулировал переводы произведений Толстого на китайский язык, а также появление статей о его творчестве.

Одной из первых китайских работ о Толстом можно считать изданную в 1904 г. в Японии книгу «Путешествие в год гуймао» Шань Шили, жены китайского дипломата, совершившей в 1903 г. поездку в Россию. Эта книга попала в разряд библиографических редкостей в связи с осложнением русско-китайских отношений и была переиздана в КНР лишь в связи с 70-летием со дня смерти русского писателя.

В различные периоды рецепции Толстого в Китае отношение китайской критики к его наследию менялось. Так, скажем, в конце 1950-х гг. произошло резкое снижение количества переводов и статей о русском писателе, период практически полного запрета на них пришелся на 1959 – 1965 гг., во время культурной революции (1965 – 1971 гг.) не сделано ни одного перевода, не опубликовано ни одной статьи, и лишь в 1977 г. вновь зашла речь о переиздании сочинений Толстого на китайском языке, статьи о нем изредка публиковались в китайской печати.

Переломным в отношении к наследию Толстого стал юбилейный 1978 г., когда в журнале «Мировая литература» («Шицзе вэньсюэ») впервые были опубликованы переводы «Холстомера» и статьи «Не могу молчать». Последняя публикация была снабжена сопроводительной статьей Цао Ин, в которой определялись причины выбора для перевода именно этого произведения: переводчик подчеркивал аллюзии на современную ему действительность. В том же году в свет были выпущены переводы романов «Анна Каренина», «Война и мир».

В докладе воссоздается картина восприятия наследия русского писателя в Китае, прослеживается эволюция в отношении к его произведениям и анализируются отдельные работы китайских критиков о Толстом.


О. В. Чубукина

Дидактичность драматургии Екатерины II (на материале пьесы «О, время»)

Пьеса «О, время» – характерный образец бытовой драматургии Екатерины II. В ней отчетливо выявилось стремление императрицы сценическими средствами содействовать распространению добрых нравов. При этом она стремилась индивидуализировать персонажей и даже их имена подобраны в соответствии с их характерами. В пьесе обличаются такие пороки, как жадность, корыстолюбие, двуличие, излишняя склонность к суевериям.

Этой пьесой Екатерина заставляет читателя задуматься: а какой человек живет в нем? какой характер? какой образ? Императрица дает шанс каждому увидеть в себе и хорошее, и плохое. И если взгляд не замутнен, то мы увидим в себе капельку Ханжахиной, капельку Чудихиной и капельку Вестниковой. Автор стремится вселить надежду, что союз Непустова и Мавры в нас самих возьмет верх над союзом Ханжахиной, Чудихиной и Вестниковой. А, следовательно, такие качества как доброта и любовь будут преобладать в мире.

Т. В. Шарбенко

Маленький человек” в столичном мире (“Шинель” Н. Гоголя и “Дьяволиада” М. Булгакова)

В докладе рассматриваются типологические взаимосвязи между повестями «Шинель» Н. Гоголя и «Дьволиада» М. Булгакова. Определены общие для писателей мотивы, функции фантастики, средства создания характера и раскрытия художественного конфликта. Отмечено творческое развитие традиций Н. Гоголя в повести «Дьяволиада», созданной на материале советской действительности. М. Булгаков усилил отдельные гоголевские темы и мотивы, возродил на новом художественном уровне традиции романтического гротеска, изменил роль фантастики. В статье раскрыто своеобразие подходов писателей к проблеме «маленького человека» и изображению «столичного мира» в его реальном и мифическом обличье.

Рассматривается мотив метаморфозы, который является одним из ведущих в повестях Н. Гоголя “Шинель” и М. Булгакова “Дьяволиада”. Отмечены формы выражения и функции данного мотива в произведениях писателей на разных уровнях художественной структуры – в сюжете, композиции, образах, времени, пространстве, символике и т.д. Исследование мотива метаморфозы и связанных с ним других мотивов, которые определяют особенности развития художественного конфликта (замены, подмены, двойничества, игры, смерти и др.), позволило установить типологические взаимосвязи между сатирическими повестями Н. Гоголя и М. Булгакова, диалог между которыми имеет важное значение в контексте проблемы “традиция и новаторство в литературе”.

А. И. Шевченко

Рука в художественном арсенале актера театра анимации

Пластика рук актёра имеет огромное значение и в драматическом театре, и в театре пантомимы, и в балете, а также в других видах, подвидах и жанрах театрального искусства. С помощью рук исполнитель выражает настроение, тонкие нюансы эмоциональных состояний и, в конечном счёте, – характер своего героя. Однако специфика театра анимации заключается в принципиальной разнице между использованием выразительности и «инструментальности» рук актёром-аниматором и представителями иных видов и жанров театра.

Вопросы развития выразительных возможностей и пластики рук занимают значительное место в теории и практике театра кукол, поскольку во все времена, как и в наши дни, далеко не всегда рука актера-аниматора была скрыта куклой, а сам он – ширмой. В этом случае рука рассматривается как инструмент, с помощью которого актёр «ведёт», или «оживляет» куклу. Однако в театре анимации возможен и иной вариант использования руки актёра.

Как известно, понятие театр анимации шире понятия театр кукол, поскольку включает в себя всевозможные варианты создания сценической иллюзии оживления («анимация» в переводе с латыни и есть «оживление») не только куклы, но и других представляющих объектов, будь то маска, тень, любой предмет как искусственного, так и естественного происхождения, или, наконец, рука самого актёра аниматора. В том случае, если рука становится «самостоятельно» действующим, живущим по законам сцены персонажем, принято говорить о таком подвиде театра анимации, как театр рук. Можно выделить несколько разновидностей персонажей, воплощаемых рукой-образом на сцене. Это могут быть, например, подобия известных живых существ (люди, животные и т. п.), персонифицированые сущности и явления (предметы, чувства, стихии и т. п.), персонифицированные абстрактные понятия (добро, зло, любовь, ненависть и т. п.)

Театр рук закономерно возникает на достаточно ранних этапах развития театрального искусства. Его современное состояние можно рассмотреть на примерах творчества многих всемирно известных кукольников. В частности, исследуя творчество С.В.Образцова, необходимо учитывать созданную им форму «рука-шарик», а также следует обратить внимание на новые тенденции в творчестве европейских театральных аниматоров, таких как Ив Жоли, Филипп Жанти, Жозе Наварро и др.

В. И. Шевченко

Позиция Э.И. Губера в оценке литературных произведений

Толчком к развитию критической мысли Э. И. Губера стало более глубокое осмысление им окружающей действительности и попытка выяснить место и роль искусства в преодолении противоречий, которыми была наполнена эта действительность.

Свою точку зрения на принципы критического анализа произведения Э. И. Губер изложил в статье «Вильгельм Телль», в которой он условно разделяет критику на «классическую» и «романтическую». Суть «классической», по мнению критика, состоит в сопоставлении произведения с догматизмом условных стандартов, а «романтической» – в определении степени соответствия произведения современной ему действительности. Э. Губер отдавал предпочтение «романтическому» способу анализа произведения. Основываясь на таких позициях, он считал, что каждый автор имеет право отображать действительность в соответствии с собственным ее восприятием, а задание критики в этом случае состоит в том, чтобы определить, смог ли автор полноценно изобразить эту действительность, и соответствует ли его произведение действительности.

Определяя право каждого автора на собственный взгляд на действительность и считая, что роль критика состоит только в определении степени соответствия авторской позиции существующему порядку вещей, Э. И. Губер был глубоко убежден, что настоящий критик должен определить степень этого соответствия только с учетом мировоззрения автора. В связи с этим большое значение в анализе творчества писателя Э.И. Губер придает изучению его биографии.


А. С. Шемахова

Эллис о Бальмонте

Поэт, переводчик, основатель и идеолог издательства «Мусагет», сотрудник журнала «Весы» Эллис (Лев Львович Кобылинский) в книге «Русские символисты» одну из статей посвятил К. Бальмонту. Анализируя творческий путь поэта, Эллис выделяет три этапа: 1) этап романтического символизма; 2) этап расцвета символизма; 3) этап упадка. Каждый из них рассматривается в нескольких аспектах: ситуация в обществе и литературе; эволюция личности писателя; поэтика сборников. Основной характеристикой первого этапа названа переходность. К. Бальмонт выступает связующим звеном между эпохой романтизма и эпохой символизма. Отсюда – постоянная двойственность, как в лирических настроениях поэта, так и в средствах их художественного выражения. В сборнике «Под северным небом» черты символизма еще слабо выражены. Эллис обращает внимание на два метода символизации, характерные для построения образов: романтический и символистический.

Помимо этого К. Бальмонт пользуется также методом звуковой символизации, употребляет аллитерацию, искусно использует внутренние рифмы и цезуры, свободный стих. Не ускользнули от взгляда критика и недостатки книги: злоупотребление отдельными внешними приемами техники, нанизывание бесцельных аллитераций, капризно-условные сравнения. Эллис относит их к области искания поэтом новых форм.

Три отдела следующей книги – «В безбрежности» – представляют, по мнению критика, три различных вида преломления романтизма в символизме, здесь уже звучит мотив отвержения человечества, сознательного титанизма. Третья книга – «Тишина» – знаменует завершение первого периода творчества К. Бальмонта и является решительным шагом в сторону лиризма, который он позже назовет «лирикой современной души». Новым в этой книге является мистицизм, лишенный, тем не менее, догматизма. Эллис обращает внимание на поэму «Дон-Жуан», в центре которой – трагедия современной души, трагедия эстетизма.

Сборник «Горящие здания» открывает второй этап творчества поэта. Книга имеет подзаголовок: «Лирика современной души». Эллис выделяет три основных эстетических принципа К. Бальмонта: 1) да здравствует миг!; 2) да здравствует жизнь, да здравствует хаос!; 3) да здравствует вечная перемена! В этот раз поэт, по мнению критика, ищет единый символ, способный воссоединить жизнь в ее бесконечном хаотическом многообразии. Таким символом стало Солнце.

«Будем как солнце» – это книга, закрепившая за К. Бальмонтом звание первого поэта среди модернистов. Эллис подчеркивает ее два основных достоинства. Во-первых, поэт находит путь «экстатического проникновения в душу мира, окончательное оправдание всего многообразия вселенной, великое «Да», которого он мучительно-тщетно искал всю жизнь». Во-вторых, эта книга представляет собой великую систему символов».

В оценках Эллиса сказалось как состояние символистской теории той поры, так и его личное отношение к Бальмонту. Его высказывания стали неотъемлемой частью науки о поэте и сегодня являются важными и актуальными.

Э. Г. Шестакова

кандидат филологических наук, доцент

Статус и функции реальности в реальном шоу

Возникший в мировом культурном пространстве в самом конце ХХ ст. жанр реального шоу, или как его активно определяют в последнее время реалити-шоу, крайне активно, необыкновенно быстро и, главное, жанрово и стилистически разнообразно и разно направлено развивается и в начале ХХI века. В качестве примеров достаточно вспомнить такие, охватывающие мировое масс-медийное пространство, реалити-шоу как «За стеклом», «Дом», «Дом-2», «Голод», «Голод-2», «Последний герой», «Гарем», «Большой брат», «Остров искушений», «Красавицы и умники», «Семейные измены», «От босячки до леди», «Girl power», «Лофт-стори», чтобы понять следующее.

Реалити-шоу – новое родо-жанровое явление на территории словесности, драматургии, театра, телевидения, пропаганды, идеологии, культуры, которое стремительно, прочно занимает и целенаправленно укрепляет одни из ведущих культурных позиций, развивает принципиально новые способы «чтения» и понимания мира.

Уже из самого жанрового определения – реалити-шоу – как бы очевидны, даже декларативно четко и прямо заявлены смысловые, эстетические, информационно-коммуникативные, идеологически-пропагандистские основы и интенции этого крайне сложного родо-жанрового явления. Так, изначально казалось бы ясно, что реалити-шоу – это шоу реальной реальности, фиксирующее, копирующее, отражающее, удерживающее всю живую и непосредственно, в практическом опыте данную, наглядно явленную, представленную здесь-и-сейчас, прямо перед объективами камер, протекающую жизнь во всей её полноте и многообразии. Или же другими словами, реалити-шоу – это шоу повседневности, которая масштабируется, препарируется, предстает, как в искусстве фотореализма, укрупненная, трансформированная с помощью объектива.

Но в отличие от фотореализма, стремящегося уловить, зафиксировать и определить повседневность в её неподвижности, статуарности, моментальном и единственно неповторимом срезе, реалити-шоу, наоборот, наблюдает и фиксирует движение, причем плавное, медленное, спонтанное, повседневности, которая осуществляет себя под взглядами камер. Таким образом, статус реальной реальности в реалити-шоу должен быть определяющим на всех уровнях развития этого жанра, а её функции не просто разнообразны, но выступать конститутивным началом реального шоу и как жанрового, и как текстового, и как дискурсивного явления.

Однако при этом основным моментам, вызывающим интерес и у теоретиков, и у практиков, касающихся реалити-шоу, является именно статус реальности, её функции, отношение к ней и с нею в реальном шоу. И проблема здесь не только в том, что фактически все реалити-шоу, кроме редких исключений, идут в записи и используют монтаж, сколько в ином. Реалити-шоу, по своей природе и сущности призванное фиксировать течение повседневности, поступает с нею по законам драматического рода словесности и театрального искусства, превращая повседневность и, шире, реальную реальность в предмет тотального изображения и разыгрывания. В результате чего реальность в реалити-шоу обнаруживает принципиально неоднозначный, объёмный, много в чем парадоксальный, а то и абсурдный статус с ризоматически определяемыми функциями.

И. Е. Шишкина

Драматургические элементы в романе В. В. Крестовского «Петербургские трущобы»

Одной из отличительных черт современной литературы является стремление к формальной комплексности повествования – к смешению в пределах одного произведения разных жанров и родов, своеобразному синкретизму. Причиной тому, на наш взгляд, является мощное развитие телевизионных и кинематографических технологий, которые изначально настроены не только на литературный, но и, так сказать, на «культурный» синкретизм.

В художественном кино соединяются музыка, живопись, драматургия, лирика, документалистика. Современная же литература настроена на кино и стремится всеми средствами быть готовой к экранизации, а поэтому не может не учитывать это.

Однако нужно сказать, что указанное смешение – не новое явление в литературном процессе. Уже в XIX в. многим писателям стали тесными четко очерченные жанровые и родовые каноны – синкретизм стал отличительной чертой их творчества. При этом романный и драматический миры, в силу общего стремления к описанию фактов, в отличие от лирики, полностью растворенной в рефлексии на событие, структурно наиболее близки, и поэтому наиболее безболезненно и естественно взаимопроникают.

Одним из писателей, стремившихся к построению синкретичного художественного мира, был В. В. Крестовский, который в своем романе «Петербургские трущобы», на наш взгляд, нашел наиболее оптимальный вариант внедрения в структуру повествования приемов, естественнее выглядевших в драматическом, нежели в эпическом произведении. Кстати, косвенным подтверждением успешности такого внедрения стало то, что первым популярным сериалом в истории российского кинематографа была именно экранизация «Петербургских трущоб» («Петербургские тайны»).

Упомянутый роман не избалован вниманием критики и литературоведения. Немногочисленные статьи, посвященные его анализу, не касались проблемы его родо-жанровой синкретичности. Ученые рассматривали это произведение как выражение идеологических установок автора, изучали особенности сюжета и композиции произведения, анализировали очерковые главы как одну из составляющих романа и т.д. Однако роман помимо явных описательных (эпических) элементов, содержит и ярко выраженные драматические приемы. Среди них можно выделить «сценическую» интригу с неожиданными поворотами, мелодраматические эффекты в поведении героев, преувеличенную поэтизацию чувств, наличие четкого разграничения персонажей на добрых и злых. Поступки, речь, жесты персонажей – сценичны! И что самое главное – в построении сюжета «Петербургских трущоб» очень важна роль диалогов и полилогов, как известно, составляющих основу именно драматургических жанров. Рассмотрению драматургических элементов в указанном романе и посвящен наш доклад.

С. А. Шлаина

В. Розанов – литературный критик

Василий Васильевич Розанов был одним из самых ярких и парадоксальных философов, публицистов, критиков Серебряного века. Современники не особенно баловали Розанова высокими оценками его творчества, и если он и «сделался Розановым», то не благодаря им, а скорее вопреки.

В. Розанов выработал свой собственный стиль, полагая, что «стиль – это душа вещей». Розанов интересен тем, что его взгляды не были устоявшимся раз и навсегда, свои идеи он постоянно обновлял и подвергал критике. На один и тот же предмет в его наследии осталось несколько точек зрения, порой совершенно противоположных. Свою жизнь сам Розанов представлял в виде двух ангелов, сидящих у него на плечах: ангела смеха и ангела слёз: «И их вечное пререкание – моя жизнь».

Его оценке были подвергнуты практически все сферы жизни: политика, культура, общественная жизнь, семья, литература, религия. В сознании Розанова человек, семья и религия были крепко связаны между собой. Маленькое «я» и «свой дом» навсегда стали для писателя мерилом ценностей, которыми он вершил суд над религиями, моралью и общественным мнением. Почти все наследие Розанова проникнуто единой темой – темой любви и брака. Она является сквозной и в его литературной критике. Розанов воспевает разнообразие жизни, её удивительность, он влюблён в большой и красивый мир, совершенно достаточный, чтобы долгие годы любоваться различными его уголками, коллекционировать новые впечатления.

Как литературный критик Розанов начинал в начале 1890-х гг. Его статьи поначалу были направлены против «наследства 60 – 70-х годов», т. е. против критики народнической, утилитарной. Резкий выпад молодого литератора стал причиной широкой полемики между представителями старшего и молодого поколения в русской литературе, а в его творческой биографии – началом пути против течения, вопреки сложившимся мнениям. В наследии Розанова как критика выделяется несколько тем, ставших для него важнейшими – творчество Достоевского, наследие Гоголя, творческий мир Пушкина.

Розанов активно откликался на современные ему литературные события, однако его рецензии всегда содержали отсылки к русской и мировой классике. Мир – это единственный организм, а произведения искусства – модель мира, и поэтому на литературной критике лежит величайшая ответственность перед людьми, считал писатель. Розанову была близка мысль о том, что критик обращен к живым потребностям «общественного организма». Сам он на протяжении всего творчества не уставал подчеркивать: от мастеров художественного слова зависит духовное здоровье нации, и в решении этой задачи не последнюю роль играет критика. В докладе предпринята попытка общей характеристики литературно-критического наследия Розанова, показаны основные тенденции в оценке им литературных произведений.


Т. Н. Щекина

кандидат филологических наук, доцент

Творчество Е. П. Ростопчиной в оценке Н.А. Добролюбова и Н.. Г. Чернышевского

1840-50-е годы, на которые приходится большая часть творческого наследия Ростопчиной, были временем, когда реализм стал ведущим направлением в русской литературе. Ростопчина демонстративно избрала для себя иной путь в литературе – путь писателя-романтика, с его приверженностью преимущественно к вневременным ценностям.

Ее творческое развитие не совпадало с этим магистральным направлением русской литературы 1840-1850-х годов. Принципиально другим, по сравнению с писателями "натуральной школы", последователями гоголевского направления, был и жизненный материал произведений Ростопчиной, в большей мере связанный с изображением великосветской, дворянской среды, хотя диапазон ее творчества этим не ограничивался. В этих условиях творчество писательницы оценивалось критикой радикального лагеря, которая задавала тон русской критике этого периода с ее утилитарным стремлением поставить литературу на службу "злобе дня", резко отрицательно.

Благодаря авторитету Н.А.Добролюбова, Н.Г.Чернышевского за Ростопчиной прочно закрепилась односторонняя, не отражающая всей сложности ее художественного мира репутация салонной "дворянской" писательницы с весьма посредственным художническим дарованием. Приверженность радикальной критики к жестким, безапелляционным характеристикам заставляла ее игнорировать тот очевидный факт, что творчество Ростопчиной явно не укладывается в отведенные ей рамки салонной писательницы. Предвзятый подход радикальной критики не позволил ей по достоинству оценить и во многом плодотворные искания Ростопчиной-романтика, и тот дух гражданственности, оппозиционности, который был ей присущ. Для Н.А.Добролюбова, Н.Г.Чернышевского и других критиков творчество Ростопчиной было явлением архаическим, совершенно чуждым современности.

Показательна в этом отношении рецензия Н.Г.Чернышевского на первый и второй тома стихотворений Ростопчиной (Сочинения, тт.I-IV.– СПб., 1856-59). В своей статье Чернышевский подводил к тому, что Ростопчина, сама того не ведая, писала будто бы самопародии, подтверждая "сухостью" и "экзальтированностью" лирического "я" свою собственную бездарность, поскольку разница между "я" лирических персонажей и авторским "я" дана в опусе критика как ироническое допущение. Негативная оценка творчества Ростопчиной со стороны демократической критики не изменилась и в последующие десятилетия, в частности, отрицательную оценку творчеству Ростопчиной дал Н.А.Добролюбов в рецензии на роман "У пристани".

В. В. Щербина

Поэзия Ю. Балтрушайтиса в оценках В. Брюсова

Роль Брюсова в формировании круга символистов широко известна. Для Балтрушайтиса он был не только тем, кто ввел его в свой круг, но и тем, кто одним из первых оценивал его творчество.

Знакомство В. Брюсова и Ю. Балтрушайтиса состоялось летом 1899 г. и довольно быстро переросло в искреннюю дружбу. В 1899 г. Балтрушайтис пишет стихотворения, которые показывает и читает К. Бальмонту и В. Брюсову. Иногда Брюсов говорит о стихотворениях Балтрушайтиса даже как “очень хороших”. В 1900 г. было учреждено издательство “Скорпион”, в редакционный комитет издательства, кроме С. Полякова, вошли В. Брюсов, К. Бальмонт и Ю. Балтрушайтис. «В стихотворении, посвященном Балтрушайтису и датированном декабрем 1900 г., Брюсов изображает его как дитя стихий, в свое время знавшее только небо, простор и глубину, увлеченное в мир искусства и вымысла силой музыки:

Но взор твой видит всюду – только вечность,

В твоих словах прибоя быстротечность,

А голос твой – как коршуна призыв», – пишет А. Пайман.

Первый сборник Балтрушайтиса ”Земные ступени” появился в печати только в апреле 1911 г., хотя был объявлен книгоиздательством еще в 1900 г.. В. Брюсов пишет рецензию на первый сборник поэта, в которой подчеркивает: “Что Юргис Балтрушайтис – настоящий поэт, это чувствуется сразу, прочтя два-три его стихотворения”. Он отдает должное поэтическому мастерству Ю. Балтрушайтиса, указывая, что он “как-то сразу, с первых своих шагов в литературе, обрел себя, сразу нашел свой тон, свои темы”. Брюсов отмечал, что название сборника Балтрушайтиса соответствует пафосу его поэзии, который заключается в “символизации всей окружающей действительности”.

Основная ситуация стихотворений Балтрушайтиса – психологическая, внутреннее движение души. В его стихах индивидуальный духовный опыт стремится к обобщению: ”Балтрушайтис не говорит ни о чем единичном, конкретном, постоянно противопоставляет он себя вселенной, всему миру”. Сердце, душа человека является точкой, в которой сливается индивидуальное и общее. Для Балтрушайтиса характерно свое понимание драматизма человеческого бытия. По мнению Брюсова: ”Это придает его стихам строгость и серьезность”.

Второй сборник стихов Ю. Балтрушайтиса “Горная тропа” появился через несколько месяцев после первого. В оценке второго сборника Брюсов был более критичен и сдержан. Он указывает: ”Кажется, что к первой книге прибавлено теперь несколько листов со стихами не плохими, но ничем не отличающимися от прежних”. Возможно, это связано с мнением Брюсова о том, что, найдя себя в литературе, ”Балтрушайтис ни в чем не изменял себе. Даже технически его стихи с годами почти не совершенствовались; каким он начинал, таким он остается и теперь”.

Общее настроение поэзии Ю. Балтрушайтиса очень цельное. Его стихи – словно звенья одного потока размышлений, передающие друг другу мысли и чувства. Именно поэтому вырванное из контекста стихотворение часто теряет настроение и воспринимается иначе, чем в сочетании с другими. В 1914 г. В.Брюсов, отказываясь писать статью о Ю. Балтрушайтисе, говорил: “Я не очень высоко ценю стихи Юргиса Балтрушайтиса”. Подобное решение было связано с личными поэтическими пристрастиями В. Брюсова.

Видимо, поэтическая самостоятельность Балтрушайтиса вызывала у него неприятие. Тем не менее, Брюсов всегда высоко ценил человеческие качества поэта, который среди символистов являл собой редкий пример доброжелательности и настоящей дружбы. Именно поэтому Брюсов, объясняя свою позицию, подчеркнул: “Я бы не хотел писать критически по отношению к тому Юргису, которого, как своего давнего товарища, я сердечно люблю и всячески уважаю”.

Н. Л. Юган

кандидат филологических наук, доцент

Фольклоризм пьесы В. Даля «Ночь на распутье»

«Ночь на распутье, или Утро вечера мудренее» – во многом уникальное произведение в творчестве В. И. Даля (1801 – 1872). Это единственная опубликованная пьеса автора. Она увидела свет в составе IV книги «Былей и небылиц Казака Владимира Луганского» (1839). Литературное шекспировское начало (параллели с комедией У. Шекспира «Сон в летнюю ночь») здесь органично сочетается со всеобъемлющим фольклоризмом.

В пьесе в оригинальном синтезе представлены различные жанры русского устного народного творчества. Пословица, введенная в название, становится своеобразным лейтмотивом повествования. Сюжет пьесы воспроизводит морфологическую структуру волшебной сказки, подчиняя мотивы и их последовательность особой логике, в основе которой лежит народная философия. Уже само следование выработанной фольклорным самосознанием схеме, соответствующей идеальным представлениям народа о добре и справедливости, гарантированно приводит положительных героев Даля к победе над силами зла. В сказку введены персонажи общеславянской мифологии – Домовой, Водяной, Русалки, Леший, Оборотень. Они сохранили закрепленные за ними в быличках характеристики. Как мифологические персонажи фантастические герои далевской пьесы совершают древние обрядовые действия. Соединение сказочных и мифологических мотивов рождает многоплановость повествования.

В «Ночи на распутье» действующие лица поют народные песни. Русалки исполняют лирическую песню «Не одна-то во поле дороженька!», выражая свою тоску от одиночества. Леший, высмеивая юродивого Тумака и потешаясь над ним, поет плясовую «Вдоль по улице метелица метет». Домовой усыпляет Весну с помощью колыбельной песни «У кота, у кота…». Драматургизация произведения тесно связана с народной театральной традицией. Даль опирается на принципы народной драмы, включает в текст элементы обрядового свадебного действа, игровые сценки, хороводы. Так, в пьесе воспроизведены все основные этапы свадебного обрядового действия. Он сближает людей и мифологических существ. Угроза насильственного брака между представителями разных родов обусловливает прерывание княжеской династии, а разных сред обитания – нарушение гармонии в природе. По сути, речь здесь идет о единых законах существования мира человека и природы.

Таким образом, фольклоризм пронизывает все уровни «Ночи на распутье» Даля, что обусловливает ее художественное своеобразие. Воспроизведенные с этнографической достоверностью обряды (свадебные, заговорные) отражают особенности народного быта, мировоззрения, нравственные идеалы восточных славян, освященные многовековой традицией. Необрядовые жанры призваны раскрыть основы народной жизни, каждый в соответствии со своеобычной поэтикой: народные верования и суеверия (былички), эмоционально-чувственный опыт народа (лирические песни), выработанные поколениями принципы народной морали и нравственности (пословицы). Даль стремится представить и постичь народность в ее национальной самобытности.

І. Ю. Юрова

Специфіка трансформації житійної легенди у драмі “Спокуси несвятого Антона” І. Костецького

Драма “Спокуси несвятого Антона” випадає із загального контексту художніх творів І. Костецького, в основі сюжету яких покладено інтерпретацію біблійних подій та образів. У п’єсі трансформується наявна у католицькій традиції житійної літератури легенда про святого Антонія, переосмислена письменником в особистісному контексті та під призмою сучасного життя і ґрунтовно перероблена. Сам І. Костецький рішуче протестував проти ототожнення Антона, одного з головних персонажів драми, і святого Антонія. Проте ігнорувати зв’язок драми з житійною легендою також не є можливим. Драма “Спокуси несвятого Антона” зберігає усі основні подієві моменти історії житійної легенди: намагання диявола спокусити святого і перемога Антонія над тим, хто його спокушає.

Одночасно письменник значно переробляє першоджерело, збільшуючи кількість персонажів (від двох, Антонія та диявола, наявних у легенді, до 12, у тому числі чотирьох головних), осучаснюючи їх та побутову основу твору (дія перенесена на середину ХХ століття, в одну з країн повоєнної Західної Європи). У п’єсі І. Костецьким також травестується притаманна легенді релігійна проблематика: з високої, божественної сфери стосунки переходять на буденний, людський рівень.

Поєднані попарно, головні діючі особи драми являють собою два мікросвіти, в кожному з яких є диявол, який спокушає, і святий, якого спокушають: І.Костецький ускладнює первинний мотив, утворюючи подвійну ситуацію, коли спокушають не тільки “несвятого” Антона, але й Валентина. Роль диявола в обох випадках виконує жінка. Значна змістова відмінність між драмою і легендою полягає у причинах спокушення святого Антонія та несвятого Антона (і відповідно – несвятого Валентина). Диявол намагається підштовхнути Антонія на зраду святого життя і служіння Богу. Антоній своєю релігійністю та моральною стійкістю перемагає сатану.

Натомість, несвятий Антон спокушений не стільки коханням до нової жінки, скільки прагненням до пізнання нового життя, переходом на інший рівень існування. А Валентин, втомившись від несподіванок і несталості Валентини, зваблений спокійним, циклічно замкненим світом життя з Антониною.


В. В. Юхт

кандидат филологических наук, доцент

Контраст как структурирующий принцип построения текста (на материале стихотворения Д. Самойлова «Поэт и старожил»)

«Маленькая трагедия» Д. Самойлова «Поэт и старожил» строится по принципу контраста. Диалогические отношения возникают в ней не только между двумя собеседниками, но и между двумя временными пластами. В первом из них (60-е – 70-е гг. ХХ в.; на момент создания текста – «настоящее») господствует неопределенность: неизвестно, где именно встретились Поэт и Старожил, в какое время года, утром или вечером и т. д. Их реплики звучат в своеобразном вакууме: вокруг нет ни красок, ни звуков, ни запахов.

Второй же пласт (середине 40-х гг. ХХ в. – «прошлое») раскрывается с монологе Поэта с максимально возможной хронотипической определенностью. Горящий костел и зимнее поле боя свидетельствуют о том, что трагедия разыгрывается в январе 1945 в Польше (такая версия подтверждается сопоставлениями стихов с посмертно опубликованными дневниками автора). Военный эпизод описан скупо, но осязаемо. Читатель видит, как стремительно меняется цвет месяца в ранних зимних сумерках, как догорает костел и огонь сменяется дымом. Он даже начинает чувствовать, как раненого мучит жажда, как немеет и мерзнет нога. Зримость подчеркивается, в частности, синэстетической фразой: «за лесом выцветали шумы боя». То, что произошло много лет назад (да к тому же в поэтическом воображении), оказывается более осязаемым, чем окружающая обыденность. Виртуозно использованный принцип контраста подчеркивает вывод: реальность, творимая поэтом, представляется более реальной, нежели наличная действительность.

Е. А. Яковенко

«Гробовщик» как комический вариант сюжета об оживших мертвецах (в сопоставлении с «Каменным гостем»)

С момента публикации «Повести Белкина» А.С.Пушкина привлекали внимание читателей и исследователей. По сегодняшний день ведется дискуссия о смысле повести «Гробовщик». Валерий Паршин в работе «Повесть А.С. Пушкина «Гробовщик». Проблемы интерпретации» описывает историю исследования этого текста, в том числе интерпретацию, основанную на параллели между «Гробовщиком» и «Каменным гостем».

Через оба произведения канвой проходит тема смерти – жизнь Адрияна Прохорова неразрывно связана с мертвецами, вся жизнь и достаток гробовщика напрямую зависят от смертей других людей. Дон Гуан является виновником смерти мужа Доны Анны, которую он позже соблазняет, Дон Гуан объясняется в любви вдове на кладбище, у памятника ее мужу, и соблазняет Лауру возле тела только что убитого им врага.

Роман Якобсон в своей работе «Статуя в поэтической мифологии Пушкина» отмечает, что повесть «Гробовщик» предвосхитила сюжет «Каменного гостя». Как и в повести, в трагедии возникает противоречие между языковым знаком и реальным субъектом, метафорические субъекты действия «мертвец» и «муж» становятся реальными субъектами, приходя на зов. Проводя параллели между данными текстами А.С.Пушкина, исследователи С.Г.Бочаров, Н.Н.Петрунина сравнивают работницу Адрияна и слугу Дона Гуана, которые схожи в своем страхе перед последствиями поступков хозяев. Отношение Адрияна и Дона Гуана к умершим, а также отсутствие страха перед смертью и перед Богом позволяет нам говорить о сходстве описываемых образов.

Н.Н.Петрунина отмечает, что «Гробовщика» не раз определяли как «шутку», поскольку в повести этой «пародирован» мотив приглашения мертвеца на земной пир, в своей «высокой» ипостаси развитый в «Каменном госте». Комичность «Гробовщика», прежде всего, обусловлена ироничной окраской обращений к читателю и замечаний самого А.С.Пушкина.

Противопоставление комичности «Гробовщика» и трагичности «Каменного гостя» особенно ярко проявляется при сравнении общественных слоев, жизнь которых описана в текстах, занятий главных героев, а также образов скелета Петра Петровича в «Гробовщике» и Командора в «Каменном госте», пришедших на зов.

Г. К. Якушина

Взгляды В. В Набокова на драматическое искусство и перспективы его развития

В «Эссе о театре» Набоков высказал несколько ценных и важных замечаний о драматургии и театре. Эссе состоит из двух частей: «Драматургия» и «Трагедия трагедии». Здесь писатель излагает принципы, которые, по его мнению, должны лежать в основе развития театра, а также говорит об опасных тенденциях, грозящих драматургии как искусству.

По убеждению Набокова, основным принципом, первоначальным и естественным правилом театра является условность в отношениях сцены и публики, то есть невозможность смешения и взаимопроникновения сцены и зрительного зала. Зритель воспринимает сценическое действие через слух и зрение, то есть осведомлен о нем, но не вмешивается в его течение: он не в праве диктовать свою волю людям на сцене. Они, в свою очередь, не знают о публике, но производят воздействие на их души. Актеры и другие работники сцены не смеют поддаться любой человеческой слабости, допустить вольность, которая бы противоречила идее роли. Они ответственны перед зрителем и обязаны сохранить волшебство, рожденное на сцене.

Нарушение условности приближает гибель драматургии как искусства. Помимо этой опасности, существует еще ряд тенденций, несовместимых с театральным искусством: поглощение театра индустрией развлечений; рождение пьесы как результата работы большого количества людей (менеджеров, режиссеров, работников сцены), а не продукта постоянного стабильного труда одного человека; детерминизм, предопределенность судьбы, штампы, попытки приспособить события, поступки героев, явления природы нуждам автора; условность и схематичность положительного завершения пьесы; пропаганда и партийная направленность в советском театре; несоответствие жизни трагедий, основанных на логике конфликта; чрезмерная детализация описаний обстановки уменьшает художественную ценность произведения и говорит о желании автора видеть свою пьесу инсценированной в соответствии с его представлением об этом. Это беспокоило Набокова, поскольку он считал себя, в первую очередь, писателем, а не постановщиком.

Нельзя не упомянуть и об отрицательном отношении писателя к разделению драматических произведений на пьесы для инсценировки и пьесы для чтения. Он предлагает классификацию пьес по доминирующему признаку: 1) глагольные пьесы (преобладает действие) и 2) пьесы-прилагательные (доминируют характеристики).

Лучшие пьесы сочетают особенности двух видов и доставляют удовольствие как при прочтении, так и при просмотре, то есть наслаждение чувственное и образное. Набоков полагал, что совершенная трагедия еще не создана, и чтобы ускорить этот процесс, он формулирует принципы, в соответствии с которыми должен жить и развиваться театр: творчество, дух свободной воли, нерациональность и нелогичность как основные характеристики пьес, которые хочется перечитать (например, «Гамлет», «Король Лир», «Ревизор»); построение пьес на основе логики сна, случая, которая противостоит детерминизму в драме; мастерски написанная пьеса имеет особую атмосферу, в ней создана уникальная модель жизни, в которой события развиваются по законам индивидуальности человека, а не по законам театра; драматург не должен руководствоваться исключительно стремлением понравиться публике. Ему следует ориентироваться на идеального зрителя, то есть на такого, как он сам.

Принципы театра, выдвинутые Набоковым, противоречат и опровергают большую часть из того, что считалось эталоном для создания драматических произведений. Автор «Эссе о драматургии» доказывает, что всякое творчество не должно быть предсказуемым, оно является не столько самолюбованием автора, сколько попыткой сойти с проверенных путей и выбрать нетрадиционный подход к созданию произведений, которые будут способны стимулировать мысль зрителя и читателя, раскрывать новые миры автора-творца.

О. Г. Яценко

Творчество Л. А. Авиловой в оценках современников

Мемуарная литература о Чехове весьма обширна. Среди тех, кто писал о нем, значительное место принадлежит Лидии Алексеевне Авиловой (урожд. Страховой), русской писательнице «второго ряда», учившейся писать у Чехова и любившей его.

Существуют различные мнения о степени достоверности воспоминаний Авиловой. М. П. Чехова, которая при жизни Чехова совсем её не знала и судила о её взаимоотношениях с А. П. Чеховым только по их переписке, находила в мемуарах Авиловой «элементы творчества, художественного – вольного или невольного – домысла писательницы».

Иным было мнение Бунина. Его характеристику Авиловой записал в 1917 г. Н. А. Пушешников, племянник писателя: «Она принадлежит к той породе людей, к которой относятся Тургеневы, Чеховы. Я говорю не о талантах, – конечно, она не отдала писательству своей жизни, она не сумела завязать тот крепкий узел, какой необходим писателю, она не сумела претерпеть все муки, связанные с литературным искусством, но в ней есть та сложная таинственная жизнь. Она как переполненная чаша».

И. А. Бунин знал многих женщин, с которыми Чехова связывали теплые отношения. Авилова среди них казалась Бунину женщиной выдающейся, он отмечал ее редкостную натуру, обаяние, природную красоту и только ей, единственной, отводил роль любимой женщины писателя, причем с большой долей уверенности и категоричности. «А ведь до сих пор многие думают, – писал Бунин в 1955 г., – что Чехов никогда не испытывал большого чувства. Так думал когда-то и я. Теперь же я твердо скажу: испытал! Испытал к Лидии Алексеевне Авиловой!»

Малую прозу Авиловой высоко ценил Л. Н. Толстой, говоривший, что она «хорошие темы находит». Он следил за ее творчеством и многое нравилось ему, он читал ее рассказы вслух в кругу семьи, а один из них – «Первое горе» – отобрал для включения в свой «Круг чтения». По этому поводу он писал Авиловой: «Я перечел этот рассказ, и он мне понравился еще больше, чем прежде, то есть очень». Толстой не раз упоминал ее имя как автора интересных и талантливых произведений.

В докладе дается характеристика творческого наследия писательницы, приводятся оценки, которые ему давали современники. Показано, что именно в первых откликах содержатся важные наблюдения над ее малой прозой и мемуарами и определяется ее место в литературе тех лет.

Please publish modules in offcanvas position.

Наш сайт валидный CSS . Наш сайт валидный XHTML 1.0 Transitional