Е. Р. Абдулаева

К изучению драматургии Цветаевой

Драматургия М. И. Цветаевой отвечает руслу идейно-художественных исканий модернистского театра в России рубежа XIX – XX веков и вместе с тем сохраняет свою «особость» – как сохраняла «особость» сама Цветаева, не примыкавшая ни к одной литературной школе. Даже ранние драмы поэта (драматический цикл «Романтика»), при всей своей фееричности и идейной непритязательности, исключительно сложны для аналитического рассмотрения. Их осмысление стоит на пересечении целого ряда теоретических проблем: разработки истории и теории поэтического театра, изучения генезиса русского модернизма (его связей с культурой романтизма), решения вопроса о циклизации применительно к драматургии и др.

В конце XIX – начале ХХ века под лирическим циклом стала подразумеваться совокупность взаимосвязанных между собой стихотворений, которая была способна воплотить целостный взгляд на мир, выразить художественную волю автора. Проецируя эту концепцию в область драматургии, М. Цветаева наряду с А. Блоком оказалась в числе радикальных преобразователей ее языка. Она создала прецедент комплексного исследования самопознающей души, осуществляющейся в драматических коллизиях. Поэтому, анализируя цветаевские драмы из цикла «Романтика», нужно учитывать не только их соотнесенность друг с другом, что естественно для составляющих цикл произведений, но и их открытость всему корпусу лирики поэта. Именно эта открытость, думается, выгодно отличает циклические формы от традиционных романа, поэмы или крупного драматического произведения. Она создает ощущение незавершенности, принципиальной непознаваемости внутреннего мира человека, что оказалось особенно важно для символистов и поэтов постсимволизма.

Изучение цветаевского театра и сегодня сопряжено с определенным риском, однако этот риск оправдан, поскольку долгие годы «замалчивания» отрицательно сказались на развитии цветаеведения и истории драмы в целом. Нельзя не отметить, что в последние десятилетия литературоведение совершило прорыв в изучении теории и практики русского модернизма. Это позволяет надеяться, что найденные им подходы окажутся продуктивными и в отношении творчества М. И. Цветаевой.

Е. А. Агеенко

Русская театральная пародия конца XIX – начала XX веков

Русская театральная пародия специально никогда не изучалась и, как пишет М. Поляков, по сей день о ней «существуют в основном отдельные замечания». Это связано с тем, что сам жанр пародии изучается мало, как и с тем, что исследование театральной пародии предполагает привлечение в качестве материала зачастую забытых произведений, нередко оживавших на сцене лишь один раз и не переиздававшихся. Русская театральная пародия ведет свою историю еще с А. Сумарокова, однако существенное изменение ее характера произошло на рубеже XIX и XX веков. Авторами театральных пародий тех лет были А. Аверченко, В. Гиацинтов, Н. Вентцель, Н. Евреинов, А. Чехов, Е. Мирович и др. В отличие от своих предшественников театральные пародисты той поры выводили на сцену не литературные споры, а преимущественно социальную сатиру, которую соединяли с решением художественных задач.

В докладе предпринимается попытка показать, как в русской театральной пародии рубежа XIX и XX вв. борьба за новое искусство совмещалась с откликами на общественно-политические события, как эстетические проблемы были зачастую неразрывно связаны с этическими, как в осмеянии иностранного влияния или безвкусицы отечественной драматургии вырабатывались принципы русской драматургии. Различные тенденции в театральной пародии тех лет представлены на материале пародии А. П. Чехова «Татьяна Репина», написанной на драму А. С. Суворина «Татьяна Репина», и пародии Обойденова (Н. М. Никольского) «Внуки Ванюшина», написанной на пьесу Н. А. Найденова (С. А. Алексеева) «Дети Ванюшина». Показано, что в первой пародии предметом осмеяния и критики были эстетические и идейные принципы, неудовлетворенность Чехова тем, что из истории жизни харьковской актрисы Е. П. Кадминой Сувориным сделана мелодрама. Предметом внимания при анализе второй пародии стало целое явление в театре тех лет, эксплуатирующее социальные мотивы, но далекое от подлинного искусства.

А. В. Белоус

Ю. Терапиано-критик

Юрий Константинович Терапиано (1892 – 1980), известный как поэт и мемуарист, был блистательным литературным критиком. Для всех, кто изучает историю литературы русского зарубежья, ценным источником информации является его книга «Встречи. 1926 – 1971», написанная ярко и интересно. Но не менее ярко его талант критика проявился в его статьях и рецензиях, печатавшихся в русских эмигрантских изданиях. Он первым писал не только о новых книгах таких выдающихся деятелей русской эмиграции, как Д. Мережковский, К. Мочульский, В. Сирин (В. Набоков), но и о молодых, состоявшихся как писатели лишь после отъезда из России: Н. Берберова, Ю. Фельзен и др.

В докладе охарактеризовано его литературно-критической наследие, показано, что предметом внимания критика были разнообразные явления литературной жизни русской эмиграции, причем в их оценке он продолжал лучшие традиции критики начала ХХ в. Так, в статье «Два начала русской современной поэзии» он использовал известный прием сопоставления в одной статье двух поэтов, Пастернака и Ходасевича, подразумевая под их именами и творчеством два потока в поэзии тех лет, точно определяя их своеобразие. Характеризуя развитие молодой русской поэзии во Франции, он сочетал в статье возможности хроники, когда говорил о деятельности поэтического кружка, и обзора. Статья «Окольные пути» дает возможность видеть суждения критика, облеченные в форму широких обобщений. Отдельную страницу литературно-критической деятельности Терапиано составляют его рецензии. Написанные по поводу выхода в свет того или иного произведения или сборника, они касались общих проблем развития русской эмигрантской литературы, а эстетическая оценка всегда сопровождалась выявлением достоинств и недостатков: «Он, очевидно, не вполне ясно отдавал себе отчет в том хорошем, что хотел сделать» (о Божневе), «уединенный поэт <...> в одиночестве труднее находит себя, идет по ложному пути или, что еще хуже, слишком упрощенно понимает свои задачи» (о Несмелове) и др. Свою цель Терапиано обычно не декларировал, хотя в одной из рецензий заметил: «Меня не столь интересует судить в ту или иную сторону. Самое интересное – внутренний удельный вес, то, к чему устремляется тот или иной впервые выступающий писатель». И если молодой художник «устремлялся» к достижению высшей художественности, исповедывал «глубокий подход к задаче писателя», но ему это не всегда удавалось, строгий и взыскательный критик Терапиано был согласен прощать «недочеты, срывы и некоторые длинноты (результат неопытности)».

Литературно-критическая деятельность Терапиано по ряду причин и по сей день остается вне поля зрения исследователей, между тем она является одной из ярких страниц литературной жизни русской эмиграции, позволяющей лучше и вернее судить о ней.

Н. В. Болюбаш

Драматургия Н. С. Кохановской

Надежда Степановна Кохановская (Соханская) (1823 – 1884) вошла в историю русской литературы как талантливый прозаик, автор реалистических произведений о жизни украинской деревни. Ее имя некоторые критики ставили в один ряд с Марко Вовчок, ее произведения сравнивали с произведениями Н. В. Гоголя и А. С. Пушкина. Драматизм человеческих отношений в сложных житейских ситуациях раскрывается в ее произведениях на фоне близкого к народному быту мелкопоместного дворянства, доживавшего свой век в атмосфере крепостного права. Писательница неизменно воспевала благородство чувств простых людей, их душевную щедрость и умение прощать, что роднило ее со славянофилами.

После 1864 г. редкие появления Кохановской в печати в основном свелись к пробам в драматургии: комедия-идиллия «Слав Богу, что мужик лапоть сплел» (1871), комедия «Кража невесты», которая является переделкой повести «Из провинциальной галереи портретов». Комедия была поставлена в 1874 г., в Малом театре, но успеха у зрителей не имела. В комедии «Кража невесты» Кохановская поэтизирует старину, не замечая в прошлом ничего ни грубого, ни жестокого. В ее изображении господа и прислуга живут в тесном нравственном единении, нет ни только страждущих от рабской доли, но и просто недовольных. Наградой слугам является «милостивое слово…дорогое барское ”спасибо” людям, которые с любовью и рвением ожидали того». Все ее герои вскормлены народной стихией и не порывают с ней. В своей комедии она обращает внимание на то, что мироощущение ее героев отличается только степенью образованности, которая играет не очень заметную роль. Все европейское, цивилизованное в дворянах, описанное в комедии, выглядит случайным, наносным и нехарактерным.

Дорога Кохановской и патриархальная мораль. Сильный и мужественный Марка Петрович одерживает верх над помещиком-самодуром. Он предупреждает будущего тестя, что украдет его дочь и женится на ней, и держит свое слово, невзирая на все препятствия. Но, пересилив тестя физически, Марка Петрович тут же признает его моральную власть и позволяет себя высечь. После этой экзекуции устанавливается между ними мир и согласие. Унижение собственного достоинства герой переносит так, что в душе его не остается никакого следа, напротив, «жертва» возвышает и очищает его. В комедии проявились слабые стороны мировоззрения и творческого метода писательницы.