X.

Речь героев и речь автора.

Исследователь творчества А.Н.Островского отмечает, что великий драматург исключительное внимание уделил “характероописательному и нравоописательному диалогу-беседе”. “В пьесах Островского беседуют почти все действующие лица, рассказывая друг другу разнообразные бытовые случаи, истории и происшествия”1.

Щедрин в “Смерти Пазухина” шел по этому же пути. А в “Тенях” только беседа Свистикова с Бобыревым об охоте в Холопове может быть отнесена к диалогам подобного типа. В целом же построение диалогов драматической сатиры носит иной характер.

Поскольку каждая сцена пьесы остро конфликтна и эти частные конфликты случат отражением основных, постольку в “Тенях” нет “чистых” нравоописательных и характероописательных диалогов, хотя формально, как показано выше, ряд сцен как будто и не связан с развитием конфликта. На описание бытовых случаев, историй, происшествий и т.д. у действующих лиц, так сказать, нет времени. И это обосновано сюжетом: события разворачиваются в чрезвычайно острый момент личной и общественной жизни героев. Среди персонажей пьесы нет друзей; здесь все время – то тайно, то явно – между действующими лицами идет борьба. И диалог построен так, что уже в самом расположении реплик, их определенной последовательности раскрываются социальные, служебные и личные отношения персонажей.

Это можно проследить, например, вникнув в процесс работы Щедрина над началом 2 сцены II д. Вот первоначальный вариант. Клаверов входит в гостиную Бобыревых:

“Обтяжнов (уступая Клаверову свое место подле Софьи Александровны). Вашему превосходительству честь и место.

Клаверов (подавая руку дамам). Boujour, mesdames. А я нарочно к вам поспешил, чтобы сообщить приятную новость. Николай Дмитрич определен.

Обтяжнов. Стало быть, теперь Николай Дмитрич еще больше будет сидеть в канцеляриях! Это успех” (ЧР, л. 8).

Примечательно уже то, что разговор с гостем начинают не хозяева дома: Савва Семеныч Обтяжнов чувствует себя здесь на положении полухозяина. Это характеризует не только его бесцеремонность, но и его прошлые отношения с Мелипольской. В то же время поспешная услужливость Обтяжнова показывает, что откупщик, наглый с другими, с Клаверовым все же считается. Таким образом, расположение этой реплики Обтяжнова в начале диалога сразу характеризует взаимоотношения действующих лиц. Но вторую реплику Саввы Семеныча драматург счел, видимо, преждевременной: первым реагировать на известие о назначение Бобырева должен был другой персонаж, более тесно связанный с Николаем Дмитричем – кто-либо из его семьи. И Щедрин перед репликой Обтяжнова делает вставку: “Ольга Дмитриевна. Ну, вот видишь, Sophie, как все это мило устроилось! Петр Сергеич! Мы должны быть вдвойне благодарны вам: и за себя и за Nicolas: он так исстрадался, бедный в последнее время! Вы поступили, как истинный рыцарь” (ЧР, л. 8).

Благодаря этой вставке сатирическое заострение приобретает и сама реплика Обтяжнова. Ольга Дмитриевна называет поступок Клаверова рыцарским, а слова Саввы Семеныча раскрывают истинный его смысл: Бобырев теперь будет проводить время на службе, а Клаверов без помех ухаживать за Софьей. Сатирической звучание диалога усиливается еще и тем, что перед репликой Мелипольской драматург дополнительно вписывает одно слово Набойкина: “Браво!” (ЧР, л. 8). Это именно одно слово, ибо первой, более-менее развернуто, надлежит высказаться Ольге Дмитриевне, но Набойкин не может, как подчиненный Клаверова, не польстить патрону. И как метко подобрана эта реплика: Набойкин вовсе не обрадован успехами Бобырева – поэтому он и не поминает о товарище, а “восхищается” силой и ловкостью Клаверова. Добавим, что пятая участница сцены – Софья – молчит, хотя и Клаверов и Ольга Дмитриевна прямо обращаются к ней. Бобырева вступает в диалог позже, после еще одной реплики Клаверова. Первая реплика Софьи: “Мы этим (назначением Бобырева – Л.Л.) вам обязаны, Петр Сергеич!” – могла быть поставлена и в начале сцены – формально это ничего не меняло. Но тогда исчезла бы важная черта в поведении героини: ее долгое молчание передает смущение, растерянность в присутствии любовника, подчеркивает ее безыскусственность, неумение притворяться.

Так не только содержанием реплик, но и самим их расположением охарактеризованы взаимоотношения персонажей, их психологическое состояние в данном эпизоде.

В “Тенях” – пьесе открытых острых столкновений и политических конфликтов – сколько-нибудь широкое использование так называемого подтекста было бы неуместным, не соответствующим драматургическому стилю произведения. Это, однако, не отменяет того, что в ряде диалогов пьесы возникает, так сказать, второй, более глубокий план.

Этот второй план связан с уже рассмотренным нами приемом “отражения”, который связывает и сталкивает персонажей. Вот, к примеру, 2 сц. III д. Потрясенный письмом Шалимова, Бобырев садится пить со Свистиковым. Сейчас Николай Дмитрич решает свою судьбу: смирится ли он, станет таким же рабом, как его собутыльник, или же разорвет с “зараженной ветошью” – Таракановыми и Клаверовыми... Свистиков объясняет, почему он не боится хлестать херес стаканами:

“... У меня внутренности с самого начала обожжены-с, так оно там словно в печке-с.

Бобырев (пьет). Ну да, понимается. Раз навсегда, значит, обожгли, так потом и заботиться не об чем!

Свистиков. Ну так-с. Это вы именно угадали-с!

Бобырев. Ну, а как вы думаете, Иван Михеич, ведь Клаверов-то подлец?” (IV, 406).

Перед глазами Бобырева все еще стоят строки шалимовского письма: “когда срам и отвержение густым слоем лягут тебе на лоб, тогда тебя преспокойно запишут в ряды Свистиковых”. Как же это происходит, почему смиряется со своей участью Свистиков? – вертится в голове у Бобырева. Слова Свистикова о вине, к которому он настолько привык, что пьет без меры и не упивается допьяна, – воспринимаются Бобыревым отраженно, как символ всей жизни и Свистикова, и участи самого Николая Дмитрича. Надо один раз решиться: “Раз навсегда... обожгли, так потом и заботиться не об чем!” Вот почему возникает сразу такой алогичный, на первый взгляд, переход Бобырева к мысли о Клаверове. Ведь Клаверов-то “обжигает” Николая Дмитрича в горниле системы. Второй план этого диалога создается, таким образом, “отражением” положения Бобырева судьбой Свистикова.

Аналогичный способ создания второго плана – в начале 2 сц. II д.: “Обтяжнов (уступая Клаверову свое место подле Софьи Александровны). Вашему превосходительству честь и место”. В вежливом жесте Саввы Семеныча – фамильярная ирония. Он как бы намекает, что ему известны истинные отношения Клаверова и Софьи. Обычный оборот – “честь и место” приобретает при этом язвительную конкретность: Обтяжнов освобождает место в прямом смысле слова – возле Софьи. И в то же время реплика Обтяжнова ассоциируется зрителем с тем, что Клаверов добывает место для Бобырева на службе и этим зарабатывает “место” возле его жены.

* *

*

Заметной особенностью архитектоники “Теней”, особенностью, ныне вызывающей весьма неоднозначное к себе отношение, является система проходящих через всю пьесу обширных монологов. Таких монологов шесть: пять из них принадлежат Клаверову, один – самый большой – Бобыреву. Эти главные герои драмы исповедуются перед собой, размышляют вслух о своей судьбе, об обстоятельствах, в которые ставит их жизнь, оценивают настоящее и пытаются проникнуть в будущее.

Монологов много, монологи пространны – и на этом основании некоторые исследователи и критики утверждают, что пьеса Щедрина несценична или, больше того, вообще не предназначалась писателем для театра, а создавалась как “драма для чтения”. Другие современные критики и режиссеры полагают, что монологи в “Тенях” так велики потому, что писатель пьесу не завершил, не подготовил для сцены и печати; поэтому, дескать, вполне допустимо производить при постановке очень значительные купюры. Оба эти взгляда связаны с тем, что до сих пор пьеса Щедрина не была исследована как произведение со своей цельной драматической системой и не рассматривалась в русле определенной исторической литературно-сценической традиции.

Такой подход сразу же обнаружил бы антиисторизм подобных суждений о пьесе Щедрина вообще и о монологах в ней в частности. Место, роль, значение монологов “Теней” оцениваются с точки зрения нынешней, современной театральной эстетики, не учитывая при этом того, как строились пьесы, современные “Теням”. Другими словами, к драме, написанной в середине 19 столетия, прикладывают мерки столетия 20-го.

Между тем, в драматургии 60-х годов и объем пьес, и удельный вес монологов в них были существенно большими, чем 40-50 лет спустя, после Чехова и Горького. Достаточно вспомнить, скажем, “Грозу” Островского или “Смерть Тарелкина” Сухово-Кобылина, чтобы убедиться – на фоне этих и многих других современных им пьес “Тени” отнюдь не выглядят ни непомерно большими, ни перегруженными монологами. То есть театральной традиции своего времени “Тени” не нарушают.

И безусловно должно быть отвергнуто предположение, якобы большие монологи в “Тенях” – результат незавершенности работы драматурга. В процессе создания пьесы Щедрин сознательно шел на развертывание монологов, при многочисленных переработках не уменьшая, а даже увеличивая их (см. ЧР, лл. 5, 5-об, 6, 8-об, 9, 9-об, 10, 12, 12-об, 18). Можно сослаться на то, что мы судим по черновому автографу, а при окончательной чистовой отделке пьесы Щедрин, вероятно, произвел бы сокращения... Сопоставление черновой и беловой рукописи IV д. убеждает, что драматург не только не сделал сокращений, но даже расширил текст (ср. ЧР, л. 18 и БР, л. 2; ЧР, л. 19-об и БР, лл. 9, 10). Значит, с точки зрения Щедрина, большие монологи (как и в целом большой объем пьесы) не являлись недостатком или недоработкой, а, напротив, такое построение произведения входило в замысел автора.

Как бы ни расценивались монологи “Теней” в свете их возможного восприятия нашим современным зрителем, нужно сказать, что в корпусе драматической сатиры они вовсе не являются чем-то неорганичным, легко удалимым без ущерба для идейно-образной концепции пьесы. Даже в таком глубоком и интересном спектакле, как постановка театра им. Ленсовета, большие сокращения монологов приглушили звучание основной темы пьесы – темы борьбы демократии и либерализма.

Произвести такие купюры внешне легко. Это как будто допускается своеобразным характером щедринских монологов: ни один из них прямо не связан с будущими поступками героя, с развитием внешнего действия. Монологи пьесы не объясняют последующего действия. Они представляют собой, как правило, психологический самоанализ героя, раскрывают его восприятие уже случившегося. Но не только в этом заключается их роль. Здесь события, происходящие во внутреннем мире персонажа, связываются с большими политическими явлениями эпохи. Индивидуальное, личное, даже интимное осознается героем в свете общественных проблем, социальной борьбы.

С.Данилов объясняет наличие длинных монологов в “Тенях” тем, что они “вложены в уста тех, для кого, по существу их социального поведения, должно быть характерно либеральное словоизвержение”2. С этим вряд ли можно согласиться: ведь подавляющее большинство подобных монологов произносятся героями, когда они одни – красоваться не перед кем. Появление монологов в пьесе строго мотивировано сюжетом: они возникают там, где обстоятельства жизни персонажа резко меняются и действующее лицо осмысливает происшедшее. Для целей экспозиционных и описательно-характерологических драматург, в отличие от Гоголя и Островского, монологи не использует.

В описанном построении монологов сказывается, может быть, наиболее ярко принцип щедринского психологизма, раскрывающего влияние общественно-политических отношений и событий жизни на характер, внутренний мир героя. В этом и заключается специфика монологов пьесы, рисующих динамику психологического процесса.

Своеобразно и разносторонне используя возможности структуры диалогов и монологов для раскрытия образов, Щедрин в “Тенях” обнаруживает и мастерство создания речевой характеристики каждого персонажа в отдельности. “Тени” и в этом плане составляют значительный этап творческого развития Щедрина, являются свидетельством перехода его на новые, самобытные позиции в литературе и драматургии 60-х гг.

Индивидуализация языка персонажей драматической сатиры достигается не столько с помощью слов и оборотов, постоянно прикрепленных к данному лицу, сколько тонкими отличиями всей семантико-стилистической структуры речи героя. Причем эта структура не остается одинаковой у персонажа на протяжении всего действия, а изменяется в зависимости от обстоятельств, психологического состояния человека и т.д.

Речь Клаверова, Набойкина, Бобырева, Тараканова по своему словарному составу почти одинакова. Это речь образованного дворянина-чиновника 60-х гг., с многочисленными вкраплениями общественно-политической терминологии (“либерализм”, “либеральничали”, “мальчишки”, “идея”, “бюрократия”, “революция”, “система” и т.д.). Однако различие речевых характеристик героев проведено при этом последовательно и выразительно.

В манере речи Клаверова выражены как общие, характерные черты героя, так и его индивидуальные свойства. Клаверов – чиновник высокого ранга, привыкший изъясняться четко, понаторевший в толковании всяких казуистических случаев. Даже когда Петр Сергеич взволнован, речь его остается конструктивно четкой, логически развернутой речью сановника, докладывающего, а не непринужденно излагающего свои мысли. Он возмущен проделками Клары и с трудом сохраняет самообладание, однако говорит он с “во-первых”, “во-вторых”, “в-третьих” (См. IV, 372). Но Клаверов не сановник “вообще”, он тип деятеля из “молодых”, характерный для 60-х гг. Петр Сергеич привык не только докладывать и подчиняться. Ныне было дозволено и рассуждать (“в пределах”, разумеется), излагать и обосновывать свое мнение. Отсюда и характерная для Клаверова почти постоянная ораторская интонация, риторические вопросы, обращения, восклицания, даже в тех монологах, когда он один и ни к кому не обращается. Клаверов всегда как будто ведет спор с противником. Он не только упоминает то и дело о Шалимове или о Тараканове, – вся структура его речи выражает подспудные опасения человека, который все время вынужден бороться, полемизировать... Так языковая характеристика героя передает атмосферу времени, острую конфликтность пьесы.

Манера выражаться, присущая Клаверову, соответствует его политической тактике либерала, психологическому складу человека, привыкшего скрывать свои истинные побуждения завесой из “благородных” слов. Как истый либерал, Петр Сергеич любит аргументировать от “справедливости”, от человеческих “прав” и “обязанностей”. Анализ синонимических замен, произведенных драматургом в процессе работы над пьесой, показывает, как Щедрин старался оттенить именно эту черту в речи героя. Когда Софья возмущалась тем, что Тараканов-старший так гадко смотрел на нее в театре, то Клаверов первоначально ей возражал: “Можешь ли ты запретить кому бы то ни было любоваться тобой?” (ЧР, л. 9). Т.е. Софья, по мнению Клаверова, просто бессильна, если б и захотела, изменить положение. Щедрин заменяет в этой реплике слово “можешь” на “вправе” (IV, 392). В таком варианте фраза приобретает иной смысл: Софья, оказывается, не должна лишать других людей права любоваться своей красотой. Это будет не по-человечески с ее стороны... Вот другой пример. Клаверов доказывает Софье, что ей необходимо вернуться к мужу. Но Клаверов не прямо говорит об этом, – он хочет, чтобы Софья сама предложила возвратиться домой. Щедрин делает в первоначальном тексте сцены (2 сц. IV д.) вставку, рисующую характерную для Клаверова аргументацию: “Конечно, люди в естественном состоянии могут не обращать внимания на общественные отношения...” (ЧР, л. 18-об). Затем эта реплика переделывается: “Ведь только те люди имеют право не обращать внимания на общественные отношения, которые, так сказать, не вышли еще из естественного состояния” (IV, 421; курсив мой – Л.Л.). И в данном случае Клаверов, как полагается “цивилизованному” человеку, ссылается не на свой интерес, а на права и обязанности современных людей вообще...

В речи Петра Сергеича неизменно ощущается свойственное либералам стремление представить свои по существу шкурные поступки как результат объективного подхода к явлениям жизни, с якобы беспристрастным учетом всех обстоятельств. Щедрин позже заклеймит этот нехитрый маневр знаменитой формулой: “нельзя не сознаться,.. но и нельзя не признаться”... Рассуждения Клаверова драматург в ряде случаев и строит по такому принципу, используя примечательное “с одной стороны” – “с другой стороны” (См. IV, 395, 424, 425). Клаверовская эквилибристика между двумя лагерями накладывает отпечаток на речь героя. Он стремится поступать не прямо, а в обходную, стараясь уладить, сделать так, чтоб хотя бы по видимости все остались довольны. Приведем показательные образцы синонимических замен, благодаря которым драматург подчеркнул это свойство героя. На вопрос Софьи, совсем ли остаются в Петербурге Бобыревы, Петр Сергеич отвечал: “Да, это уж решено” (ЧР, л. 9-об). “Решено” Щедрин исправляет на “улажено” (IV, 393). Клаверов привык не решать, а “улаживать”. Щедрин прямо ввел слово “балансировать” в лексикон Клаверова. Во фразе – “Надо много ловкости, чтоб пробалансировать подобное время” (IV, 373) первоначально стояло – “пережить подобное время” (ЧР, л. 3).

Клаверов отнюдь не прирожденный аристократ, он сам говорит, что вынырнул из “трущобы”. Мы помним, что в прошлом он был связан с кружком Шалимова. Отсюда в языке его и появляются просторечные разговорные обороты, пословицы, поговорки, которых, скажем, нет у лощеного князя Тараканова. (“Как ни кинь, все клин”, “бабушка надвое сказала”, “все шито и крыто”, “звонят во все колокола” и др.). И Клаверов не только знает и употребляет эти обороты. У него живой, подвижный ум. Он не просто повторяет уже слышанное, а по образцу метких речений создает собственные, индивидуальные фразеологизмы. Например, существуют два оборота: “поднимать голову” (в смысле побуждаться к деятельности, начинать активно выступать) и “задирать нос” (в смысле гордиться перед другими). Клаверов ощущает растущую силу Шалимовых, видит их активную роль нынче. Но сказать, что Шалимовы “поднимают голову”, Петр Сергеич не хочет. Ему надо выразить свою неприязнь, а такой оборот лишен отрицательной эмоциональной окраски. С другой стороны, сказать, что Шалимовы “задирают нос”, – Клаверов тоже не может: он знает, что дело здесь не в легкомысленной гордости. И появляется в его устах новый оборот: “Шалимовы поднимают нос недаром” (IV, 380), – в котором тонко соединяется и клаверовское признание силы Шалимовых и его ненависть к ним... Мы видим, как индивидуальный фразеологизм персонажа глубоко выражает особенности и его общественной позиции.

Язык чиновников – действующих лиц пьесы не насыщен словами и оборотами канцелярско-официального жаргона, так же как в речи Обтяжнова нет ничего подчеркнуто специфического для откупщика-буржуа. Драматург предпочитает акцентировать внимание на типе мышления, характерном для данной личности, как он выражен в складе речи. Экзекутор Свистиков, не получивший образования, живший большей частью среди чиновной мелкоты и простого народа, не привык к абстрактному мышлению. Любые отвлеченные слова и представления он всегда стремился конкретизировать, объяснить живой картиной. Отсюда в его речи смесь абстракций и образных детальных зарисовок. Он как бы “материализует” для самого себя и для слушателей отвлеченные словеса, слышанные им от начальства. При этом естественно возникают порой сатирические эффекты. Свистиков, например, говорит, что Клаверов свое недовольство к непочтительным посетителям выразит “дипломатически”. Затем Иван Михеич “расшифровывает” это понятие: “начнут, это, слово ер-с к каждому слову прибавлять, “милостивым государем” обзывать, стул собственноручно пододвигать, философические рассуждения преподавать,.. одним словом, убьют человека мерами даже самыми учтивыми” (IV, 365; ср. “толкование” Свистиковым слова “принцип”, – IV, 370). Свистиковская “расшифровка” отвлеченных представлений и характеризует самого героя и дает возможность сатирически вскрыть сущность того или иного явления, замаскированную “благородной” словесной оболочкой. Присущая этому незначительному чиновнику угодливость, постоянная опаска, что он сказал нечто не одобряемое начальством, его неуверенность в себе, стремление выждать реакцию собеседника, а уж потом продолжать, – все это передано Щедриным в конструкции речи Свистикова, изобилующей вводными словами, не имеющими смысловой нагрузки в фразе (“значит”, “знаете”, “стало быть”, “так сказать”). Однако, используя эти слова-“паразиты” для речевой характеристики, Щедрин никогда не строит комический эффект на их нагнетании или нарочито бессмысленном употреблении.

Для характеристики взаимоотношений персонажей Щедрин широко использует различную эмоционально-экспрессивную окраску речи героев. Бывает, что эта окраска резко меняется в пределах одного смыслового отрывка в зависимости от того, о чем или о ком говорит персонаж. Работая, например, над монологом Набойкина о взаимоотношениях высшего начальства, “молодых” бюрократов и провинциальных секунд-майоров и прапорщиков, драматург создает целую гамму экспрессивных оттенков, ярко изображающую различное отношение персонажа к этим трем общественным группам. Начальство, говорит в первом варианте Набойкин, “сознает, что эти прапорщики дрянная яичница, и... посылает к ним тебя ( Бобырева – Л.Л.). Ясно ли, что оно ожидает от тебя не дрязг, а дела; ясно ли, что оно совершенно вправе требовать от тебя, чтоб ты дал ему возможность позабыть обо всех этих калеках и чающих движения воды” (ЧР, л. 2). Эпитет “дрянная” Щедрин заменяет – “не больше, как протухлая яичница”. Новое, гораздо сильнее экспрессивно окрашенное слово “протухлая” точнее выражает взгляд Набойкина на чинов провинциальной администрации как на нечто безнадежно устаревшее. Вместо слов: “требовать от тебя, чтоб ты дал ему”, – появляется: “сказать тебе: обделывай свои дела, как знаешь”. И этот фамильярно-им-перативный оборот отлично определяет, как рисует себе Набойкин взаимоотношения начальства и “молодых”. Наконец, всю эту реплику Щедрин заключает дополнением: “дай мне возможность заняться высшими соображениями” (IV, 368). Почтительный взгляд на начальство (“высшие соображения”), резко контрастируя с “протухлою яичницей”, прекрасно изображает низкопоклонство перед верхами либеральничающего Набойкина. В этой же сцене писатель заменяет грубоватое выражение Набойкина – “внимание начальства бросалось на все эти подробности администрации” (ЧР, л. 2-об) на строгое, даже приподнятое – “внимание начальства исключительно было устремлено...” и т.д. (IV, 369).

В некоторых случаях Щедрин, наоборот, снимает излишнюю экспрессивность речи. Так Нарукавников, который пришел к Клаверову с запиской от Тараканова устраиваться на службу, вначале говорил с Петром Сергеичем довольно резко: “вручил вам записку князя, а за сим [это уж ваше дело], как вам поступить дальше”; “[место будет за мной]” (ЧР, л. 6). Взятые в квадратные скобки слова были соответственно заменены Щедриным: “вам ближе известно”; “буду иметь честь служить под вашим начальством” (IV, 381). Внешне нейтральные, даже вежливые обороты Нарукавникова в последнем варианте несравненно тоньше характеризуют уверенность потомка откупщиков в своей силе, его пренебрежение к Клаверову.

Щедрин добивается того, чтоб конструкция фраз, темп речи героя строго соответствовали изменениям его психологически-эмоционального состояния, сценическому движению. В 3 сц. IV д. Клаверов разворачивает перед Набойкиным строго продуманную цепь рассуждений о сложности своего положения. Но эти заранее подготовленные разглагольствования, которые должны представить Петра Сергеича в выгодном свете, неожиданно прерываются предположением Набойкина, что Бобырев трусит и “также уж посылал за мной” (IV, 424). Клаверов в черновом автографе реагирует на это репликой, такой же логичной и размеренной, как его предыдущие фразы: “То есть, ты хочешь сказать, что он поступает точно так же, как и я” (ЧР, л. 19). Мысль Набойкина и неожиданна и прямо оскорбительна для Клаверова: выходит, Петр Сергеич в глазах приятеля тоже трус... Клаверов не мог предполагать, что его маневр так легко разгадывается. Необходимо было перестроить его реплику, чтоб показать и смятение и смущение героя, что вовсе не выражено в структуре предложения в черновике. Поэтому в беловом автографе Щедрин пишет: “Также... то есть, так же, как и я?” (IV, 424), – растерянность и обида Петра Сергеича естественно переданы в этой чисто разговорной реплике, с вынесением на первый план “также”, нарушением стройной схемы сложноподчиненного предложения...

А как точно передают движения вошедшего в кабинет Клаверова Набойкина (2 сц. I д.) короткие, обрывистые фразы (“Кого я вижу! Бобырев! Откуда ты, эфира житель?.. Ну, а к генералу все-таки к первому – дельно!.. (Свистикову). Клаверов не выходил?”). Но вот Набойкин расположился и начинает разговор с Бобыревым – сложные, распространенные фразы, с большим количеством вводных слов и предложений, сменяющиеся во второй части беседы (когда Набойкин переходит к делам государственным) целыми периодами...

Интересно использует Щедрин вкрапления в текст французских слов и фраз. Не отказываясь полностью от макаронизмов, он резко ограничивает их применение. В процессе работы над “Тенями” он заменил 14 французских фраз русскими (см. ЧР, лл. 2, 4, 7, 9, 10-об, 15, 15-об, 18-об, 20). Само употребление иноязычных выражений и оборотов в пьесе имеет очень характерную, индивидуальную в каждом случае идейно-стилистическую функцию. Например, на французский язык часто переходит Набойкин во 2 сц. II д., когда он хочет сообщить Бобыреву что-нибудь, чего не надо знать Свистикову – свидетелю их беседы. Наиболее часто встречаются макаронизмы в речи Ольги Дмитриевны и Софьи Александровны, причем дамы прибегают к французскому языку без всякой необходимости – это, очевидно, для них просто признак “хорошего тона”.

Набойкин иронически комментирует бесконечное употребление Обтяжновым одного единственного французского выражения: “Какие у Обтяжнова с некоторых пор утонченные манеры: bele dame так и не сходит с языка!” (IV, 385). Любопытно, что эти слова в репликах Саввы Семеныча пишутся драматургом во французской транскрипции – как и слово galanterie (галантность), которое однажды, вслед за Мелипольской, повторяет откупщик. Обтяжнов пообтесался – хоть пару иностранных слов он произносит правильно. А вот когда Свистиков, вовсе не знающий французского, вставляет подобные словечки, то драматург пишет их в русской транскрипции – “жэмса” (IV, 371), “комман сантè” (IV, 398). Выражение en gros (оптом) Свистиков все-таки усвоил, но с характерным прибавлением “слова-ер”: “en gros-с” (IV, 399). Индивидуально окрашено и применение галлицизмов Таракановым-младшим. Это или идиоматические выражения и пословицы (cм. IV, 378, 429), но такие, которые уже давно лишены выразительности, истерты, как медяки, в салонной болтовне, – или фразы, выражающие мысли, которые по-русски звучали бы слишком прямолинейно и ясно, а по-французски “смягчены” (напр., рассуждение об искусстве властвовать – см. IV, 377).

До сих пор мы наблюдали за тем, как говорят персонажи.

Теперь остановимся на другой части словесной структуры драматической сатиры – на речи автора, то есть на ремарках.

Обозначая общую тенденцию щедринского “ремаркосложения” в “Тенях”, можно сказать, что его указания места действия тяготеют к их, этих мест, описанию. Причем описанию, которое включает в себя и характеристику, оценку. Фигурально выражаясь, ремарки эти не столько “фотографии”, сколько “рисунки”.

Поясним нашу мысль сравнением.

В одной из ремарок “Смерти Пазухина” описан кабинет Фурначева: “Посреди сцены большой письменный стол, на котором во множестве лежат дела и бумаги. По стенам несколько кресел, а налево от зрителей диван; мебель обита драдедамом; в одном углу шкаф, в котором расставлены: свод законов и несколько других книг” (IV, 68). Сопоставим эту ремарку с описанием кабинета Клаверова: “Боком к зрителям, слева письменный стол, с грудами наваленных на нем бумаг, в глубине сцены другой письменный стол пустой, направо низенький оттоман; по стенам развешено множество фотографических портретов; мягкая мебель расставлена по комнате в беспорядке” (IV, 363; подчеркнуто мной – Л.Л.). При внешнем сходстве конструкций обеих ремарок, между ними есть существенная разница. Клаверовский кабинет не “сфотографирован” драматургом, а “нарисован”. Это картина – в ней явно ощущается субъективный художественный элемент, “взгляд” автора, а не бесстрастная констатация. На столе Фурначева “во множестве лежат дела и бумаги”, но как лежат – не сказано. На столе Клаверова бумаги навалены грудами – видно, что их свалили там чиновники Петра Сергеича, но сам хозяин к делам не подходит, для его личной работы есть второй, “пустой письменный стол” (за ним и пишет Клаверов записку Кларе). Подчеркнуто драматургом и то, что мягкая мебель расставлена “в беспорядке”. Никакой роли “беспорядок” в событиях I акта не играет – никто, например, не спотыкается о мебель, не приказывает Клаверов лакею произвести уборку и т.п. Однако эта деталь характеризует привычки Петра Сергеича (гости накануне засиделись допоздна, а утром лакей не рискует расставить мебель, чтоб не потревожить “его превосходительство”, хотя не так уж и рано – Бобырев явился с визитом, – но посетителей Клаверов в это время не принимает, до сих пор он еще не поднимался).

Еще резче эта авторская оценивающая манера, которая уже самим описанием вещей характеризует героев, сказывается в ремарках II и III актов “Теней”. Гостиная в квартире Бобыревых (II д.): “мебель и убранство средней руки и напоминает трактир” (IV, 383). Слова драматурга прямо перекликаются со словами персонажа – Бобырева, который называет свою семейную жизнь “трактиром” (IV, 401) ... Прошел месяц. Софья стала любовницей Клаверова, за ней усиленно ухаживает “старец” Тараканов (III д.). Та же гостиная: “только убранство лучше; прибавилась бронза, фарфор и другие дорогие безделушки” (IV, 401). Это подчеркнутое ремаркой изменение обстановки важно для характеристики перемен в жизни Софьи и ее мужа. Софья пользуется успехом: немалая часть новых вещей, если не все, – очевидно, подарки поклонников, а не приобретения за счет скромных чиновничьих доходов. И Бобырев смирился с этим! (См. IV, 405).

Щедрин развивает ремарку, в которой описываются, прежде всего, общественно-психологические свойства действующего лица, причем описываются преимущественно сатирически. Ряд ремарок – описаний действующих лиц “Теней” – это не столько их театральные, сколько литературные портреты. Вот Мелипольская: “43-х лет, провинциальная grand-dame, когда-то слыла красавицей, и потому сохранила о молодости самые приятные воспоминания. Мать весьма снисходительная” (IV, 383). Сравним авторскую характеристику Ольги Дмитриевны с описанием Лобастова (“Смерть Пазухина”): “Небольшой человек, очень плотный и склонный к параличу; лицо красное, точно с морозу; пьет и закусывает наскоро, но прежде, нежели положить кусок в рот, дует на него. Он очень жив в своих движениях и редко стоит на месте. В поношенном фраке” (IV, 61). Нетрудно заметить, что при одинаковой сатирической заостренности обеих ремарок, они различны. Щедрин рисует внешний облик Лобастова, манеру движения. В описании Мелипольской внешних черт почти нет, но зато определен психологический тип, общая манера поведения.

Характерный для всей драматической сатиры психологизм сказывается еще выразительнее в ремарках, которыми Щедрин часто сопровождает реплики героев, передавая определенные эмоционально-психологические и смысловые оттенки их речи. Уже говорилось, какой глубокий смысл имеет ремарка “решительно” в реплике Бобырева, что он не был да и не будет у Шалимова. Совсем по-иному освещает образ Софьи ремарка “грустно и не без некоторого изумления”, которая сменила определение “кокетливо”, сопровождавшее слова Софьи: “Да, она может помешать” (IV, 421); (это ее ответ на увертки Клаверова, что невозможно Софье жить с матерью у Петра Сергеича: при Ольге Дмитриевне “нельзя будет целовать твои ручки”).

“Какие у вас, однако ж, чудные плечи!” – нашептывает Набойкин Софье. Ее ответ – “Клаверов тоже находит это” – мог бы восприниматься как развязное хвастовство своей связью, если б не ремарка “иронически” (IV, 411). Насмешкой отвечает Софья на приставания “мальчика”. И в то же время это ирония над Набойкиным, который забылся настолько, что осмелился ухаживать за любовницей начальника. Софья издевается над такой “храбростью”, ибо знает, что служит Набойкин Петру Сергеичу раболепно, что открыто противопоставить себя патрону он никогда не решится. Второй план здесь создается, добавим, не одной ремаркой, а и тем, что сцена эта “отражает” другой эпизод. Она ассоциируется со сценой, когда Набойкин подшучивает над Свистиковым, что у того “глаза разбежались”, глядя на Клару, а экзекутор поучающе-смиренно отвечает: “... Завсегда понимаем, что здесь наше начальство, а следственно, не разбегаться нам нужно, а оберегать-с” (IV, 371). Набойкин быстро оказывается таким же Свистиковым: после напоминания Софьи о Клаверове мгновенно обрываются все ухаживания Павла Николаича, он уже не “разбегается”, а “оберегает”...

В “Тенях” ремарки, констатируя внешние движения, направлены на раскрытие внутреннего состояния персонажа. Щедрин не пишет: “Клаверов молчит”, а “Клаверов угрюмо молчит” (IV, 422). “Набойкин и Бобырев, видя себя лишними, встают” (IV, 376); “Апрянин видимо остается недоволен этим замечанием” (IV, 386) – в этих и во многих других ремарках нет зримого описания, но есть психологическая характеристика героя в данный момент (курсив мой – Л.Л.).

Подводя итог, можно сказать, что речь автора (ремарки) органически входит во всю драматическую систему “Теней”, играет немалую роль в раскрытии идейно-образной концепции пьесы, строго соответствуя общей художественной структуре психологической сатирической комедии Щедрина.