VIII.

Характер и история.

В литературе о Щедрине до сих пор недостаточное внимание уделялось истории развития реалистического метода писателя, особенностям художественной типизации на отдельных этапах его творчества и в различных произведениях. Безусловно, широкими типическими обобщениями являются Прокофий Пазухин и Осип Дерунов, генерал Зубатов и Угрюм-Бурчеев, Набойкин и “легковесные” (“Призраки времени”) и т.д. Но ведь каждый из них отличается от другого не только тем объективным содержанием, которое есть в данном образе, но и тем, как это содержание художественно сформировано. Более того – различные методы художественной типизации придают различное звучание социально однородным типам, сходным характерам.

Творчество Щедрина – едино, но не однородно по своей художественной манере в такой, скажем, степени, как однородно творчество Гончарова, Тургенева или Островского. Исследование единства и многообразия щедринского реализма в его историческом развитии – насущная задача литературоведения, и ее нельзя решить без исследования в этом плане “Теней”. Игнорирование этой пьесы приводило к искажению идейного облика Щедрина 60-х гг., а исключение “Теней” из анализа развития метода Щедрина ведет к пробелам в воссоздании художественной эволюции писателя.

В драматической сатире “Тени” впервые в творчестве Щедрина, на основании его предшествующего опыта писателя и публициста, появляются конкретные художественные типы-характеры, представляющие определенные социальные группы, их роль прежде всего с точки зрения политической. Какими же художественными средствами и приемами эти характеры в пьесе создавались?

* *

*

Щедрин в 1862 г. предельно четко сформулировал свой принцип отношения к людям. Он последовательно проводил этот взгляд и в своей жизни, и в литературной работе. Надо оценить каждого не по тому, “добрый ли он малый, или злой”, а по тому, “какого разряда принцип вносит в общество деятельность этого человека” (III, 36).

На раскрытие “принципа деятельности” данного человека в социально-политической сфере, независимо от того, активно ли вмешивается он в нее, действует или общественно индифферентен, – и направлено у Щедрина изображение характеров в пьесе.

Раскрытие общественной роли данного персонажа достигается многими путями. Один из основных – историзм, строго соблюдаемый при обрисовке героя, показ тех социальных и индивидуальных истоков, которые определяют поведение и проявление этого характера. Щедрин считал историзм в изображении людей и событий коренной особенностью реализма: “Приступая у воспроизведению какого-либо факта, реализм не имеет права ни обойти молчанием его прошлое, ни отказаться от исследования (быть может, гадательного, но тем не менее вполне естественного и необходимого) будущих судеб его, ибо это прошедшее и будущее, хотя и закрыты для невооруженного глаза, но тем не менее совершенно настолько же реальны, как и настоящее” (V, 174).

Воспроизведение “прошлого и будущего” явления или человека чрезвычайно затруднено в драме по сравнению с романом, повестью или даже рассказом. Драматург не может, подобно автору эпических произведений, дать описательные экскурсы в прошлое или заключить произведение эпилогом о будущем героя. Драма, по самой своей форме, неминуемо ограничена во времени, в течение которого герои предстают перед читателем и зрителем. Вот почему так сложен в драматической форме показ исторического процесса формирования характера. Последний сразу выступает в пьесе уже как нечто данное, готовое, без всяких предварительных пояснений и комментариев.

И однако эти трудности были Щедриным преодолены. В пьесе возникают подробнейшие жизнеописания и Клаверова, и Бобырева, и Софьи, и Таракановых, и Обтяжновых, и Свистикова и т.д. Ясно нам и будущее героев, пути, которыми они пойдут (что Софья в конце пьесы на распутье, – не колеблет справедливости этого утверждения, ибо события пьесы как раз и создали возможность выбора ею двух определенных путей, возможность, которой для героини не существовало раньше). Эта, мы бы сказали, историческая объемность произведения, охватывающего всего два месяца в жизни героев, достигается многообразными средствами. Остановимся на важнейших из них.

Во-первых, драматург избирает острый, переломный момент в жизни русского общества вообще (1862 г.), и в жизни своих героев в частности. Ищет Клаверов новые приемы и способы, чтобы “пробалансировать” в напряженной обстановке, так непохожей на ту, что была “три года назад”. Бобырев выбит из привычной колеи своей прежней жизни в провинции, и ему приходится выбирать себе место в одном из двух обозначившихся лагерей. Софья вынуждена впервые взглянуть “на жизнь серьезно”: хоть резко изменилось определенное, хорошо знакомое ей поведение близких людей, события требуют от героини самой принять “хоть маленькое участие” в своей судьбе и т.д. Естественно, что в подобные кризисные моменты персонажи сопоставляют с настоящим свое прошлое, чтоб решить, как вести себя в будущем.

Во-вторых, есть в пьесе, правда, немногочисленные, припоминания и другого порядка – не вызванные кризисным моментом в судьбе действующего лица. Они, в свою очередь, значительно расширяют наше представление о прошлом героев. Это рассказ или разговоры персонажей о минувшем, не имеющие непосредственного отношения к происходящим сейчас событиям и не играющие прямой роли в развитии действия, однако психологически точно мотивированные конкретной ситуацией сцены (напр., рассказ Свистикова об охоте в Холопове; диалог о “детстве” Обтяжнова).

Третье. Многое дает для истории формирования характеров и показ взаимных связей героев прежних – до событий пьесы. Мы анализировали выше, как важно для понимания Софьи всего лишь одно упоминание Клаверова, что они были знакомы с Соничкой Мелипольской когда-то в Семиозерске. Близость еще по школе Клаверова, Набойкина, Бобырева и Шалимова, несколько слов в письме последнего о “нашем маленьком обществе”, связанном, очевидно, еще со школьным кружком, проливают свет и на увлечения юности персонажей, и подчеркивают то, как далеко разошлись их дороги теперь. В смысле интриги никакого значения не имеет тот факт, что Обтяжнов когда-то был “другом дома” Ольги Дмитриевны. Щедрин не обыгрывает этого обстоятельства, не заостряет на нем внимания репликами других персонажей. Но то, что Обтяжнов сейчас открыто хлопочет, как бы взять на содержание Софью Александровну, выглядит и вовсе непристойно: мы узнаем, что когда-то на таких же ролях была у него ее мать. С другой стороны, насколько глубже понимаем мы характер Ольги Дмитриевны, когда сопоставляем ее “снисходительное” отношение к ухаживаниям Обтяжнова за Софьей с тем фактом, что Савва Семеныч собственный ее любовник в прошлом. И, наконец, это обстоятельство поясняет многое в характере самой Софьи, ибо рисует обстановку “малого трактира”, в которой протекали ее детство и юность.

Наконец, в-четвертых, глубокий историзм воссоздаваемых в драматической сатире типов достигается также и взаимосвязью в пьесе характеров, сформировавшихся на различных исторических этапах. Каждый из этих характеров примечателен именно для определенного периода в жизни общества. Сопоставление таких исторически разных типов раскрывает и общность их, и различие.

Типичный служака николаевских канцелярий, “осколок седой древности” Свистиков, который в присутствии начальства “ходит в виде наклоненной линии и приподнимаясь на носки” (IV, 363), действительно, представляет резкий контраст с развязным, внешне независимым Набойкиным. (Бобыреву, только что приехавшему в Петербург и верящему в новые времена и нравы, все поведение Свистикова кажется ужасным анахронизмом). Однако их деятельность, “принципы”, которым служат и которые защищают и Свистиков, и чиновник новейшей, пореформенной складки – Набойкин, оказываются одинаковыми (“дисциплина”, “исполнитель – и ничего больше”). Соседство в пьесе двух этих характеров помогает лучше понять прошлое, настоящее и будущее каждого из них, почувствовать “течение истории” в целом.

Этот же эффект возникает в сопоставлении “старца” Тараканова и его племянника, Ольги Дмитриевны и Софьи.

Оба Таракановы принадлежат к “верхам” общества, оба – хищники, с ненавистью встречающие малейшее посягательство на их привилегии. “Старец” – типичный деятель феодально-крепостнической эпохи. Он ворует, но даже с близкими он при этом принимает “благородный” вид. За взятку он отдает место. Но покупающий должность обязан для приличия прикинуться перед “старцем”, что обуреваем жаждой государственного служения (см. IV, 382). Тараканов-старший настолько ненавидит “красных” и вообще всякие перемены, что даже разговор о реформах выводит его из себя до неприличия: вместо ответа “оппоненту”, он способен высунуть язык.

Тараканов же младший, близкий бурбону даже по существу, – это уже характер 60-х гг., с буржуазными замашками и моралью, с тактикой действовать цинично, напрямик там, где он имеет дело с единомышленниками, и разыгрывать либерала перед “толпой”. То, что дядя, вместо аргументов, показывает Секирину язык, им не одобряется: это “во всяком случае не поступок политического деятеля”. Нужно все-таки “по временам кидать в толпу двугривенные” (IV, 378), а не дразнить ее.

Бобырев видит в Софье только то, что она достойная дочь своей мамаши. Драматург, сопоставляя эти два женских характера, обозначает различие между ними. Протест в Софье рождается не только по особенностям ее натуры и страшным обстоятельствам, в которые ее ставит жизнь. Пожалуй, Ольга Дмитриевна, попади она в такую переделку, – поплакала бы, а потом преспокойно принялась бы за старое. Новый взгляд Софьи на окружающих ее людей мог зародиться именно потому, что она живет в 60-е гг. Как ни бесконечно далека Софья от “новых людей”, но самый факт их существования не мог не отразиться на ее взглядах, ее психологии. Пусть Софья говорит: “Я совсем не революционерка, даже не понимаю, чего хотят эти студентки” (IV, 410), но она уже знает и о революционерках, и о студентках. Характеры матери и дочери сформировались в совершенно одинаковой бытовой атмосфере, их окружает одинаковая социальная среда. Однако иные черты в характере Софьи, объясняемые изменением общей историко-политической обстановки, в свою очередь, помогают понять этот новый период жизни русского общества по сравнению с тем периодом, который представляет такой близкий к Софье по своему характеру образ, как ее мать.

Так, снова, соотнесение двух социально однородных, но исторически разных характеров, вносит в эти типы существенные индивидуальные и общественные черты, создает возможность понять характер в его прошлом, настоящем и будущем.

Было бы неправильным понимать историзм драматурга только как уменье охватить в сжатых рамках пьесы период жизни человека, значительно выходящий за пределы непосредственно изображаемых событий. Пространственное и временное, если так можно выразиться, расширение изображения характера не составляет само по себе еще специфического признака или приема историзма. В драматургии классицизма и романтизма можно найти много героев, чье прошлое и настоящее описано драматургами гораздо подробнее, чем это сделано Щедриным. Но вряд ли эти характеры покажутся нам исторически достоверными и конкретными. “Римляне Корнеля, – заметил Пушкин, – суть если не испанские рыцари, то гасконские бароны”1.

В драматической системе Щедрина описанные выше приемы изображения характера подчинены главному – в чем и проявляется истинный историзм его произведений. Он прежде всего сказывается в национальной и исторической конкретности характера, который обрисован с определенной политической точки зрения. Поэтому видны как общественные условия, создавшие данный характер, так и место человека в социальной борьбе, значение его деятельности в жизни общества. Отсюда и вытекает щедринский принцип историзма в изображении характера: данный характер именно такой, а не иной, именно так проявляется, а не иначе, ибо он действует в определенный период истории, в конкретной социально-политической обстановке.

Мы видели это на примере анализа характеров Клаверова и Бобырева. Их индивидуальные качества получают определенное проявление и развитие в силу того, что эти герои вынуждены действовать в данной социально-политической обстановке. Живи Бобырев в 30-40-х гг., пожалуй, он не пал бы до предательства, а считался бы добрым малым, даже значительно выделяющимся из окружающих “существователей”. Не стал бы “либеральничать” Клаверов, а делал бы карьеру иными путями.

Это видно и на других характерах пьесы. Нахальство и бесцеремонность какого-нибудь откупщика Обтяжнова смогли бы прежде проявиться лишь в обращении с низшими, да в кругу своей собственной семьи, но отнюдь не в беседах с генералом Клаверовым или князем Таракановым. Так и сын откупщика Нарукавников не посмел бы лет за 8-10 до событий пьесы столь цинично изъясняться со своим будущим начальником, как он это делает в “Тенях”. Дело в том, что у Щедрина не абстрактный анализ человеческих страстей, качеств, стремлений (любовь, ненависть, предательство, корысть, властолюбие и т.д.), а борьба конкретных исторически, политически, социально и национально типов. Перенести их в другую обстановку и в другое время невозможно без того, чтобы не разрушить правдоподобие мыслей, чувств и поступков героев. Это историзм не костюма, не быта, не внешних примет. Это – историзм характеров.

Особую роль в “Тенях” играют исторические реалии и бытовые детали. Здесь их значительно меньше, чем во многих пьесах 60-х гг. из “простонародной” и “светской” жизни, чем у самого Щедрина в “Смерти Пазухина”. Дело, однако, в том, что функция этих реалий и деталей становится принципиально иной. Они в “Тенях” не только уточняют обстановку и время действия, но являются, прежде всего, средством изображения характера, его историко-политической детерминации.

Как и во всем творчестве Щедрина, начиная со второй половины 60-х гг., в “Тенях” применен прием развертывания реальной жизненной детали в политически заостренный художественный образ. Но если в сатирических очерках такой образ развивается писателем в ходе авторского повествования, то в пьесе он входит составной частью в изображение характера.

Сущность этого приема в следующем. Писатель берет какой-либо хорошо известный современникам бытовой или более широкий – общественный факт. Путем последовательно развивающейся метафоризации или сопоставлением с другими известными политическими явлениями эпохи этот единичный факт превращается в собирательный образ, выражающий сущность людей и событий. Здесь нет произвольной символики: факт взят не любой, а такой, который пусть скрыто, но связан с данным социально-политическим явлением. Своеобразие художественной фантазии Щедрина проявляется в том, что она основывается на знании огромного количества фактов самой действительности и зачастую их прямо использует.

Вот один из характерных примеров такого использования. В 1 гл. “Итогов” содержится одна из язвительных характеристик “великих реформ” как “эпохи мундирного возрождения” (VII, 415). Споры “прогрессистов” (либералов) и ретроградов – это, по Щедрину, споры о фалдах удлиненных или укороченных, пререкания о пуговицах, лацканах и погонах. “Прогрессисты” спешат напялить обновку, утверждая, что именно с ней “впереди нас ждет блаженство” (VII, 416), а “солидные люди” не спешат переодеваться, все-таки надеясь на возврат “старого мундира”. И далее сатирик последовательно развертывает картину “мундирного возрождения”...

Ключ к появлению этого образа можно сыскать среди реальных фактов начала царствования Александра II. Оказывается, реформаторская деятельность нового правительства, от которого столько ждали либералы, началась как раз с замены мундиров в гражданском и военном ведомствах. “Все ожидают много хорошего от этого царствования, – записывает 31 декабря 1855 г. Е.А.Штакеншнейдер. – Одно только приводит в недоумение, это беспрестанные перемены формы военных. В Петербурге, кажется, нет двух офицеров одного и того же полка, одинаково одетых: один уже в новой форме, другой еще не успел, третий – в самой новейшей. Какая тут цель, – неизвестно!”2.

Подобная запись есть и в дневнике 1855 г. будущего министра внутренних дел П.А.Валуева: “Недавно гр. Толстой (Дмитрий Николаевич) писал мне: “Наши новости ограничиваются пока переменою одежды (военной); ждем чего-нибудь и еще”. Это “еще” пока также ограничивается одеждою”3.

Если для Валуева “еще” наступило в 1861 г., то для Щедрина реформа была тем же “мундирным возрождением”. Потому-то такую политическую остроту приобрел этот образ в “Итогах”, что писатель перенес характеристику примечательной и памятной детали начала царствования на последующие крупные события – реформу, которой так обрадовались либералы.

В “Тенях” реальные детали служат отнюдь не только целям исторического приурочения и бытовой конкретизации событий. Они даются драматургом так и в таких сочетаниях, что сами по себе вырастают в художественный образ, раскрывающий политические, прежде всего, и общественные свойства данного характера. Вспомним такие реалии, как “Дочь фараона” и “Северная почта”, дающие, на первый взгляд, только указание, что события пьесы происходят в пореформенное время. На самом деле, гораздо большее значение эти образы-реалии имеют для показа характеров. Ведь можно было бы упоминание балета Сен-Жоржа и Петипа вложить в уста Шалимова, Бобырева или Свистикова. С точки, так сказать, хронологической от этого в пьесе ничего бы не изменилось: так же было бы ясно, когда происходят события. Но очень многое переменилось бы в нашем понимании персонажей.

То, что о “Дочери фараона” толкуют именно Софья и Ольга Дмитриевна, Обтяжнов и Набойкин, что это Клаверов достает билеты в Мариинский, а не, допустим, в Александринский театр, – чрезвычайно важно для обрисовки характеров определенной социальной среды. Попробуйте заменить “Дочь фараона” названием иного, например, драматического спектакля этого же периода. Это не будет соответствовать вкусам героев, только запутает наше понимание образов. Ведь посещение Александринского театра считалось дурным тоном в петербургских “верхах”, к которым тянутся эти персонажи.

Все важно, все играет в как будто мимоходом брошенной реплике Софьи Александровны, что Петр Сергеич обещал привезти в гости к Бобыревым литератора из “Северной почты” – человека “очень благонамеренного” (IV, 409), по словам Клаверова. Уже в том, что Софья специально оговаривает: этот литератор “благонамерен” – раскрываются взгляды семьи Мелипольских, а частично – и Клаверова. Обычно журналисты в этой среде, по-видимому, расцениваются как личности неблагонамеренные, которых в приличный дворянский дом и вводить не полагается. Очевидно, господствующий тип писателя теперь – это уже не салонный дворянин-литератор 30-50-х гг. Иначе бы не стоило специально подчеркивать благонамеренность предполагаемого гостя.

Примечательно и другое. На всем протяжении пьесы Клаверов сам ни разу не употребляет слова “благонамеренность”. Оно и понятно: ведь Петр Сергеич либеральничает на людях, а для либерала этот термин пока еще числится среди одиозных (недаром даже Набойкин в “свободомысленном” тоне определяет “благонамеренного” человека как “скучного”, – IV, 409). Но Клаверов проговорился Софье, что у него в приятелях “благонамеренный” литератор; а та – по неискушенности – и объявляет всем, что Петр Сергеич в глубине души считает “благонамеренность” весьма похвальным качеством... Эта реплика Софьи проливает свет на политический облик Клаверова, и, шире, на либеральное словоблудие вообще. Конечно, “старец” Тараканов не будет якшаться с литераторами из валуевской газеты. Вероятно, его чтиво, его органы – это издания Скарятина и Юматова. И в то же время, несмотря на свою “левизну”, валуевские публицисты связаны с карьеристом Клаверовым, правой рукой крепостника Тараканова. Эти “независимые” деятели, по внутреннему убеждению Клаверова, – люди “очень благонамеренные”.

Глубокий смысл имеет то, что Клаверов хочет затянуть в дом к любовнице, которую он использует как орудие для интриг, валуевского публициста, а не сотрудника другой газеты. Клаверов – тип либерала, и “Северная почта” – его газета, хоть, быть может, шеф Петра Сергеича, старец Тараканов, и интригует против своих коллег, вроде Валуева или Головнина. Но Клаверов – не либерал “вообще”, а правительственный либерал, поэтому не “Голос” А.Краевского, например, а снова-таки “Северная почта” соответствует политической тактике этого тридцатилетнего сановника.

“Северная почта” в сочетании с “благонамеренностью” – образ-реалия. Реалия, которая больше говорит о персонаже, его политических взглядах, методах деятельности, принципах, чем мог бы сказать иной развернутый монолог.

Такие же функции обнаруживаются и в других образах-реалиях пьесы. Вот клаверовская тирада: “Странное дело! Кажется, что такое все эти Шалимовы, все эти обыватели, которые копошатся где-то там вдали, что-то устраивают, рассуждают о каких-то азбуках, а как подумаешь, что все это глядит на тебя, следит за тобою... так какое-то скверное чувство невольно овладевает: точно ножом по тарелке полоснули” (IV, 394; курсив мой – Л.Л.).

Само по себе упоминание рассуждений об “азбуках”, конечно, историческая реалия, связанная, как было показано, с определенными событиями 1862 г. С этой точки зрения, как будто, все равно, кто и как ведет о ней разговор. Тем более, что кроме этого места, в пьесе никто об “азбуках” не говорит и чьи-то хлопоты о реформе алфавита никакой роли в развитии действия не играют.

Однако на поверку оказывается, что эта, казалось бы, проходная подробность тоже входит в создаваемый в пьесе образ персонажа, внося дополнительные штрихи в его политическую характеристику. Это достигается тем, что упомянута она определенным героем и в определенном контексте. О ней рассуждает не Набойкин – он слишком поверхностен, чтоб волноваться о чем-нибудь прямо его не касающемся. Не Бобырев – при иных обстоятельствах его бы заинтересовала работа для “блага общества”, но сейчас он слишком занят своими делами; к тому же “перестраиваясь” по обстановке 1862 г., Бобырев, вероятно, не захотел бы связываться с затеей, на которую косо поглядывает начальство. Это и не Шалимов – он уверен, что из попыток демократизации просвещения ничего при нынешних порядках не получится.

Об “азбуках” говорит Клаверов. Он знает об этом предприятии потому, что его кругозор – кругозор политика, который следит за всеми явлениями общественной жизни, в отличие от легкомысленных Набойкиных. Клаверову, как представителю господствующих классов, претят любые попытки сделать образование достоянием масс. Отсюда нескрываемая злоба этой тирады. И в то же время – презрение к попыткам “обывателей”: он-то знает, что власти предержащие не дадут им возможности довести дело до чего-нибудь реального. Так в пьесе конкретный исторический факт перерастает в образ-реалию.

Реалии в щедринской пьесе политически заостряют характер, связывают его с определенными направлениями в общественной жизни, помогают раскрыть место человека в социально-политической борьбе эпохи. С другой стороны, связь данной реалии именно с этим индивидуальным, выпукло изображенным характером помогает глубже осознать коренной политический смысл общественных явлений, из круга которых взята эта реалия писателем. “Северная почта” в пьесе позволяет распознать Клаверова. Образ Клаверова, в свою очередь, дает возможность уяснить, чьим интересам служат органы, вроде “Северной почты”, хоть рядятся они в либеральный костюм.

Сопрягая вымышленные литературные типы драматической сатиры с явлениями исторической действительности, щедринские образы-реалии по своему идейному значению и художественному выполнению не имеют ничего общего с так называемыми применениями, allusions, распространенными в классицисткой, романтической, а позже – и натуралистической драматургии.

“Применения” по самой природе своей антиисторичны. Они разрушают правдоподобие характеров. Герой говорит и поступает не так, как это вытекает из сущности – политической и психологической – его характера, а таким образом, чтобы дать возможность автору вызвать у читателя-зрителя определенные злободневные ассоциации.

Образы-реалии у Щедрина также могут вызывать подобные ассоциации. Но они не исчерпываются, не ограничиваются внешним сходством различных людей или ситуаций. Сама возможность таких ассоциаций в драматической системе Щедрина основывается не на произвольном сближении исторически разных явлений, а на глубоком обнаружении скрытой сущности литературных героев и реальных деятелей, которые социально и политически однородны. Поэтому в читательских “применениях”, к примеру, Тараканова и Клары Федоровны к Адлербергу и Бурковой историческая и психологическая правда не нарушается.

* *

*

Последовательно – в большом и малом – проводимый историзм составляет основу политического заострения характера в поэтике пьесы. Это заострение, служащее задачам типизации, вовсе не исключает, а, наоборот, предполагает разностороннее изображение характеров. Изображение человека, оценка его, главным образом, с точки зрения политической, позволяют писателю представить характер не как механическую сумму черт и примет, а как нечто цельное и одновременно – многообразное. Политическое заострение образа не означает у Щедрина отбрасывания других человеческих свойств и качеств. Оно дает возможность создать характер многосторонний, во всей его индивидуальной неповторимости, ибо освещает частные проявления характера единой идеей, позволяющей распознать и воплотить реальное, типическое соотношение главного и второстепенного, существенного и маловажного, показать большое в малом и малое в большом.

Такой взгляд на взаимосвязь мировоззрения художника и полноты, правильности, типичности изображаемых им характеров подробно был развит Щедриным в его статье о “Горькой судьбине” А.Писемского (1863 г.). Критикуя Писемского за политическую неопределенность, расплывчатость, а кое в чем и неправильность идейного замысла пьесы, Щедрин показывает, что именно этим порождено узкое, одностороннее изображение характеров в драме. У драматурга – “отсутствие идеала”; Писемский “положительно не знает, что он хочет сказать” (V, 162). Потому-то “отношения автора к создаваемым им образам... имеют характер темный и, так сказать, плотяный”. А раз так, то Писемский “удачно ловит внешние признаки и лепит из них фигуры... довольно выпуклые, но глаза у этих фигур всегда оловянные, а той тонкой струи жизни, которая именно и заставляет выхваченный из действительности образ двигаться, радоваться, страдать и трепетать, здесь нет и в помине”. Внутренний мир человека, продолжает Щедрин, сложен, крайне разнообразен. Если писатель населит этот мир признаками совершенно однообразными,.. исчерпает его одной или немногими нотами, – то писатель... нарисует картину очень резкую и даже в известном смысле рельефную, но вместе с тем неверную и безобразную”. “Результатом его работы будут не живые люди, а тени, или, по крайней мере, мертвые тела” (V, 164). Вывод: реализм, “имея в виду человека и дела его, берет его со всеми определениями, ибо все эти определения равно реальны, т.е. равно законны и равно необходимы для объяснения человеческой личности” (V, 174).

Итак, в понимании Щедрина-теоретика и критика определенность убеждений писателя, типизация им главных явлений жизни, наконец, разносторонняя обрисовка характеров – составляют в реализме неразрывное единство. И Щедрин-художник в “Тенях”, политически заостряя образы, одновременно рисует различные черты, многообразные проявления характера в различных обстоятельствах.

Вспомним, например, Клаверова. Основные его черты – расчетливость и лицемерие, определяемые политической позицией героя – тактикой “балансирования”. Но одними такими свойствами этот характер вовсе не исчерпывается. Лицемер Клаверов нередко бывает искренен – и наедине с самим собой, и в некоторых разговорах с другими. И как разнообразна эта искренность! Она бывает и продуманным выгодным приемом, располагающим собеседника к Петру Сергеичу; и почти аффективной вспышкой ярости человека, потерявшего власть над собой (эпизод с букетом); и проявлением особого рода “самобичевания-самоутверждения”... Клаверов – трус, но он предпринимает дерзкие и смелые комбинации. Трусость его, как это ни парадоксально на первый взгляд, порой оборачивается поступками решительными. Он расчетлив и умен, но делает глупости, поступает недальновидно (например, его “консультация” с Таракановым, – IV д.) и т.д.

Драматург может придать персонажу массу различных свойств. Характер, действительно, станет разносторонним. Но выиграет ли от этого идейно-художественная значимость типа, не будет ли нарушена целостность образа, жизненная его правдивость? Так возникает проблема внутренней логики характера, соответствия отдельных черт и поступков героя его образу в целом.

В каком направлении искал Щедрин ответ на эти вопросы, можно увидеть в его отзывах о современных пьесах, в которых эта логика была нарушена.

Так, в “Московских письмах” (1863 г.) Салтыков вскрывает отсутствие внутренней логики в характерах персонажей пьесы Ф.Толстого “Пасынок”. Потому, что образы драматурга лишены типических черт и иллюстрируют предвзятую схему, поступки его героев – алогичны, неправдоподобны. Вот становой пристав Крюков. Ф.Толстой хотел показать, что за его грубой внешностью скрывается нежное сердце человека, пекущегося о благе населения. Для этого драматург вводит в пьесу такие поступки Крюкова, которые противоречат и один другому, и сущности подобного типа. Пристав, например, сначала делает все, чтоб запугать добродетельную героиню, а потом “сам же приходит заступаться за нее и даже предлагает судье деньги, чтоб только оставил этого ангела в покое... Он угрожает, он даже плачет. Какая причина такой полицейской чувствительности – это тайна автора” (V, 129).

Отсутствие типических черт, социальной определенности в характерах ведет к тому, что действия героев не мотивированы. Они “уходят и приходят как будто только за тем, что платки носовые забыли,.. одно действующее лицо хочет уйти, а другое идет ему навстречу и не пускает: “погоди – дескать, дай же и мне поговорить” (V, 128).

Щедрин отмечает, что в творениях французских “драматургов-паразитов” Ожье и Сарду “нет ни малейшей жизненной правды”, что образы здесь составлены по принципу – “нацепить известное количество смешных и нелепых качеств на одно лицо и известное количество добродетелей на другое”. Поэтому и “лица, ими изображаемые, на каждом шагу противоречат сами себе” (V, 219; курсив мой – Л.Л.).

Сочинитель “народной” драмы “Темное дело” – Д.Лобанов вывел разбойников, которые без зазрения совести режут сотни проезжих из “среднего и подлого состояния людей”. Но лишь только герои драмы – Никита и Василиса Волохова – убили одного из сильных мира сего, как немедленно их одолели угрызения совести. Они на суде каются, даже отказываются от защиты... Почему нелепы поступки лобановских персонажей? Да потому, что автор не понимает или сознательно искажает общественный смысл такого явления, как “русское разбойничье дело”. “Наши русские разбойники являются в драме совсем не разбойниками, а... только и думают, как бы закончить свою карьеру и повести своих товарищей на царскую службу” (VIII, 456). Фальшь в изображении социально-политической сущности характеров приводит к нестерпимой противоречивости поступков героев.

В спорах о том, закончены или нет “Тени” Щедриным, до сих пор, между прочим, совершенно обходится вопрос о завершенности характеров пьесы. Анализ показывает, что Щедриным, в полном соответствии с его взглядами на драматический характер, образы были разработаны исчерпывающее, что писатель в процессе создания пьесы старательно удалял все, противоречащее внутренней логике характеров персонажей, дополнял текст тем, что, более широко раскрывая внутренний мир героев, строго соответствовало типическим особенностям данного образа.

В первоначальном варианте окончания 4 сц. 1 д. Набойкин ходатайствовал перед Клаверовым за Бобырева: “Клаверов, надобно помочь ему... “ (ЧР, л. 3-об). Вся эта его реплика как будто соответствовала тому радушию, с которым Набойкин поначалу встретил школьного товарища. Однако она противоречила главному в образе – карьеризму и зависти “легковесного”, “мальчика”, который готов во всяком видеть соперника по службе. Тем более, что Набойкин, как старый знакомец Николая Дмитрича, понимает, что Бобырев умнее и дельнее его, а Клаверов по каким-то причинам явно заинтересовался женой провинциала. Значит, потенциальный конкурент опасен вдвойне, – и Набойкин быстро схватывает это. В последнем варианте Клаверов обещает (правда, неопределенно) помочь Николаю Дмитричу. Набойкин же, напротив, не только не ходатайствует за Бобырева, а намекает патрону, что исполнить такое обещание невозможно. “Но ведь говорят об каком-то Нарукавникове”... (IV, 374).

Такой поступок, разумеется, гораздо более вяжется с чиновничьими нравами, со всем обликом Набойкина. И в то же время – это не грубо, “в лоб” подчеркнутый карьеризм, что упрощало бы характеристику персонажа. Словно даже с опаской за приятеля брошено замечание: мол, за Бобырева и волнуется Набойкин. А на самом деле он как бы подсказывает Клаверову вполне пристойную формулу отказа: рад бы помочь, да место уже обещано...

Когда “старец” Тараканов присылает Софье букет, она в первый момент даже не задумывается над тем, почему ей преподносит подарок совсем незнакомый человек. Софья неподдельно восхищается прелестью живых цветов, которые так редки зимой, – вот и все... Но бесцеремонность старого селадона коробит Клаверова: “Однако я не подозревал, чтоб он повернул так круто!.. (Иронически). Верно, работа Николая Дмитрича (подготовленный Бобыревым за министра доклад – Л.Л.) до такой степени на него подействовала, что он, на радостях, счел необходимым и Софью Александровну благодарить за то, что она подарила ему такого мужа!” (IV, 395). Сложность и в то же время последовательность, единство характера переданы в этой реплике. В Клаверове возмущен человек, который привык покоряться, готов свершить любую подлость, однако ненавидит тех, кто заставляет его делать мерзости. Сочетание холопьей покорности и холопьей ненависти прорывается в этих словах. На первый взгляд, здесь есть и противоречие: почему Клаверов возмущается, когда поступок “старца” прямо наруку его плану (ведь Петр Сергеич хлопочет о том, чтоб князь поскорее пленился Софьей Бобыревой)? К тому же Софье и так противен Тараканов – ополчаясь на князя, Клаверов рискует разрушить свою интригу... Однако противоречия тут нет. В словах “повернул так круто” сказывается самое главное в Клаверове: расчетливость умного мерзавца. Он хочет сделать Софью любовницей князя. Но так, чтоб Тараканов добился этого не сам (присылка букета не “согласована” с Петром Сергеичем!), а только через него, Клаверова, чтоб он был хозяином положения. Старый развратник поступил слишком “самостоятельно” – и это основная причина возмущения Клаверова.

Софья Александровна на клаверовскую ироническую реплику первоначально отвечала: “Скажите, ловко ли мне принять этот букет?” (ЧР, л. 10). Щедрин почувствовал недоговоренность, даже фальшь в такой реакции героини на неожиданный презент “старца”. Действительно, сразу задать этот вопрос могла или женщина расчетливая, готовая к тому, чтоб принять ухаживания Тараканова (а Софья не пала так низко!), и заботящаяся лишь о приличиях; или уж особа, наивная до глупости (а Софья наивна, но не глупа). И реплика Софьи переделывается драматургом: “Ах, боже мой! Ведь я об этом и не подумала! Да нет, вы не шутите, Клаверов; скажите лучше, ловко ли мне принять этот букет?” (IV, 395). В возгласе героини, который теперь предшествует ее вопросу, точно раскрываются различные черты Софьи, но черты, не противоречащие основному в ее характере. Это – непосредственность (и не подумала о том, с какой стати преподнесен букет); способность раскаяться в своем легкомыслии (“Да нет, вы не шутите...” – а ведь шутка Клаверова давала Софье возможность таким же шутливым ответом выйти из неловкого положения). А сам вопрос – “скажите лучше (т.е. не до острот мне теперь, – Л.Л.), ловко ли мне принять этот букет?” – в этом варианте своей серьезностью и прямотой резко контрастирует с двусмысленными шуточками Клаверова, который увиливает от прямого ответа.

Буквально в каждом эпизоде пьесы мы можем проследить, как драматург стремится привести в соответствие самые разные и разнообразные душевные движения и поступки героев доминанте их характеров.

Вот в гостиной Бобыревых Тараканов-младший решил щегольнуть остроумием и заодно вышутить Обтяжнова:

Князь Тараканов. Господа! В каком виде можно вообразить себе Обтяжнова маленьким?

Апрянин. Я воображаю себе Савву Семеныча за тетрадкой!

Камаржинцев. Я воображаю его себе кушающим чай с булкой!

Набойкин. А я воображаю его себе пристающим к своей кормилице!

Обтяжнов. Ну, вот это так! А то “тетрадка”, “чай с булкой!” Так и видно, господа, что вы сами недавно расстались с этими предметами! Угадали, Павел Николаич, это правда, что я, можно сказать, еще у груди кормилицы чувствовал склонность к прекрасному полу и с тех пор склонность эта постепенно во мне развивалась...

Князь Тараканов. А я, господа, воображаю Савву Семеныча в качестве будущего откупщика, приучающимся давать взятки губернским и уездным властям!” (IV, 414).

Пять ответов на один и тот же вопрос. Пять характеров, четко очерченных, – и не одной, а сразу несколькими чертами. И любая из этих черт органически входит в образ, не противореча ему, а дополняя, раскрывая в новом аспекте.

В том, как характеризуют Обтяжнова Апрянин и Камаржинцев, сказывается и нынешнее положение “младенцев”, общее для них обоих, и их отличие друг от друга и прочих участников сцены. “Младенцы” имеют хорошую возможность отыграться за все шуточки Саввы Семеныча по их адресу. Однако эти дворянчики, у которых пустота в голове и в карманах, не рискуют съязвить. Не те времена! Вот почему их ответы так мягки и даже почтительны. Они, как умеют, льстят Обтяжнову. Апрянин все время подчеркивает, что он человек образованный (недаром он то и дело поправляет почти каждый “научный” экскурс Камаржинцева!). Посему он считает, что польстит толстосуму утверждением: Савва Семеныч еще в детстве был привержен к учению. Этим Апрянин как бы причисляет Обтяжнова к обществу образованному, достойным представителем которого он считает самого себя...

Камаржинцев – и поглупее, и попроще. Очевидно, “проблема” – как съесть три пирожка, а заплатить за один – занимает такое значительное место в его жизни, что он даже детство Обтяжнова рассматривает с точки зрения “чая с булкой”. Вот так и его когда-то кормили папенька с маменькой, а теперь надо самому раздумывать, как существовать... Камаржинцев даже не пытается острить: он просто вспоминает – почти в грустью! – свое “золотое детство”...

Набойкин в такой ситуации не пропустит случая поговорить на тему, которая близка сердцу всякого “мальчика” – специалиста по части “клубнички”. Тем более, что Обтяжнов, “пристающий к своей кормилице”, – это острота. А светский молодой человек обязан острить... Но Павел Николаич тоже считается с Обтяжновым – это очень примечательная черта для дворян-чиновников 60-х гг. И при всей видимой колкости набойкинской шуточки – она рассчитана безошибочно. Набойкин хорошо знает, что Обтяжнов усиленно выдает себя за покорителя прекрасного пола, острота Набойкина – это, говоря щедринским выражением, лесть в виде грубости.

И Набойкин не просчитался. Обтяжнов немедленно лягнул “младенцев” – не помогло им миролюбие. Савва Семеныч вовсе не стремится походить на дворянского сынка, отягощенного познаниями о пяте Ахиллеса и подвигах Геракла. Зато Савва Семеныч охотно соглашается принять репутацию сердцееда чуть ли не с пеленок. Он не просто соглашается с Набойкиным, а разражается целой тирадой, словно специально не давая никому возможности изменить набойкинскую характеристику, так пришедшуюся ему по душе. Обтяжнов – хам и развратник, но он что-то слишком старательно блюдет свое реноме жуира, слишком охотно готов, чтоб о нем говорили только это. Не потому ли, что он не хочет услышать о себе нечто другое? Ему выгоднее в глазах окружающих слыть этаким беззаботным прожигателем жизни, когда на самом деле он прежде всего холодный делец, который и в доме Бобырева бывает отнюдь не из-за одних “клубничных” побуждений. В торопливом и многословном согласии с Набойкиным это явственно ощущается.

Сластолюбие Обтяжнова – и действительная черта его характера, и в то же время – маска, которой Савва Семеныч прикрывает главное в своем поведении. Об этом-то главном прямо, не церемонясь, говорит Тараканов. И Обтяжнов не спорит, хотя и не спешит согласиться с князьком. Молчание в данном случае точно соответствует характеру болтливого, когда ему выгодно, дельца.

В словах Тараканова об Обтяжнове раскрывается не только истинное лицо нувориша, но и характер самого Тараканова. Он цинично говорит как о нормальной вещи о проделках Саввы Семеныча. Князек – дитя своего времени. В деловитости Обтяжнова он не видит ничего постыдного. Потому князь, хотя и поддерживает добрые отношения с откупщиком, не пытается сохранять вид, что ему неизвестны похождения Саввы Семеныча. Нет, все известно, – ну и что ж?

Характеры пьесы необычайно пластичны, выписаны рельефно, многосторонне; они полностью завершены. Без явного ущерба к ним нельзя прибавить и нельзя отнять ни одного поступка, ни одной черты.

Работая над созданием многосторонних характеров, Щедрин избегал как дурной мелочной детализации, так и прямолинейного схематизма.

В 7 сц. 1 д. Клаверов, оправдываясь перед самим собой за свои гнусные проделки, говорил: “И не всякий ли однако ж поступил бы на моем месте подобным образом? Странное дело, как мы все походим друг на друга, мы, люди новейшего поколения! Уж не говоря об образе мыслей, даже способ выражения, даже фразы – все одинаково! Точно мы подслушиваем друг друга, точно мы все из одного материала созданы!” (ЧР, л. 5-об). Характеристика по-щедрински меткая. Она как будто вполне уместна, служит целям типизации, придает образу Клаверова обобщающий характер, сопоставляя Петра Сергеича со всем “новейшим поколением”. Однако все эти строки драматург вымарал. И понятно, почему. Они, во-первых, слишком прямолинейны. О том, что Клаверовы, Набойкины, Таракановы и Бобыревы из “одного материала созданы”, читатель-зритель должен увидеть из самого произведения, а не узнать из “подсказки” автора. Во-вторых, так охарактеризовать всех вместе этих героев не может кто-либо из них самих. Это мог бы сделать, скажем, Шалимов. Но не Клаверов: ведь он-то считает себя выше, умнее, оригинальнее других, как же он может поставить себя на одну доску с ними?! Это будет противоречить логике его характера. Вот почему вся эта тирада заменена одной фразой, удивительно соответствующей складу мыслей и поведению персонажа: “Кто же виноват, что в нас так живо чувство самосохранения?” (IV, 385; ср. ЧР, л. 5-об). Здесь уже Петр Сергеич оправдывает себя не тем, что он поступает подстать прочим. Нет, он ссылается не на людей, а на самую, так сказать, природу, вложившую в человека чувство самосохранения. Клаверов мотивирует свои поступки не тем, что он такой же мерзавец, как и люди его типа, а человеческой мерзостью вообще. Он, мол, не может выйти из предначертанного ему свыше круга, как ни старайся. И такая мотивировка вполне подходит ко всей “подпольной” психологии Клаверова.

Обрабатывая в Пензе финал 1 сц. II д., Щедрин после слов Набойкина о “младенцах”, которые весьма ловко могут обмануть ресторатора при расчете, вписал на полях реплику: “Обтяжнов (в сторону). А как разобраться по правде, вы-то чем занимаетесь?” (ЧР, л. 7-об). Однако эта вставка не удовлетворила драматурга и была вычеркнута. Мотивы, руководившие писателем, и в данном случае можно выяснить, если сопоставить эту реплику с образом Обтяжнова в целом. Что Обтяжнов так же презирает Набойкина, как Апрянина с Камаржинцевым, – сомневаться не приходится. С этой точки зрения такая реплика вполне уместна в его устах. Набойкин лишь немного умнее “младенцев”, но, конечно, занимается он тем же – мелким хищничеством. И в таком смысле слова Обтяжнова вполне подходят к характеристике всех троих.

Но в целом замечание Саввы Семеныча, мало что дополняя к уже известному нам об этих персонажах и его отношении к ним, не подходит в данной ситуации к характеру и манере поведения Обтяжнова. Заметьте, реплика эта брошена им “в сторону”, т.е. ни для кого из действующих лиц не предназначена. “В сторону” делают в пьесе замечания Клаверов, Набойкин, Тараканов, но Савва Семеныч – никогда. Это не его манера поведения. Ведь Обтяжнов бесцеремонен, когда смеет быть таким с определенными лицами (с другими – он гораздо сдержаннее). Но он или не церемонится или молчит. Слов же тратить по-пустому, “для себя” Обтяжнов не станет. Он слишком деловой, холодный и хорошо владеющий собой человек, чтоб давать в репликах a parte выход своим эмоциям. Обтяжнов, с другой стороны, связан, очевидно, с ведомством Клаверова, и ради колкой шутки он не будет рисковать добрыми отношениями – ведь могут услышать его язвительное замечание... Так единственная в пьесе реплика Обтяжнова “в сторону” была удалена драматургом, ибо шла вразрез с правдой характера и, кроме дополнительной детали, ничего существенного не вносила в образы.

Так мы снова и снова убеждаемся, что художественная практика Щедрина исходит из сформулированного им “коренного правила” реализма: “Всякое явление следует рассматривать преимущественно в его типических чертах, а не в подробностях и отступлениях, которые, конечно, не должны быть упускаемы из вида, но отнюдь не имеют права затемнять главный характер явлений” (VI, 322).