М.А.Акулинина 

Лев Толстой в отзывах Короленко XIX в. 

 Короленко не раз обращался к анализу творчества, учения и личности Толстого. Ему принадлежат такие статьи, как «Л.Н.Толстой», «Лев Николаевич Толстой», «Великий пилигрим», «О Толстом», «Разговор с Толстым» и др. При всей любви к Толстому и восхищении им, сохранял способность относиться к нему критически. Корни противоречий творчества Толстого и его душевных исканий Короленко видел в «противоречиях и несовершенстве нашей жизни». Остро критикуя существующий строй Толстой, по мнению Короленко, не сумел разобраться «в запутанностях этого строя», а потому не умел указать выход.

Толстой, говорил Короленко, силен как беспощадный критик, но «беспомощен и наивен» в своих положительных идеалах. В своем подходе к Толстому Короленко был во многом близок к Горькому, а также к представителям марксистской критики. Однако, в отличие от них у него отсутствовал классовый анализ литературных явлений, и учение Толстого критик считал проявлением общенародной борьбы за свободу.

О.А.Бабенко

Концепция организованного сна в поэтике В.В. Набокова

(на материале драматургии)

В.Набоков придавал особую значимость концепции организованного сна, очень близкой пушкинской концепции творческого сна. Сновидческая реальность, возникшая в произведениях Гоголя, Достоевского и Салтыкова-Щедрина, стала доминантой художественного метода Набокова. В работе рассматриваются принципы реализации набоковской концепции организованного сна на материале пьес, в которых наиболее ярко отразилась исследуемая концепция («Смерть», «Трагедия господина Морна», «Изобретение Вальса»). Герои набоковских пьес всегда возвращаются в жестокую действительность, как бы они ни стремились попасть в «волшебный мир», созданный их воображением и игрой подсознания. Или умирают – уходят в «идеальный сон». И если в своих лекциях о театре В.Набоков «отозвался о пьесах Шекспира как о трагедиях-снах», то мы, в свою очередь, можем сказать тоже самое о многих пьесах В.Набокова.

Основные положения набоковской концепции организованного сна заключаются в следующем:

- сон выступает оппозицией реальной жизни;

- сон может быть реальнее самой жизни;

- «волшебный мир», о котором мечтают герои и который пытаются претворить в реальность, навсегда остается сном;

- единственная возможность оказаться в «волшебном мире» - уход из реальности в «идеальный сон», то есть в смерть;

- атрибутами концепции в произведении являются «соринка» в глазу, повязка на голове героя.

А.С.Баранова

Драматургические элементы в прозе Аниты Брукнер

Синкретизм – важнейшее свойство современной мировой литературы. Драматургизация прозы – одно из его проявлений. Некоторые прозаики, например, популярный английский романист Джулиан Барнс, подчеркивают это даже графически, предваряя каждое высказывание персонажа его именем и авторской ремаркой («Как это было» - 2003г.). Но чаще процесс драматургизации проявляется в изменении качества диалогов, монологов, полилогов.

Согласно «Словарю театра» П.Пави: «Диалог рассматривается как основная и наиболее показательная форма драмы. В случае диалога достигается наиболее сильный эффект реальности…».

Так, ценность диалога главной героини романа Аниты Брукнер «Отель “У Озера”» Эдит Хоуп со своим агентом заключается в том, что именно с помощью него мы узнаём эстетические и нравственные позиции и самой писательницы, и её автобиографической героини, в частности принципы «классификации людей». Причем диалогические реплики выполняют двойную функцию – реплики как таковой и ремарки.

Полилог не менее важен в прозе Аниты Брукнер. «Словарь театра» трактует полилог как разговор между несколькими лицами; форма естественности разговорной речи, семейная беседа за столом, групповое обсуждение темы. Героиня романа Аниты Брукнер «Look at Me» («Взгляни на меня») Френсис Хинтон, общаясь со своей подругой Алекс и её мужем Ником, обнаруживает, насколько она «далека» от них. Она даже не так динамична и проста в процессе разговора, как они. Полилог психологичен. Может не происходить никакого действия, хотя разговор тоже «является «действием через речь» (П.Пави), но в то же время раскрывается подтекст, идея произведения. Полилог – разговор между тремя и более лицами. И всегда будет говорящий и слушающий. Слушающий воспринимает, обрабатывает информацию и «готовит» свой ответ. Во время этого процесса он оценивает не только ситуацию общения, но и себя, осознаёт своё истинное положение среди остальных участников полилога и в обществе вообще. Что и происходит с героиней романа А.Брукнер «Взгляни на меня» Френсис Хинтон.

Основные коммуникативные ситуации употребления монологической речи, по мнению исследователей, - это сфера искусства, ораторского выступления, СМИ, ситуация обучения. В связи с этим в романах Аниты Брукнер преобладают монологи, но монологи особые: объемные монологи скорее напоминают маленькие монопьесы, весьма популярные в современной мировой драматургии. Монолог в её произведениях рассчитан не на «одностороннее общение», как в классической прозе, а на восприятие «зрителя».

Таким образом, почти все «формы коммуникации» в прозе А.Брукнер заключают в себе драматургичность в соотнесенности с правилами построения современной пьесы.

А.С.Бригада

Складності сценічного втілення комедії А.Чехова “Чайка”

П’єса А.Чехова “Чайка” несе у собі таємницю людських відносин, глибоко прожитих, часто парадоксальних. Атмосфера життя в “Чайці” скоріше визначає душевний стан людини, ніж її побутові відносини.

Визначити жанрову основу п’єси не просто. Сам драматург називав свої драми комедіями, в цьому є парадокс. Чому комедія? Жанр комедії виробив стійки принципи, логіка яких визначається законами драматургії, але нічого не пояснює в структурі та змісті п’єси А.Чехова.

Безумовно час багато чого скоректував у розумінні і сприйнятті цієї п’єси. Але тим і визначна класика, що відображує і життя людської душі настільки повно та поза часом, що ставити класичну п’єсу можна в усі часи. Проте ставити можна по-різному. Можна дотримуватись традиційних форм і втілювати, ту вже далеку епоху, а можна акцентувати за допомогою класичного тексту, сьогоднішні хвилюючі проблеми душі та навколишнього життя людини.

Вистава режисера народного артиста України О.Барсегяна у Харківському академічному російському драматичному театрі ім.О.С.Пушкіна видалась в цьому плані нейтральною.

Не маючи достатньо вистроєної форми, вистава ніби зафіксована окремими фрагментами, які не складаються в єдину вертикаль, бо сусідні сцени стоять одна від одної на відстані, між ними прірва, яка різнить їх стилістикою викладення, відсутністю ансамблевості у грі акторів. Режисер зупиняє увагу на окремих діалогах, персонажах, замість того, щоб створювати цілісну картину вистави.

Крок за кроком режисерський задум відходить від задуму драматурга, ігнорується те, на що спирається театр А.Чехова. Натомість привноситься зовсім не притаманне йому, ані за стилем, ані за жанром.

Чеховське слово не треба сприймати буквально, воно грає зі змістом, викликає різні асоціації. Тому важко визначити характери персонажів, всі вони ніби зіткані з тонких нитей настроїв, переплетіння яких такі невловимі. Адже у п’єсі існує не просто конфлікт між двома людьми, а кожен персонаж веде внутрішній конфлікт з самим собою.

Сам лише текст А.Чехова не в змозі самостійно оформитись у виставу, ця драматургія вимагає надзвичайної режисерської майстерності, щоб не потонути у хибних трактовках.

Н.Н.Валуева

Массовая культура в оценках литературной критики

Массовая культура является предметом острой полемики в течение многих лет. О феномене «массовой культуры», его сущности, роли в развитии общества говорили, говорят и будут говорить еще многие поколения социологов, психологов, философов, науковедов, критиков. Сама проблема «массовой культуры» была обозначена уже в 20-е годы в работах Х.Ортеги-и-Гассет, Ф.Ницше, Т.Элиота, их идеи получили дальнейшее развитие в трудах западных и отечественных социологов и литературных критиков. В целом можно отметить, что среди западных и отечественных исследователей в 50-60-х гг. преобладал критический подход к «массовой культуре», однако, начиная с 70-х годов, отношение к данному феномену меняется, к рассмотрению «массовой культуры» и ее составляющих стали подходить более дифференцированно, в рассмотрении проблемы «массовой культуры» задействуются новые подходы. В частности идея конвергенции, диффузии «массовой» и «элитарной» культур пользуется широкой популярностью. Также делаются попытки использовать ряд новых понятий, например, замена понятия «массовая культура» «вкусовой культурой», предложенное Г.Гансом. Ряд социологов и писателей подходят к рассмотрению и анализу сложной структуры современной культуры, основываясь на концепцию двух культур (Дж.Сантаян, Ч.П.Сноу, Ф.Слейтер, Б.Уланов).

Новый подход к проблеме «массовой культуры» возникает в эпоху постмодернизма, который не только упразднил противопоставление «элитарной» и «массовой» культуры и антагонистическую трактовку сущности последней, но и сделал «массовую культуру» объектом своего внимания. Одной из особенностей постмодернизма является признание функционирования «массовой культуры» параллельно с «высокой» культурой, размывание четких границ между ними, отказ от каких-либо норм и критерий оценки различных видов и образцов искусства.

В рамках постмодернизма массовая культура стала рассматриваться как одна из непосредственных составляющих единого культурного процесса. В настоящее время актуальными являются работы, целью которых является анализ массовой культуры, определение ее места в целостной системе культуры, взаимодействие и взаимовлияние элитарной и массовой культур. В частности, в современном отечественном литературоведении круг этих вопросов еще недостаточно исследован, отдельные ее моменты лишь частично освещены в работах М.Берга, Б.Дубина, Л.Гудкова, И.Скоропановой, А.Мережинской и требуют дальнейшего изучения.

О.А.Верник

Творчество Н.Гумилёва в оценке А.Левинсона

Журналист, переводчик, искусствовед, сотрудник «Аполлона» А.Левинсон вошёл в историю Серебряного века как талантливый литературный критик. Его работы демонстрируют точность замечаний, художественный вкус, широкий кругозор и стремление дать объективную оценку рецензируемым произведениям. А.Левинсону принадлежат две статьи о книгах Н.Гумилёва – «Гумилёв. Романтические цветы» (1909) и «Николай Гумилёв. Костёр» (1918).

Главными особенностями раннего сборника Н.Гумилёва «Романтические цветы» А.Левинсон назвал эклектизм настроений и приёмов. Критик проанализировал истоки поэтических образов книги, указал на реминисценции и заимствования из В.Гюго, А.Рембо, Ш.Леконта де Лиля, А.Майкова, В.Брюсова, К.Бальмонта, А.Блока, Ф.Сологуба. Резкая и обстоятельная рецензия заканчивалась, как и многие другие отзывы на «Романтические цветы», верой в будущее Гумилёва-поэта. Следует отметить, что более десяти лет спустя А.Левинсон попытался уточнить свой отзыв об этой книге. В некрологе «Гумилёв» критик подчеркнул, что уже в «Романтических цветах» содержались те поэтические принципы, которые потом были реализованы в заповедях акмеизма.

Несколько лет спустя, в 1918 г., А.Левинсон дал иную оценку книгам Н.Гумилёва «Костёр» и «Мик». Критик назвал их «поэтическим достоянием русской литературы». По мнению А.Левинсона, предметный мир поэзии Н.Гумилёва привлекает читателей новизной восприятия, сборник «Костёр» волнует воображение точным соблюдением всех поэтических законов. Таким образом, статьи А.Левинсона о книгах Н.Гумилёва отражают не только эволюцию критических взглядов автора, но и своеобразие творческого развития поэта, которому свойственно постепенное восхождение к мастерству, кропотливая работа над словом.

А.М.Воронов

кандидат искусствоведения, доцент

Современные сценические интерпретации «Ревизора» как зеркало «постперестроечного» общественного сознания

В «Ревизоре», как и в других сатирических произведениях Н.В.Гоголя Россия предстает как царство бесовщины, где правит бал «оборотень» – Иван Александрович Хлестаков. Поначалу он не подозревает, что перепуганные чиновники приняли его за важного человека, однако затем входит во вкус и с упоением доигрывает свой спектакль до конца (правда, неожиданно свалившееся счастье вряд ли пойдет ему впрок – скорее всего, на ближайшей почтовой станции Хлестаков спустит все до копейки очередному гостиничному шулеру). «Демоническое начало» в гоголевском персонаже впервые почувствовал в 1920-е гг. великий русский актер М.А.Чехов, исполнявший эту роль в Московском Художественном Театре. В 1990-е годы на российской сцене появляется сразу несколько спектаклей, в которых Хлестаков точно сбрасывает маску наивности и простодушия, являя изумленным современникам свое истинное лицо. В «Ревизоре», поставленном В.Фокиным в Александринском театре, Хлестаков (А.Девотченко) – озлобленный садист, в мгновение ока становящийся «фюрером уездного масштаба». Еще более отталкивающее впечатление производит гоголевский персонаж в исполнении М.Суханова на сцене Московского Драматического Театра им. К.С.Станиславского – человекообразный мутант, физиологически находящийся на стадии полураспада. И если сегодня подобные спектакли восторженно принимаются зрителями самых разных социальных и возрастных категорий – значит, что-то изменилось в нас самих, слишком часто забывающих, что стремление взять от жизни «всё и немедленно» оборачивается бесцельной гонкой за дьявольски сверкающими миражами и фантомами. Разоблачая фокусы зла, Гоголь никогда не забывал о том, что реальная Россия добра и прекрасна. Но помним ли мы об этом – те, к кому и сегодня адресуется горькая усмешка запоздало прозревшего Городничего: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь!».

А.П.Гаврилюк

Драматургия телефельетона

К сатирическим жанрам телевизионной публицистики относится фельетон. Как и многие другие жанры, он пришел на телевидение из газет и журналов. В начале зарождения фельетон печатался для «оживления» периодических изданий. К нему относились как к злободневному, занимательному материалу, который вызывал интерес и создавал хорошее настроение. Фельетон получил широкое распространение на заре советской власти. В то время он мог не только веселить публику, но и серьезно оценивать действия и поведение всех социальных слоев общества, применяя сатиру и юмор для вскрытия недостатков. В 1920-е гг. критика просто бурлила в различных литературных жанрах, вплоть до поэзии. Достаточно вспомнить известного поэта революции Маяковского, который в своем стихотворении «Столп» активно призывал откровенно критиковать конкретных чиновников, называя их дрянью. В советское время жесткая критика воспитывала и разоблачала как простого обывателя – рабочего, лодыря, пьяницу, хулигана – так и бюрократа, взяточника, казнокрада районного, городского или областного уровня.

В экранном творчестве фельетон достиг своего расцвета в известном сатирическом киножурнале «Фитиль». Руководителем этого журнала был бессменный талантливый главный редактор, баснописец и создатель трех государственных гимнов – писатель Сергей Михалков. Кинопродукцию журнала «Фитиль» можно отнести к классическому образцу воплощения фельетона на экране. И сегодня эти выпуски являются ярким примером для подражания. Воссоздаваемые в них подлинные события и реальные люди подвергались критике за пороки, невежество, недостойные поступки и бездеятельность. В данном киножурнале снимались популярные актеры, которые создавали интересные художественные образы, критикуя обывателя, чиновника, начальника. Закадровый текст, тогда он именовался дикторским, преподносился с глубоким ироническим подтекстом, издевкой, сарказмом, а объем звучания держался на устойчивом гласном звуке. Подача материала была настолько уникальна, своеобразна и интересна, что появление киножурнала «Фитиль», который демонстрировался перед началом художественных кинофильмов, всегда вызывало бурный восторг у зрителей.

Фельетон – это жанр, который обожает любая аудитория. На телевидении он достаточно ярко воплощался писателем-сатириком и ведущим Виктором Шендеровичем в программе с ироническим названием «Итого». Автор умело, живо и органично, используя образные сравнения, мог преподносить содержание фельетона. Именно манера подачи текста ведущим, его эмоциональные ощущения и отношение к обличаемому, критикуемому персонажу и создает художественный уровень этого жанра. Фельетон может быть настолько язвительным и саркастичным, особенно при анализе и оценке поведения чиновников высокого уровня, что этим приближается к памфлету.

О.А.Гончарова

«Гроза» А.Н.Островского в интерпретации Ю.Н.Говорухи-Отрока

В течение всей своей литературно-критической деятельности Говоруха-Отрок выступает и в качестве театрального обозревателя, сначала в харьковской газете «Южный край», а с 1889 года – в общероссийских «Московских ведомостях». Среди его театральных обозрений значительное место занимают рецензии на постановку пьес ведущего драматурга XIX века, основоположника русского национального театра А.Н.Островского.

Важно отметить, что во многих рецензиях Говорухи помимо театральных впечатлений и оценок содержатся и глубокие размышления о самих пьесах, их идейном содержании и художественном своеобразии. Так, в 1892 году в связи с постановкой «Грозы» в Малом театре он писал, что еще не существует правильного суждения о самой пьесе, так как все на нее смотрят с точки зрения Добролюбова. Между тем известную статью критика-демократа «Луч света в темном царстве» (1860) он считал «не только совершенно ложной, не находящей себе оправдания в содержании драмы, но и чрезвычайно наивной». Сложная коллизия «Грозы», в центре которой супружеская неверность героини, происшедшая в отличающейся крайней строгостью моральных устоев патриархальной купеческой семье, была воспринята Добролюбовым в «эмансипаторском» духе, а ее самоубийство истолковывалось им как «протест» против жестоких нравов, своего рода победа над косными «домостроевскими» нормами, что, по мнению Говорухи, искажает и художественную, и психологическую правду пьесы. Для критика очевидно, что Катерине, главной героине драмы, не было против чего протестовать: мораль той среды, из которой она вышла и в которую попала, выйдя замуж, была и ее моралью. Она знает и верит, что супружеская измена – это грех, и решается на свой поступок не во имя каких-то иных норм и понятий, которые она противопоставляет нравственным устоям «темного царства», а под влиянием нахлынувшей страсти. «История согрешившей и кающейся души – вот история Катерины», – утверждает Говоруха. Он уверен, что не «жестокие нравы» и не Кабаниха своими упреками довели ее до самоубийства, а сознание своей греховности и невыносимые душевные терзания, которые остались бы теми же, даже если бы муж ее простил, а свекровь не упрекала. Катерина – человек с тонкой душевной организацией, для нее невозможны никакие компромиссы с той правдой, в которую она верит. «Вот почему Катерина действительно «луч света», но не в «темном царстве» Диких и Кабановых, а в темном царстве всей жизни вообще, – заключает Говоруха. – Во всякой среде, в среде ли Диких и Кабановых, в так ли называемой «образованной» среде, Катерина останется Катериной – явлением исключительным по … силе и живости того покаяния, на которое она способна, по невозможности для нее примириться с ложью жизни и с ложью, свившей гнездо в собственной душе». Думается, такой взгляд на драму и образ главной героини более соответствует и замыслу драматурга, и истинному содержанию его пьесы. Именно благодаря присутствию в «Грозе» «вечной» темы столкновения любви и долга это произведение не теряет своей актуальности и драматургической жизненности до сегодняшнего дня.

Я.В.Гринько

Портрет критика

Можно утверждать, что никто из русских критиков не вызывал такого страстного отношения к себе современников, как Белинский. Известные слова Некрасова: «Белинский был особенно любим» – несомненно, отражают действительное положение вещей. Естественно, что образ Белинского оказался запечатлен во многих литературных мемуарах, по сей день сохраняющих значение достоверно и во многом незаменимого исторического источника. Неоднократно предметом анализа становился образ Белинского, созданный в воспоминаниях Герцена и Анненкова. Но не меньшего внимания заслуживают на наш взгляд, «Воспоминания о Белинском» Тургенева, занимающие центральное место в его мемуарной книге «Литературные и житейские воспоминания». Ни одному деятелю, описанному в этой книге, Тургенев не уделил столько места, сколько Белинскому. Впервые Тургенев предпринял попытку воскресить образ великого критика в 1986 г., вскоре после того как его имя перестало быть запретным. Тогда в «Московском вестнике» был напечатан его очерк «Встреча моя с Белинским». Этим очерком Тургенев включил в полемику о путях развития литературы, завязавшуюся между демократическим и умеренно-либеральным направлениями в русской критике. В противоположность А.В.Дружинину, Тургенев акцентировал высокую принципиальность Белинскому, его эстетические пути и беззаветную преданность правде. Тургенев называл Белинского «центральной натурой», «руководителем общественного сознания своего времени», видевшем в литературе одно из важнейших «проявлений жизненных сил народа».

Е.А.Долгая

 Проблемы драматургии в переписке Н.В.Станкевича

Литературно-критические высказывания Станкевича, содержащиеся в его переписке, являются по преимуществу непосредственными отзывами на художественные произведения русской литературы, в том числе на драматургию. Стремление Станкевича, обладавшего тонким эстетическим вкусом, оценивать произведения сквозь призму своего литературного опыта, лирический характер его доверительных оценок, адресованных ближайшим друзьям и не предназначавшихся для печати, позволяют отнести его литературно-критические высказывания к писательской критике.

Исходным критерием оценивания произведений драматургии служили эстетические взгляды Станкевича. К основным признакам художественности он относил: цельность чувства, искренность, естественность, безыскуственность, глубину, верность действительности. Соответствие этим критериям он находил в творчестве А.С.Пушкина и Н.В.Гоголя. Теоретической основой критического метода Станкевича была следующая эстетическая установка: в оценивании художественных произведений должно довериться своему непосредственному чувству, а не суждениям других людей. Характерными чертами Станкевича-критика являются максимализм и высокие нравственные требования к произведениям драматургии и, соответственно, к их авторам. К особенностям его литературно-критических высказываний можно отнести их повышенную эмоциональность, субъективность, пристрастность и полемическую направленность.

Письма Станкевича, содержащие его литературно-критические суждения, отразили литературно-эстетические взгляды как самого Станкевича, так и членов его кружка, а также имевшие место в этом кружке дискуссии по проблемам драматургии.

В.Л.Ермаков

Трилогия Д.Мережковского «Царство Зверя» в зеркале

его литературной критики

Трилогия Д.С.Мережковского «Царство Зверя» связана многими нитями с литературно-критическими статьями ее автора. Такая связь в целом свойственна наследию Мережковского: его стихи определяли темы его статей, романы – статей и пьес, литературно-критические исследования – эссе, пьес и т.д. Драма Д.С.Мережковского «Павел I», являющаяся первой частью трилогии, написана, как известно, по материалам воспоминаний современников императора, но включает в себя переклички, например, со статьей «Зимние радуги». Роман «Александр I» дал возможность его автору создать статью «Аракчеев и Фотий», а также фактически определил тему сборника «Больная Россия». Размышления о декабристах, воплощенные в романе «14 декабря», слышатся в стихах Мережковского и его статьях.

Эта особенность творческого мира писателя, в котором между собой причудливо связаны и взаимодействуют различные стороны его дарования, открывает большие возможности для понимания особенностей его эволюции. В докладе реконструируются творческие замыслы писателя и показан путь их реализации в различных жанрах, что дополняет существующие представления как о творческой истории его произведений, так и об их поэтике.

І.Ю.Завітаєва

Сатиричний контекст ґендерної парадигми у романі О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу”

Літературні твори, в яких певною мірою простежується сатиричний модус, завжди користувалися чималим успіхом як серед читачів, так і серед критиків та літературознавців. Це зумовлюється перш за все тим, що в такий спосіб можна якнайлегше висміяти самого себе. Зокрема йдеться про доробок письменниць-жінок, творчість яких становить у певному сенсі ніби своєрідну літературну течію, що існує незалежно від часу та простору, а також особливостей творчого методу.

Однією з найвідоміших письменниць сучасності, яка є виразником „жіночих” вимог-побажань є Оксана Забужко, в доробку якої знаходимо чимало як прозових, так і поетичних творів. В якості предмету нашого дослідження було обрано роман О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу”. Метою нашої роботи є аналіз сатиричного контексту ґендерної парадигми даного твору. Обрання сатиричного аспекту є, на наш погляд, цілком виправданим, оскільки сатира є невід’ємною складовою життя, а життя не може заперечувати того, чим воно є. Отже, актуальність даної роботи визначається безпосереднім відображенням актуальності ґендерного розмежування суспільства на сучасному етапі розвитку людства. Своєрідною ілюстрацією до історії ґендерних стереотипів є міркування про фемінізм та феміністок російської письменниці Вікторії Токарєвої: „Феміністки – це жінки, які мають дуже поганий досвід із чоловіками і не бажають його повторення...”.

Роман О.Забужко „Польові дослідження з українського сексу” у певному сенсі є відображенням феміністичних ідеалів, які у такому контексті становлять аж ніяк не результат механічного наслідування – йдеться про пережитий та творчо відрефлектований досвід автора. О.Забужко веде свою героїню шляхом самоствердження, яке невблаганно призводить до підневільного самозаперечення. Через це, в естетично завершеному акті самозаперечення та повернення життю „його дійсного, не закаламученого самолюбивістю значення”, сатирична особистість перетворюється на ту, якою вона насправді є.

Обрав для себе найгірший спосіб показати свою жіночість, а саме, через заперечення „чоловічості” Миколи (головного „коханця”), героїня роману руйнує все, що було для неї значущим. В цьому знищенні й виявляється „формула сатиричного модусу художності”. Та, як відомо, руйнація не може призвести до виникнення чогось справжнього, бо там, де є ніщо, не може нічого виникнути. Натомість сміх, як вважав великий сатирик М.Є.Салтиков-Щедрін, – це „зброя дуже сильна, бо ніщо так не бентежить порок, як усвідомлення того, що він угаданий і що з приводу нього вже пролунав сміх”.

Таким чином, протиставлення літературних персонажів, що належать до різних статей, спричинює у романі О.Забужко, у тому числі, сатиричний ефект, тобто набуває негативного забарвлення, яке призводить до „возник[новения] нов[ой] форм[ы] искусства”, як говорить Гегель про сатиричні за типом свого закінчення комедій Арістофана, де „действительность в её нелепой испорченности изображается так, что она разрушает себя в самой себе, чтобы именно в этом саморазрушении ничтожного, истинное могло обнаружиться как прочная сохраняющаяся сила”.

И.П.Зайцева

Языковая личность автора в структуре театральной рецензии (Л.Я.Лившиц о спектакле «Ярослав Мудрый» Харьковского театра имени Т.Г.Шевченко, 1946 г.)

Современная филологическая наука уделяет особое внимание проблемам изучения различных речевых жанров – по М.М.Бахтину (именно этот учёный ещё в 20-е гг. прошлого века ввёл данное понятие в науку), относительно устойчивых типов высказываний (устных и письменных) участников той или иной области человеческой деятельности. Основываясь преимущественно на идеях Бахтина, современные исследователи-русисты разрабатывают разноаспектные типологии жанров речи, стремясь как можно полнее охарактеризовать многообразие существующих речевых жанровых форм, энциклопедически их систематизировать.

Исследование своеобразия театральной рецензии представляет для жанрологии (активно формирующейся сегодня филологической отрасли) несомненный интерес, обусловленный рядом причин. Во-первых, рецензия в принципе (научная, художественная и любая другая) принадлежит к речевым жанрам оценочного типа, на сегодня изученным явно недостаточно – более детально, хотя, разумеется, не исчерпывающе, описаны на настоящий момент речевые жанры информативного и императивного свойства. Во-вторых, представляется, что именно рецензия театральная (в отличие от других вариаций данного речевого жанра) создаёт наиболее благоприятные условия для всевозможных проявлений языковой личности автора (Е.А.Баженова и М.П.Котюрова замечают, что даже в рецензии научной, в основу создания которой кладутся наиболее жесткие по сравнению с другими разновидностями этого жанра правила, «рецензент обнаруживает себя как субъект речи, субъект сознания, субъект эмоций, т.е. индивидуальная языковая личность»).

В данном случае в центре нашего внимания находятся именно оценочные проявления языковой личности Л.Я.Лившица как автора рецензии на один из спектаклей Харьковского государственного драматического театра имени Т.Г.Шевченко – спектакль по пьесе И.Кочерги «Ярослав Мудрый», который состоялся в 1946 г.

Однако эту, собственно аналитическую, часть исследования необходимо предварить несколькими принципиальными замечаниями. Уникальность рассматриваемой театральной рецензии состоит, на наш взгляд, прежде всего в том, что по прошествии более чем полувека со дня написания она абсолютно не воспринимается как факт дня вчерашнего (и это несмотря на принадлежность театральной рецензии к речевым жанрам, где соотнесённость с конкретным, имеющим чёткие временные и пространственные параметры событием выражена в максимальной степени): у адресата возникает ощущение практически полного соприсутствия в описываемом социально-культурном контексте, что безусловно есть результатом мастерства рецензента, проявившегося как в принципах отбора языковых средств для выражения своего мнения, так и в их организации на всех уровнях дискурса.

В частности, специфика композиции рецензии Л.Я.Лившица определяется в первую очередь тем, что оценка собственно спектакля – особенностей постановки, степени мастерства актёров и т.д. – логически вытекает из размышлений по поводу более глобальной проблемы: анализа авторских (И.Кочерги, создавшего пьесу на основе «Повести временных лет») принципов художественного (драматургического) воплощения одного из ключевых моментов восточнославянской истории, который существенно повлиял и на дальнейшее развитие европейской цивилизации («Мы против приукрашивания, идеализирования выдающихся личностей прошлого, но, изображая их противоречивость, историческую ограниченность, надо всегда чётко выделять главное, прогрессивное в их деятельности»). На наш взгляд, именно в этой части рецензии и закладываются те свойства аналитического дискурса, которые позволяют с интересом и несомненной пользой воспринимать его через несколько десятков лет: одно из событий жизни театрального Харькова оценивается не только как конкретный культурный факт, но и как компонент (в ряду иных) процесса художественно-эстетического освоения действительности вообще.

Такой подход формирует основу для восприятия всей палитры оценочных средств, которая в рецензии Л.Я.Лившица весьма многообразна, что и позволяет автору передавать не просто положительное либо негативное отношение к чему-либо, но и сопровождать эту передачу тонкой эмоционально-интеллектуальной нюансировкой, в свою очередь вызывающей исключительное расположение адресата к автору. В качестве примера приведём лишь одну фразу, где, с одной стороны, мастерски использован приём контраста (причём в поле противопоставления вовлекаются языковые единицы с различной стилистической окраской, что усиливает эффект воздействия), а с другой – содержится косвенное указание на один из недостатков рецензируемого спектакля: «И оттого, что персонажи не ходят, а шествуют, не разговаривают, а изрекают мудрые сентенции, духовное величие событий вряд ли становится понятнее и ближе сердцу современного зрителя»

Следует особо подчеркнуть, что в анализируемой рецензии, где в целом несомненно преобладает критическая струя, практически отсутствуют прямые указания на недостатки режиссуры и актёрской игры – информация такого рода заключается в словесные структуры, которые нельзя квалифицировать иначе как изящные: в них невозможно обнаружить ничего прямо оскорбительного, хотя, безусловно, присутствует тонкая ирония – ср., к примеру: «Л.Криницкой явно не по плечу трагическая роль Ингигерды. В её исполнении гордая и своенравная княгиня, носительница определённой политической идеи смахивает просто на сварливую жену из бытовой пьесы». Подобные конструкции являются, пожалуй, самым характерным проявлением языковой личности рецензента при языковом оформлении оценки, а широкий спектр приёмов, используемых для их воплощения в тексте, свидетельствует как о высоком уровне коммуникативно-речевой компетентности автора, выраженности его риторических качеств, так и о развитости эстетического вкуса в целом.

Особенно показательным, поистине блестящим с риторической точки зрения фрагментом, в котором заключён весьма серьёзный упрёк, но одновременно содержится и высокая оценка деятельности театрального коллектива, выглядит концовка: «Театр имени Шевченко в этом спектакле ещё раз показал свои огромные возможности. Но ведь они нам и так давно известны! Пора возможностям перейти в действительность. А дорога к большому волнующему спектаклю, которого требует народ от шевченковцев, не пересекается ни с «Дорогой в Нью-Йорк», ни даже с «путём из варяг в греки». Пора вернуться в сегодняшний день!».

Е.А.Золоткова

Театр анимации как средство создания поэтики удвоения в романе Чарльза Диккенса «Лавка древностей»

В романе Диккенса «Лавка древностей» образ театра анимации возникает на разных уровнях. Во-первых, актеры традиционного английского театра кукол являются его персонажами, а их представления с Панчем – постоянным сюжетным ходом. Так же в описаниях антикварной лавки и паноптикума восковых фигур все время звучит тема неживого подобия человека. И герои романа, в сопоставлении с этими образами воспринимаются или контрастными им, или подобными неживым куклам. Это ассоциативный план произведения.

Следующий уровень связан с его внутренней структурой. Театр анимации создает эффект удвоения реальности, ее отрицательного отражения. Главный злодей Квилп, по своим манерам и внешности – это литературный двойник Панча, который появляется в тексте как кукла в руке актера, восковые фигуры – двойники реальных знаменитостей. Самый яркий пример – превращение старика-антиквара в отрицательного двойника себя самого. Диккенс соединяет в романе разные типы художественного языка, разные меры условности. То есть создает ситуацию, которую Юрий Лотман назвал «текстом в тексте». Образы театра анимации являются внутренним текстом романа, своей искусственностью они подчеркивают жизненность его трагической линии.

 

Т.В.Ивасишена

Функционирование фоновой ремарки в пьесах

«Жизнь Человека» Л.Андреева и «Memento» В.Винниченко

Становление и формирование "новой драмы" ознаменовалось расширением системы художественных средств и принципиальным изменением их функций. В первую очередь это касалось тех элементов структуры драмы, роль которых казалась второстепенной. Традиция домодернистской литературы в качестве таковых воспринимала ремарку и культивировала отношение к ней как к чему-то факультативному в структуре драматического произведения. "Новая драма", интенсивно экспериментирующая в сферах архитектоники и композиции произведения, существенно повлияла на качественное изменение идейно-художественных функций ремарки. Среди них выделилось создание особого фона, сопровождающего реплики персонажей. Ремарки такого типа условно названы "фоновыми". Они участвуют в организации "второстепенного действия", которое происходит на заднем плане разыгрываемой сцены. Своеобразие фоновых ремарок заключается в том что, они формируют своеобразный пласт повествования в драматическом произведении. Понимание закономерно-функционального использования фоновых ремарок углубляется при сравнительно-типологическом анализе драматических произведений. Изложенные соображения мотивируют актуальность исследования идейно-художественных функций фоновой ремарки в пьесах "Жизнь человека" Л.Андреева и "Memento" В.Винниченко.

В результате исследования установлены типологические сходства и различия индивидуально-авторских особенностей использования фоновых ремарок этими драматургами. Композиционно-архитектоническая схожесть названных произведений ощущается благодаря общей атмосфере музыкально-песенного сопровождения действия, описываемого в фоновой ремарке. Такое сопровождение становится аллюзивным фоном к тому, что происходит или к тому, что должно произойти. Однако описания таких звуковых аккомпанементов у Андреева и Винниченко принципиально различны. Для Андреева значительно важнее музыкально-акустическое поле. Таким образом, он привлекает в структуру произведения внелитературные элементы. Винниченко же, напротив, в фоновых ремарках использует обозначение песен на стихи известных поэтов (Г.Гейне, Т.Шевченко, Леси Украинки и других). В итоге можем констатировать расширение вербально-ассоциативного пространства в структуре произведения.

Фоновые ремарки в драмах Андреева более пространны, нежели в пьесах Винниченко. Отличаются они подчеркнутой повествовательностью. Андреева, в отличие от Винниченко, не особо заботит сценическое воплощение фоновых ремарок. Андреев одержим собственной концепцией, обращается к фоновой ремарке для расширения символического и абстрактного планов внутренней формы произведения. Винниченко дорожит культурно-историческим окружением, которое усиливает ощущение объективности происходящего на сцене.

Е.А.Киселева

Мир абсурден и люди смешны

(к вопросу о взаимозаменяемости категории нормы и абсурда

в прозе С. Д. Довлатова)

Доклад посвящен рассмотрению вопроса о взаимозаменяемости категории нормы и абсурда в прозе С.Д.Довлатова, что становится характерной чертой времени, о котором повествует автор. Тема абсурдности человеческого бытия и противостоящая ей норма становится одним из основных мотивов довлатовского творчества. Идея о нелепости многих жизненных ситуаций подкреплена абсолютно конкретным пониманием категории абсурда в духе идейно-эстетических воззрений Альбера Камю.

Абсурдность в текстах Сергея Донатовича органично сочетается с диаметрально противоположным понятием нормы, являющимся обязательным дополнением, образующим ту амбивалентную систему, которая и формирует авторскую иерархию ценностей, выстроенную в соответствии с его художественным мировоззрением и жизненным опытом.

Во многом почти «музыкальным слухом» на нелепицы-бессмыслицы объясняется безошибочное чутье Довлатова на нормальность: абсурд жизни, к сожалению, во многом ассоциируется, а зачастую и отождествляется с реальным положением дел, норма же рассматривается и понимается как то, что должно быть, но чего нет. Именно в этом несовпадении реально существующего фарса и столь желанной, но фантастически далекой нормы, заключается трагичность многих положений, запечатленных писателем в рамках литературного полотна. Таким образом, происходит хотя и осознанная, но при этом вынужденная подмена одной категории другой, что вполне отвечает настроениям эпохи.

В кажущейся простоте прозы Сергея Довлатова заключается индивидуально-эмоциональное стремление к гармонии, становящейся синонимом нормы, поиском которой как некоторой идеальной субстанции художник был занят в каждом своем произведении. Писатель постоянно приходит к одному и тому же выводу: сущность людей не меняется, поэтому противостояние хаоса и гармонии, абсурда и нормы неизбежно преследует человечество на протяжении всей истории его развития. Однако противоречивое время, безусловно, обостряет многие нелепости, заставляя всматриваться вглубь проблем и обнаруживать основную, если порой не единственную причину всех анормальностей – самого человека. Собственно об этом говориться в каждом рассказе, повести С.Д.Довлатова, утверждавшего, что «…все люди – в заключении или на свободе, мужчины или женщины, русские и американцы – по своей сути одинаковы».

А.А.Князь

Мифологический код в пьесе Марины Цветаевой «Приключение»

В пьесе М.Цветаева делает шаг в глубь истории – она переносится в далекий XVIII в., что находит отражение и в языке, и в поведении персонажей, которые активно начинают пользоваться мифологическим кодом. В пьесах Цветаевой миф является доминантной константой, главным выразителем идей, мотивов. Cтилизация под эпоху XVIII века использована Цветаевой сознательно, поскольку при создании пьесы она ориентировалась на мемуары Дж.Казановы. В них она нашла сюжет, который типологически похож на сюжеты ее ранних и последующих пьес: таинственная встреча – внезапная фатальная разлука – новая встреча. Каждая пьеса Цветаевой – история любви, здесь – это любовь великого авантюриста Казановы к таинственной Генриэтте, которая внезапно появляется и также внезапно исчезает из его жизни, оставивши по себе только надпись на стекле в гостинице «Весы»: «Забудешь и Генриэтту», но Казанова обнаружил ее только спустя тринадцать лет. В пьесе Цветаева прибегает к использованию древних мифологических параллелей. Уже в первой картине, названной «Капля масла», исполоьзован эпизод из «Метаморфоз» Апулея, где капля масла, упавшая случайно со светильника, который держала Психея, пробуждает Амура и разлучает его с ней. То, что Генриэтта – Психея, становится понятным из ее поведения: она тайком прокрадывается в спальню Казановы и разглядывает его со светильником в руках. Казанова же выступает в роли Амура. Но в пьесе отношения и роль героев противоположны изображенным у Апулея. Хотя лампу держит Генриэтта, она представляет большую загадку для Казановы, чем он для нее. Огненная капля не разлучает, а наоборот соединяет героев и даже пробуждает в Казанове любовь. Здесь Психея со светильником выполняет роль Амура со стрелами.

Генриэтта – «чужая тайна», скрывающая свою личность. Она легко меняет свой облик: то она – гусар (именно в такой ипостаси она совершает поступок Психеи), то она – женщина, легко меняет имя Генриэтта на имя Анри. Примечательно, что брошенным оказывается Казанова, а не героиня.

Генриэтта – существо андрогинное, имеющее связь с Луной. Она называет себя «лунным лучом» и говорит, что она – спутник Казановы, как Луна – спутник Земли. Луну связывают с душой, поэтому Генриэтта становится воплощением души самого Казановы. Встреча с Генриэттой, а затем и с Девчонкой является моментом откровения для него самого. Это «единственное приключение» – не «амурное», так как Амур (Казанова) играет пассивную роль, а скорее «психейное» – свидание с собственной душой.

Е.Д.Козлов
Концепт поколений в русской литературе и критике ХIХ-ХХ веков
(к постановке проблемы)

Основу категориального аппарата когнитивной лингвистики составляют понятия «концепт», «концептосфера», «языковая картина мира». Концептуальный анализ художественного текста дает возможность получить сведения об универсальных и идиостилевых характеристиках языковой картины мира писателя (поэта). Но помимо индивидуально-личностного компонента, концептуальная картина мира включает в себя общие особенности, характерные для определенной культуры и эпохи. В нашей работе предпринята попытка охарактеризовать особенности способов реали-зации концепта поколений в русской литературе XIX - XX вв.

На наш взгляд, для литературы рассматриваемого периода характерна тенденция к изменению моделей взаимоотношений между поколениями. Так, в дворянской литературе мы видим реализацию тенденции преемственности поколений ("Капитанская дочка" А.Пушкина, "Семейная хроника" и "Детские годы Багрова-внука" С.Аксакова и др.), для разночинской характерно их противостояние или конфликт, изображение распада "дворянского гнезда" ("Гроза" А.Островского, "Отцы и дети" И.Тургенева, "Господа Головлевы" М.Салтыкова-Щедрина" и др.), для советской - преемственность ("Молодая гвардия" А.Фадеева, "Два капитана" В.Каверина, "Пряслины" Ф.Абрамова и др.), для современной - конфликт. Такое чередование позволяет применить к материалу нашего исследования концепцию А.Бочарова, который говорит о волнообразном развитии литературы. В то же время в литературном процессе можно отметить не только чередование периодов спада и подъема, но и чередующееся изменение подходов к основным концептам культуры. И чередования эти могут быть вызваны сменой периодов стабильности в обществе периодами потрясений, что во многом влияет как на индивидуальную, так и на общественную языковую картину мира.

А.Г.Козлова

кандидат филологических наук, доцент
Реализм и постмодернизм в современной русской драматургии
(на примере творчества Николая Коляды и Нины Садур)

Современные исследователи отмечают, что в литературе последних десятилетий отчетливо прослеживаются два основных направления - реалистическое и постмодернистское, а также то обстоятельство, что одной из характерных черт современной литературы является пессимизм. Это в полной мере относится и к прозе, и к поэзии, и к драматургии, хотя последняя менее всего привлекает внимание литературоведов. Основные тенденции современного литературного процесса можно проследить на примере пьес Николая Коляды и Нины Садур.

Так, Коляда в своих пьесах обращается к изображению постсоветской России. В них всегда присутствует грубо натуралистический декорум: "много ненужных, бесполезных вещей", "груды мусора, пустые бутылки, мутные стаканы" Автор часто прибегает к теме самоубийства ("Рогатка", "Сказка о мертвой царевне"), изображению похорон и поминок ("Чайка спела"), использованию апокалиптических мотивов ("Корабль дураков", "Мурлин Мурло"). Сами герои пьес характеризуют мир, в котором они живут, как "самое дно жизни", "маленький такой дурдом". Исследователи говорят о том, что в драматургии Коляды можно увидеть апокалипсис без метафор, в натуральном виде - персональный, личный апокалипсис.

В пьесах Нины Садур ("Чудная баба", "Уличенная ласточка", "Нос" и др.) не существует грани между фантастикой и реальностью. Показательно, что не социальные, а метафизические причины приводят к разрушению привычного мира героев. Обнаружив при столкновении с хаосом (смертью, безумием, мраком) симулятивность, "муляжность" окружающего мира, они вынуждены искать доказательства подлинности собственного бытия. При всем различии способов художественного освоения реальности роднит драматургию Коляды и Садур пессимистический взгляд на мир, ощущение безысходности, видение мира как хаоса.

О.Ю.Коваленко

Комическое как элемент поэтики романного цикла

Дж.К.Ролинг о Гарри Поттере

Романный цикл Дж.К.Ролинг о юном волшебнике Гарри Потере с каждым новым томом становится все более заметным явлением современной художественной литературы и, более того, современной духовной культуры, захватывая такие ее сферы, как религия, культурология, кинематограф и даже философия (смотри, например, вышедшую в 2005 году книгу американского философа Д.Беггета и Ш.Э.Клейна «Философия Гарри Поттера»).

Книги о Гарри Потере не только многократно увеличили ряды читающих (особенно молодежной) публики, но и раскололи мир взрослых ценителей на непримиримых лагеря - безоговорочных и восторженных поклонников и ценителей писательницы и ее героя, с одной стороны, и столь же непримиримых и страстных противников и хулителей поттерианы, – с другой. Последние, как правило, представлены разного уровня официальными деятелями и активистами христианской религии. Для всех них, за редким исключением, автор романа – сатанистка, а Гарри Поттер – смутьян международного масштаба, чье отрицательное воздействие направлено в основном на молодое поколение. Подобные суждения – плод художественно-эстетической глухоты, либо поверхностного чтения, либо дурной ангажированности.

Признавая бесспорно художественно-эстетическое достоинство романов о Гарри Поттере, остановимся на одном из важнейших аспектов их поэтики, практически не затронутом другими исследователями, - аспекте комического. Обратим при этом внимание, что сама писательница, отвечая на вопрос о влиянии Толкиена на свое творчество, отметила, что, несмотря на наличие некоторых пересекающихся моментов (драконы, волшебные палочки, маги), ее книги в стилевом отношении совсем другие. В частности, подчеркнула она, у Толкиена нет Дадли. Дадли, напомним, яркий комический персонаж и несомненная удача автора. Но Дадли (отметим скромность писательницы) – всего лишь один из многочисленных комических персонажей романного цикла, с помощью которых Ролинг озаряет свой волшебно-сказочный мир (порой достаточно тревожный и трагически напряженный) философией жизнеутверждения и оптимизма. Комическое у Ролинг, представая в многообразии своих форм, является органическим элементом сложной структуры романного художественного мира. Обозначим лишь основные формы комического, используемые в романном цикле.

С.К.Криворучко

Феномен творчості А.Жіда в сучасній французькій критиці

Постать А.Жіда можна охарактеризувати як самобутній феномен не лише французької, а й світової літератури межі ХІХ—ХХ століть та першої половини ХХ століття, сутність якого полягає в резонансі його творів, що дивували незвичайністю письменницького стилю, змісту й форми, та в міцному впливі на свідомість інтелектуальної еліти. Унікальність творів А.Жіда зумовлюється їх поміжним становищем в історії європейської літератури як явища, що підсумовує розвиток класичного мистецтва і відкриває шляхи до модерної творчості. Творча спадщина письменника має особливе значення у формуванні модерністського дискурсу, оскільки засновується на новаторських підходах до засобів художнього творення.

До творів А.Жіда виникає інтерес і на межі ХХ—ХХІ. П.Шарті звертається до аналізу роману А.Жіда «Фальшивомонетники », де трактує проблему фальшивих грошей як моральну кризу суспільства, яке нав’язує особистості стереотипну форму життя без урахування її бажань та індивідуальних здібностей. М.Дамбре аналізує жанрову специфіку повісті «Пасторальна симфонія», яку ідеологічно протиставляє «Їствам земним», доводить їх концептуальну протилежність на протиставленні інтелекту і почуттів. К.Мартен досліджує гедоністичну доктрину, що відобразилася у світогляді ліричного героя «Їств земних», в образі Мішеля із твору «Іммораліст» та у багатьох образах роману «Фальшивомонетники». М.Бегбедер простежує кризовий стан в позитивізмі та гуманізмі, в романі та символістичних критеріях.

А.Навіль, трактуючи оновлення як основний критерій часу, звертає увагу на космополітичність поглядів А.Жіда. Дослідження впливу ідей Ф.Ніцше на формування естетичних поглядів А.Жіда здійснюють літературознавці Б.Лєшербон’є та П.Брюнель, доводячи, що спасіння особистості письменник вбачає не в наслідуванні традицій, релігії, а в абсолютному звільненні людини від будь-якого тиску й орієнтації на внутрішні емоції.

Дослідження творів письменника не є вичерпаним, і науково-критична інтерпритація може бути результативною, якщо теоретичні узагальнення у зіставленні творчості автора з тогочасними культурно-історичними процесами зможуть підкреслити виявлення загальних феноменологічних і філософських закономірностіей, що дозволяють виокремити своєрідність творів митця.

А.К.Кромаровская

Проза В.Брюсова в оценке современников

В читательском сознании Валерий Брюсов – прежде всего поэт, яркий представитель русского символизма. Однако слава поэта отчасти способствовала тому, что другие области литературной его деятельности остались в тени, отступили на задний план. Наряду с Брюсовым поэтом существует также Брюсов-критик, Брюсов-литературовед, Брюсов-драматург, и, наконец, Брюсов-автор романов, повестей и рассказов.

В прозе символистов Брюсову по праву принадлежит одно из первых мест. Его романы «Огненный Ангел» (1908) и «Алтарь Победы» (1912) стали событием в русской литературе начала ХХ века. Замыслы Брюсова-беллетриста поражают широтой и многообразием порой не меньше, чем его поэтические свершения. Однако именно эти свершения помешали Брюсову прочно утвердиться как прозаику. Его проза рассматривалась как «проза поэта», ее оценка делалась обычно с учетом брюсовского поэтического опыта, и первое место, как правило, отдавалось поэзии.

Некоторые критики считают прозу Брюсова показательным примером того, что художник не может быть равносилен в двух творческих стихиях – поэзии и прозе: одна из них, наиболее отвечающая природе его дарования, неизбежно подчинит себе другую. В.Ходасевич говорит о боязни Брюсова «быть прозаически расплывчатым и холодным. Насыщенность его прозы на каждом шагу обличает в авторе стихотворца». Говоря о сборнике Брюсова «Земная Ось» А.Блок отметил, что «Брюсов поэт только снизошел до прозы и взял у этой стихии неизмеримо больше, чем у стихии поэзии».

Отношение современников к «прозе поэта» колебалось от крайнего, последовательного неприятия до неумеренных восторгов. Поклонники поэзии Брюсова отвергали его прозу. К.Бальмонт считал, что «беллетристического дарования» Брюсов «безусловно лишен» и имеет лишь «внешнюю способность повествования», бессильный изобразить живого человека. З.Гиппиус отмечала: «Самого же Брюсова очень мало в его прозе, так мало – что даже недостатки и слабости его прозы к самому Брюсову почти что не относятся, оставляют образ его, поэта, цельным, неприкосновенным».

С другой стороны, поэт-символист С.Соловьев восторгается прозаическими произведениями Брюсова. В своем письме к Г.А.Рачинскому Соловьев ставит роман Брюсова «Огненный Ангел» в один ряд с «Капитанской дочкой» и «Мертвыми душами». «Я совсем ошалел от «Огненного Ангела». Это самый совершенный русский роман. <…> фабула a la Вальтер Скотт плюс вся утонченность современных переживаний. При том язык Апулея и Петрония». Но тот же Соловьев в письме к Брюсову по поводу «Огненного Ангела» говорил о «математичности» в его прозе. «Слишком рационально, выявлено; нет той неопределенной жути дьявольской, как у Гоголя и Гофмана. Математик вы, Валерий Яковлевич! Ох, какой вы математик!» Расчетливая сконструированность стиля виделась в произведениях Брюсова и С.Городецкому. «Рассказы слишком закончены, мраморны, незыблемы. Доказательны и математичны, я бы сказал. Воображение в тисках, когда читаешь их».

Амфитеатров говорил о «кованости, великолепной продуманности и легкости мысли и слова в «Земной Оси». «Брюсов возрождает несколько забытое благородное мастерство рассказчика, взвешивающего каждое слово, искусно строящего свое повествование, никогда не затемняя его несдержанным личным порывом», – писал Сергей Ауслендер.

Своей выверенностью и фабульной определенностью брюсовские романы и рассказы контрастировали со многими образцами «декадентской» прозы – как правило, зыбкой и нередко неряшливой по сюжету, эмоционально взвинченной, зачастую манерно-претенциозной. Брюсов привнес в прозу новое, пожалуй, первым из русских прозаиков новейшего времени стал сознательно опираться на опыт европейской новеллистики. Его прозаические произведения представляют собой в какой-то мере опыты, образцы различных сюжетно-стилевых повествовательных композиций. Все это, а также жанровая разносторонность прозаических произведений Брюсова не могли не вызвать интерес к его прозе у современников, равно как и побудить исследователей к ее изучению.

И.В.Круговая

Элементы сатиры в романе Гайто Газданова «Ночные дороги»

Г.Газданов – один из представителей литературы «первой волны» русской эмиграции. Его творчество остается наименее изученным среди литературы авторов русского зарубежья. Г.Газданов родился в 1903 г. в Петербурге. Из Петербурга Газдановы переехали в Сибирь, потом в Белоруссию, Тверскую губернию, а затем в Харьков. В 1923 г. он уехал в Париж. Там и были опубликованы его романы, которые стали доступны русским читателям только в 1990-х годах.

Роман «Ночные дороги» написан в 1941 г. Темой книги стала парижская «ночная жизнь». В ней сатирически описаны обитатели ночных баров, «труженицы панели», все те, кто был отторгнут «дневной» жизнью города. Главный герой, таксист, наблюдает за человеческими пороками буржуазного общества со стороны. Чем меньше он вмешивается в жизнь «испорченных» людей, тем суровее становится сатира на их недостатки. Анализу элементов сатиры Г.Газданова и посвящено данное сообщение.

О.В. Крысало

«Желание» как индивидуальный концепт в пьесе Теннесси Уильямса «Трамвай «Желание» (“A Streetcar Named “Desire”)

В творчестве любого писателя можно выделить ключевые категории, превосходящие по своему семантическому объему содержание аналогов литературного языка. В произведениях Т.Уильямса – как в драматургии, так и в прозе – к таким понятиям, вне всякого сомнения, можно отнести понятийную категорию «желание».

Основой для авторского (индвидуально-стилистического) осмысления концепта в художественном тексте является концептуальное содержание базового понятия, сформированное в том или ином языке. Поскольку основной задачей нашего исследования является анализ оригинального – англоязычного – текста пьесы Теннеси Уильямса “A Streetcar Named Desire” в соотношении с его переводными (русскоязычными) вариантами под названием «Трамвай «Желание», целесообразно остановиться на определении того, какое место данное понятие занимает в литературных системах неблизкородственных языков. По нашим наблюдениям, в освоении понятия «желание» (несмотря на его довольно четко выраженную универсальность) английским и русским языками обнаруживается определенное несходство, что подтверждают данные толковых и других типов лингвистических словарей.

Концептуальный анализ драматургического произведения представляется более сложным по сравнению с анализом произведений других жанров, что, в первую очередь, связано с преобладанием в драматургическом произведении диалогических структур. Вследствие этого концепты преимущественно находят воплощение в персонажной речи – выявляются в ассоциативно-семантической «перекличке» высказываний разных героев и т.д., а также во взаимодействии (на более глобальном уровне) речи персонажей с речью автора. Доказательством сказанному служит и анализируемая пьеса Уильямса, где мы наблюдаем довольно обширную панораму способов воплощения концепта «желание» в образе главной героини – Бланш Дюбуа.

Проведенный анализ позволяет утверждать, что при переводе англоязычного произведения на неблизкородственный русский язык (ввиду несовпадения структурно-функциональных характеристик языков и ряда других причин) наблюдается и неполное совпадение параметров языковой личности автора и соавтора-переводчика.

А.В.Куринная

Генезис и эволюция драматургии циркового представления,

ее современное состояние

Проблемы генезиса и эволюции драматургии циркового представления неоднократно раскрывались в работах и статьях искусствоведов В.Ю.Ардова, Ю.А.Дмитриева, А.З.Житницкого, Е.М.Кузнецова, С.М.Макарова, М.О.Триваса и др. Однако постановка цельного дивертисментного представления и по сей день является одной из труднейших задач циркового искусства.

Следует отметить, что драматургу, занимающемуся разрешением поставленного вопроса, необходимо найти яркое и захватывающие решение пролога; выстроить номера в такой очередности, чтобы интерес зрителей к представлению с каждым номером возрастал; продумать финал зрелища (заканчивать программу лучше всего наиболее впечатляющим аттракционом). Кроме того, в представлении обязательно должна присутствовать тема (иногда заявленная в парадах алле) и идея (как правило, вытекающая из совокупности номеров составляющих программу). Кроме того, необходимо учитывать тот факт, что у циркового сценария содержание раскрывается преимущественно через трюковое действие, тогда как слово используется минимально; а главной единицей такого сценария является завершенный по смыслу эпизод.

В драматическом или оперном театре удерживать внимание зрителя помогает сюжет, в цирке – разнообразие номеров, выстроенных в определенном темпо – ритме, при этом каждая новая программа обязательно должна отличаться от предыдущей яркостью и разнообразием номеров. Наиболее близки к драматургии театра сценарии крупных форм цирковой драматургии – сюжетные пантомимы, тематические и театрализованные представления. Анализируя и сравнивая цирковые представления различных эпох, находим, что некоторые сюжеты тематических и театрализованных представлений в несколько видоизмененном виде сохранились на арене цирка и по сей день, однако, со временем, технически усовершенствовались и усложнились трюки, номера артистов; более «осовременились» типажи героев, особенно комических.

Некоторые современные цирковые артисты видят в этом прямую взаимосвязь со сломом архетипа социальной жизни, в свою очередь предзнаменовавшем слом взаимоотношений между артистами и публикой. Современные цирковые артисты точно так же, как и искусство цирка в целом, схватывают архетипы современной жизни и формируют свою систему. Учитывая вышесказанное, необходимо, чтобы проблемы генезиса и эволюции циркового искусства, в целом, и драматургии циркового представления, в частности, поднимались все чаще и чаще в работах современных искусствоведов, а не оставались лишь поводом для размышлений теоретиков.

М.Ю.Кудинова

Абсурд в мировой драматургии: Л.Петрушевская «Чинзано» и цикл пьес «Квартира Коломбины»

«Поверх реальности, перейдя черту, мы теперь вступили в границы абсурда и даже вышли за них».  Э.Ионеско

Прошли годы, и прошло время расцвета столь не полюбившегося у нас явления «театра абсурда», а проблемы, затронутые Ионеско, Беккетом, Мрожеком неожиданно оказались более актуальными. Поэтому можно предсказать возрастание интереса к «театру абсурда», для чего и другие причины. Главная из них заключается в том, что направление парадоксального театра предоставляет большие возможности для театрального эксперимента, обогащает современную сценическую палитру, предлагает новые и подчас небывалые сценические решения.

Доклад посвящен рассмотрения явления «театра абсурда» как литературного феномена модернистского направления, основных черт эстетики и поэтики этого явления, показана эволюция «театра абсурда», анализирует полемика ученых относительно проблемы терминологии.

По мере того, как изменялся мир, менялись и художественные средства его отображения. Театральное искусство развивалось и будет развиваться в самых различных направлениях – реалистическом, психологическом, условно-реалистическом, абстрактом, и наряду с этим уже меняется сам театральный язык, его принципы.

В докладе рассматривается своеобразие драматургии Л.Петрушевской, ее роль в литературе. При обращении к анализу пьес «Чинзано» и «Квартира Коломбины» особое внимание уделяется влиянию «театра абсурда» на творчество Л.Петрушевской, приводятся примеры парадокса в пьесах, показан ХХ век в зеркале театра писателя.

 

И.В.Кузнецова

Литературная деятельность Х.Д.Алчевской в откликах современников

В окладе речь идет об откликах современников на литературную деятельность Х.Д.Алчевской (1841 – 1920). Она вошла в историю русской культуры как педагог и общественный деятель, организатор школ для народа, популяризатор и интерпретатор произведений мировой литературы. Литературная деятельность Х.Д.Алчевской была органически связана с ее педагогической деятельностью, была подчинена педагогическим целям, задачам воспитания и образования народа.

В откликах современников и в исследованиях историков педагогики деятельность Алчевской как писательницы, литературоведа и критика не анализируется, об этой стороне ее дарования речь идет лишь косвенно. Алчевская воспринимается ими только как выдающийся педагог и общественный деятель, авторитетный корреспондент Ф.М.Достоевского, Л.Н.Толстого, А.П.Чехова и других выдающихся людей того времени. Вместе с тем в их откликах обращается внимание, во-первых, на ее литературный талант и, во-вторых, на ее демократическую позицию в отборе книг для народного чтения. В самом отборе художественных произведений для народного чтения проявились не только прекрасная эрудиция и вкус Х.Д.Алчевской, но и профессиональный взгляд литературного критика. Известные писатели, с которыми она переписывалась, не раз отмечали ее литературный талант и советовали ей заняться художественным творчеством.

Анализ состояния научной проблемы показывает, что по сей день не создано целостное представление о литературной деятельности Алчевской. Восполнение этого пробела остается актуальной и важной научной проблемой.

Н.Н.Кулиш

Роман Ф.М. Достоевского в интерпретации Вяч.И.Иванова

Конец ХХ – начало ХХ в. стали новым этапом в осмыслении творческого наследия Ф.М.Достоевского. Величайшие русские писатели и философы (И.Анненский, Д.С.Мережковский, В.В.Розанов, Л.Шестов, С.Н.Булгаков, Вяч.И.Иванов, Н.А.Бердяев и др.) пытались проникнуть в наследие русского гения, осознать его роль в истории русской культуры и всего человечества.

Наиболее ёмкими и глубокими работами о Достоевском этого времени, несомненно, являются работы Вячеслава Иванова, человека, которого по праву можно назвать олицетворением творческого универсализма эпохи серебряного века. В начале своей лекции "Достоевский и роман-трагедия" Вяч.Иванов говорит: "Достоевский <…> вечно стоит перед нами, с испытующим и неразгаданным взором, неразгаданный сам, а нас разгадавший". Тем не менее, Вяч.Иванову очень многое удалось разгадать. Его мысли о Достоевском и его особенном романе значительно повлияли на последующую отечественную и зарубежную критику.

Новизну романа Ф.М.Достоевского Вяч.Иванов видит в его развитии до так называемой "трагедии духа". Термин "роман-трагедия" Вяч.Иванов наполняет более глубоким содержанием, говоря о возрождении в романе Достоевского жанра трагедии как обновленной формы "всенародного" искусства. Он заявляет о создании Достоевским нового синкретического литературного жанра, в котором неразрывно слиты между собой элементы нового романного эпоса и трагедии, а вместе с тем элементы литературы, мифологии и религии.

Именно Вяч.Иванов впервые сказал об утверждении в романах Достоевского чужого сознания как полноправного субъекта, а не объекта. Философско-художественный принцип "ты еси" лёг в основу понимания романа Достоевского М.М.Бахтиным как романа полифонического.

Е.С.Лавриненко

Сатирическое осмысление европейской действительности

в творчестве В.Ходасевича

В.Ходасевич был одним из самых значительных критиков и талантливых поэтов русского зарубежья. В своём творчестве он опирался на традиции классической русской литературы. В 1934 г. в «Возрождении» вышла критическая статья Ходасевича «Памяти Гоголя». Гоголевский динамизм стиля, гротескная острота и фантасмагоричность образов оказываются близки творчеству Ходасевича. Сатирическое начало творчества Гоголя, откровенное высмеивание низменности, пошлости и мелочности понятий и нравов, находящих своё предельное выражение в жизни большого города, не случайно становится предметом анализа Ходасевича. Во время выхода статьи Ходасевич больше десяти лет прожил в эмиграции и в его творчестве неоднократно звучит неприкрытый сарказм, появляется особая психологическая выразительность (образы Парижа и Берлина).

В последнем поэтическом сборнике «Европейская ночь» отразилось новое, специфическое мироощущение, главным импульсом которого явился конфликт между идеалами, креативными интенциями писателя-интеллигента и европейским бытом. Гротеск становится константой, неотъемлемым способом изображения мира. Формы гротескной сатиры лишены позитивности. Для них характерно отсутствие иронии и доброжелательности. Если во втором поэтическом сборнике «Счастливый домик» доминируют мотивы шутовства, сценическая декоративность, поэтическая установка на театральный эффект, то в «Европейской ночи» это острая социальная сатира, беспощадное высмеивание духовной деградации, развенчивание европейской утопии «благополучного существования». Целый ряд сатирических образов из стихотворения «Окна во двор» отображает никчемность и абсурдность жизни в европейском мире. Создавая образ Берлина, Ходасевич прибегает к образам дьяволиады. Демонизм скрытых сил, управляющих европейским городом и его обитателями, необходим как свидетельство разрушения человеческих контактов. Возникает мотив отчуждения, поскольку в мире, где происходит обезличивание человека, лирическому герою нет места. Авторская позиция включает не только позицию обличителя нравов, но и горькую самоиронию (стихотворение «Перед зеркалом»). Автор прибегает к эпатажу, создавая иной, перевёрнутый мир (стихотворение «Было на улице полутемно»). В философско-мировоззренческом плане возникает тяготение к абсурдной концепции мира и человека, связанной с неприятием европейской действительности.

Г.Ю.Лагода

Новаторство В.Винниченка як драматурга у п’єсі «Брехня»

Драматургія В.Винниченка формувалася в руслі здобутків європейського театру злому ХІХ – ХХ століть, що дозволило називати його «європеізатором української драми». Письменник завжди був прихильником переосмислення цінностей на модерністських основах, які існували на той час в мистецтві, культурі та філософії. Більшість літературних критиків та культурологів - Валентина Агєєва, Микола Вороний, Лариса Мороз та інші – пов’язують це з виникненням нового, модерністського напряму в українській літературі з його стильовими модифікаціями, що найкраще розкривається у творчості В.Винниченка, та викликає підстави для детальнішого розгляду.

Одним з перших таких творів В.Винниченка є драма «Брехня», в якій автор звертається до проблем міської інтелігенції, зокрема до пошуку нової моралі. Так, молода, розумна, смілива, темпераментна жінка, яка не любить але поважає свого талановитого чоловіка Андрія Карповича, шукає душевного щастя з іншими молодими людьми. Наталія майстерно приховує свої стосунки брехнею. Це продовжується до того, поки вона не зустрічає одного чоловіка (Івана Стратоновича), який уособлює в собі її саму. Такого ж сильного розумного. Він бачить її наскрізь, розуміє всі її інтрижки, а тому не вірить її коханню. Єдиним доказом для неї стає самогубство.

Дуже цікаві проблеми, які підіймає автор: мораль та розум, чесність - брехня заради спокою, чесність перед собою, зрада, самопожертва, кохання. Все це переживає в собі героїня, єдина хто звертається до самоаналізу. Вся ця проблематика дуже бентежила суспільство того часу, саме тому п’єса мала великий сценічний успіх на Україні та за її межами.

Відповідно до форм поглибленого психологізму, дуже змінюється структура драми: превалює діалог з многоаспектним підтекстом, усуваються широкі монологи героїв, зникають розповіді про минуле, поглиблюється передача внутрішніх настроїв, психологічних переживань.

Неоднозначність трактувань п’єси підтверджує актуальність проблем, що піднімаються автором і необхідність подальшого літературознавчого дослід-ження драматургії В.Винниченка.

О.В.Лисогуб

Два Вадима

Вадим Новгородский, или Вадим Храбрый – излюбленный герой русских дворянских революционеров, видевших в нем символ борьбы с самодержавием. Трудно назвать поэта-декабриста, который бы не обращался памятью к образу полулегендарного мятежника. Пушкин намеревался писать о нем трагедию, а затем поэму «Вадим». Лермонтов посвятил ему ряд произведений, завершенный поэмой «Последний сын вольности». Но стоит напомнить о том, что впервые образ Вадима был введен в литературу Екатериной II, которая сделала его одним из главных героев своей пьесы «Историческое представление из жизни Рюрика». Екатерина не обладала большим литературным талантом и, самокритично не находя в себе «творческого ума», предпочитала печатать свои произведения без указания имени автора. Но она была необыкновенно плодовита, писала наряду с произведениями многих других жанров исторические драмы, и они представляют особый интерес хотя бы потому, что их автором была великая императрица, оставившая немало и собственно исторических трудов.

Пьеса Екатерины, которую правильнее всего было бы отнести к жанру исторических хроник и которую сама она называла «подражанием Шакеспиру», отступает от летописной версии восстания Вадима против Рюрика. Вадим не погибает, а примиряется с Рюриком, который сохраняет жизнь бунтарю, считая, что человек таких дарований и духовной силы может быть полезен «государству вперед». Вадим со своей стороны глубоко раскаивается и утверждает, что Рюрик победит своих врагов милосердием и обещает ему быть его верным подданным.

«Историческое представление из жизни Рюрика» вызвало совершенно неожиданную реакцию. В ответ на хронику Екатерины Я.Б.Княжнин написал свою трагедию «Вадим Новгородский». Хотя пьеса Екатерины была напечатана анонимно, Княжнин, конечно, знал, кто был ее автором, и сознательно вступил с ней в полемику. Вадим Княжнина не только разгадывает и отвергает демагогию Рюрика, но и закалывается мечом, предпочитая смерть утрате внутренней свободы и самоуважения.

Когда Екатерина прочла трагедию Княжнина, ее охватило негодование. Вольнолюбивые тирады («Самодержавна власть все ныне пожирает» и подобные) и особенно то, что Княжнин боролся не столько с тираном, сколько с тиранией, побудило ее сопоставить эту книгу с другой, еще более «страшной» – с «Путешествием из Петербурга в Москву». Происходившие как раз в это время события Французской революции дополнительно обострили внимание к крамольной трагедии. «Нетерпимая в обществе Российской империи» книга была приговорена к сожжению на костре. Драматург не дожил до приведения этого приговора в исполнение. Он умер в январе 1791 г. после пыток, которым его подвергли в Тайной канцелярии.

В.В.Лозенко

Засоби вираження комічного у міфопоетичних творах Г.Уеллса

Романи й оповідання Г.Уеллса традиційно досліджувалися як науково-фантастичні, або соціально-фантастичні й утопічні. Але майже ніхто з дослідників, за виключенням Б.Бергонці та Е.Шанкса, не висвітлював творчість Г.Уеллса з точки зору міфопоетики, хоча міф є суттєвим каркасом для вираження соціальних проблем, наукових ідей автора. Наприклад, у “Цвітінні дивовижної орхідеї” можна виявити архетип духу, у “Містері Скельмерсдейлі в країні фей” – міф про золотий вік, тобто утопію, у оповіданні “Двері у стіні” репрезентований архетип саду, у “Острові доктора Моро” – міфологема острова, “Невидима людина” містить у собі міф про шапку-невидимку, “Країна сліпих” – негативний мономіф про золотий вік, тобто антиутопію, “Імперія мурах” – есхатологічний міф про кінець світу.

За засобом вираження комічного міфопоетичні, або міфоцентричні твори Г.Уеллса можна поділити на 2 групи – ті, у яких домінує іронія (“Цвітіння дивовижної орхідеї”, “Містер Скельмерсдейл у країні фей”, “Двері у стіні”), а також ті, де провідним джерелом виступає гостра сатира (“Острів доктора Моро”, “Невидима людина”, “Країна сліпих”, “Імперія мурах”). Іронія, часом сумна й гірка, тонкий доброзичливий сміх – невід’ємна константа міфоцентричних творів першої групи. “Цвітіння дивовижної орхідеї” – це гірка іронія з відтінком трагізму над тими людьми, які сприймають потворні речі за еталон краси. “Двері у стіні”, “Містер Скельмерсдейл у країні фей” – це сумна й гірка іронія (у “Містері...” ще й відчутний доброзичливий сміх) над філістерами, які міняють світ чудового й краси на обмежений міщанський і буденний світ. У творах другої групи майже відсутня іронія, проте широко представлені форми гротескної сатири (“Острів доктора Моро”, “Невидима людина”, “Імперія мурах”), де піддається безпощадному висміюванню фанатична віра людини в Ratio, зустрічаються, щоправда, рідко форми меніппової сатири (“Острів доктора Моро”, де у серйозно-сміховій формі Г.Уеллс пародіює тваринне царство й закони джунглів з книги Р.Кіплінга “Мауглі”)., є форми гораціанської сатири (оповідання “Країна сліпих”, у якому автор за допомогою сатиричної алегорії, розмовного діалогу, передачі гострого відчуття сучасності, а також зображенні героя, якого спочатку не героїзує та не прославляє, створює антиутопію).

За допомогою комічного Г.Уеллс ставить проблему збереження людиною індивідуально-особистісного начала (“Двері у стіні”), філістерства (“Двері у стіні”, “Містер Скельмерсдейл у країні фей”), неспіввідносності морального й інтелектуального прогресу (“Невидима людина”, “Острів доктора Моро”) тощо.

А.А.Ломакин

Сатира в художественной прозе Н.А.Некрасова

В незавершенных повестях Некрасова, а также в романах «Три страны света» и «Мертвое озеро», написанных им совместно с А.Я.Панаевой, писатель остается верным традициям сатирического освоения темы жизни привилегированного сословия. Беспощадная сатира Некрасова направлена, прежде всего, на образ жизни, который ведут «русские франты», проигрывающие в карты свои состояния, умирающие от переедания и несвойственного их возрасту времяпрепровождения. Вторая тема, в которой основным средством изображения является сатира, – это тема литературно-журнальной жизни. Некрасов создает яркие картины журнальных будней, высмеивает журналистов-предпринимателей, неудачливых книгопродавцев, стихотворцев на заказ. Обращает на себя внимание, что в прозе не были воплощены образы подлинных литераторов и журналистов, как в поэзии Некрасова.

Беспощадной сатире подвергнуты многие стороны русской жизни, и было бы неверным полагать, что сатира используется Некрасовым лишь в борьбе с власть имеющими. В прозе писателя сатирически изображена жизнь бездомных, хозяев наемного жилья, приживалок, зажиточного дворянства. Углубления сатирического обличения он достигает за счет противопоставления уродливых явлений русской жизни подлинной любви, честному труду, бескорыстию, взаимопомощи.

Т.М. Марченко

кандидат филологических наук, доцент

«Б. Хмельницкий» Н.И. Костомарова в русской журнальной полемике середины XIX века

В 1857 г. в восьми номерах «Отечественных записок» издавалась монография Н.И.Костомарова «Богдан Хмельницкий», которая внесла в историческую науку и литературу новые представления о ходе Освободительной войны 1648-54 гг. на Украине, однако содержала немало фактических ошибок и субъективных оценок. Автор монографии, известный учёный-историк, был в то же время участником литературного процесса своего времени, а ведущие литературные критики, в очередной раз демонстрируя тесную связь русской литературы с профессорской культурой, откликнулись на это событие многочисленными рецензиями, весьма противоречивыми в своих оценках. Так, по мнению Н.Г.Чернышевского, Костомаров очистил историю Хмельниччины от множества ложных домыслов. Автор объёмной рецензии на второе, дополненное издание монографии Грицько (Г.Е.Елисеев), опубликованной в 1859 г. в «Современнике», напротив, подверг труд Костомарова острой критике. А «Русская беседа» предоставила свои страницы для исторической беседы, принявшей вид настоящей «учёной распри», которую вели М.П.Погодин и М.А.Максимович. Первый, считая Богдана великим человеком, предложил смотреть на его славный подвиг с двух сторон – московской и киевской. «Щирый малороссиянин» М.А.Максимович убеждённо доказывал, что его киевский взгляд на украинского гетмана и московский взгляд М.П.Погодина должны сойтись в одно русское воззрение, подобно тому, как две стороны одного Русского мира надолго разрозненные и противостоявшие друг другу сошлись воедино усилиями Богдана. Развернувшаяся журнальная полемика ничуть не приуменьшила значения книги Н.И.Костомарова, напротив подчеркнула огромный общественный интерес к исследованию, написанному в традициях беллетризованной историографии.

Н.С.Минина

Явление партикуляции в сатирических рассказах М.Зощенко

Трансформационные процессы (в том числе и партикуляция) предполагают утрату словом признаков исходной части речи и приобретение им качественно новых признаков, характерных для той части речи, которую оно пополнило. При переходе в частицу слова других частей речи приобретают способность выражать различные эмоциональные и смысловые оттенки в предложении. Это свойство частиц-транспозитов наиболее ярко проявляется в сатирических текстах, где частицы выполняют весомую стилистическую функцию. Частицы-транспозиты вносят определенную стилистическую окраску в речь героев сатирических рассказов М.Зощенко, где повествование ведется в сказовой форме.

Среди наиболее часто употребимых частиц-транспозитов – те, что образовались путем перехода в частицу из:

- наречий (просто, буквально, именно, решительно). Например:

Иной раз, когда я в ударе, так громыхну, что силой моего голоса буквально сотрясаю лампы. («За столом»)

Да уж если говорить откровенно, я не женился только потому, что хотел встретить именно вас. («Маленькая мама»)

глаголов (ведь, пусть, дескать, давай, бывало, было, знай). Например:

Давай, Андрюшка, докладывай публике, – сколько ты собираешь и с живых и с мертвых. («За столом»)

Только рукой мне махнул – ладно, мол, беги к богу в рай, твое счастье. («За столом»)

Приводил веские резоны: старею, дескать, прихварываю, не могу, дескать, по этой причине принять ваше лестное предложение…(«Рассказ знакомого полковника»)

А тут, понимаешь, высокая должность председателя коллективного хозяйства вызвала наш смех. …(«Рассказ знакомого полковника»)

местоимений (себе, тебя, весь, оно, все). Например:

Помалкивай себе. Не дело в наши дни допускать подобную невежливость. ( «Хороший урок»).

Реже употребляются частицы, образовавшиеся за счёт транспозиции имени существительного, числительного и союзов.

При переходе в частицу знаменательные части речи утрачивают свою первоначальную значимость, утрачивают категориальное значение; склоняемые и спрягаемые слова закрепляются в одной из своих грамматических форм. Исключение составляет слово один, которое может выступать в качестве частицы-транспозита в различных грамматических формах.

П.Мотамед

Н.В.Гоголь в иранской критике

В докладе критические отзывы о творчестве Н.В.Гоголя рассматриваются как одно из проявлений теоретической рецепции русской литературы в Иране. Интерес к Гоголю в Иране не был постоянным, он совпадал со всплесками интереса к Советскому Союзу, когда переводчики и исследователи активно работали над адаптацией произведений русской литературы.

Анализ статей о творчестве Гоголя показывает, что в изучении его наследия преобладал социологический аспект, лишь в последние годы внимание привлекает поэтика. В докладе речь идет об этих тенденциях, как примеры рассматриваются статьи Дж.Данайи и К.Симоньяна, стремившихся представить иранскому читателю Гоголя как писателя ему малознакомого. К.Симоньян считал переводы произведений писателя на иранский язык «возвращением маленького долга перед ним», имея в виду, что Гоголь плохо представлен в Иране, хотя некоторые переводы уже были осуществлены. Дж.Данайи, характеризуя наследие Гоголя, стремился дать историческую справку, помещая творчество Гоголя в социально-экономический контекст. Тогда Чартков оказывался «представителем мелкой буржуазии, а мелкая буржуазия с точки зрения экономического и культурного положения явно ограничена по сравнению с дворянством», а «вовлечение Чарткова в сферу аристократии и олигархии, правящих царской Россией, делает его чужим самому себе».

Представляя читателям биографию Гоголя, исследователи шли путем компиляции различных сведений, содержащихся в русских литературоведческих справочниках и монографиях. При характеристике произведений писателя опирались как на авторитетные на отзывы Белинского, Пушкина и классиков русского литературоведения.

Е.Б.Мунтян

Пьеса Зелёное кольцо» З. Гиппиус как итоговое произведение

Пьеса «Зелёное кольцо» З.Гиппиус является итоговым драматургическим произведением писательницы, в котором сконцентрированы ключевые темы и идеи ее творчества. Используя форму семейно-бытовой драмы и создавая концентрический сюжет, драматург воплощает в пьесе субстанциональный конфликт, который не может быть разрешен силами отдельных персонажей, а только ходом истории, как его себе представляет автор пьесы.

В «Зелёном кольце» противостоят друг другу две силы – старшее и молодое поколения, однако понимаемые своеобразно: их разделяет не возраст, а отношение к действительности. Именно поэтому к «старым» относятся некоторые из молодых людей, а к свежим или новым – дядя Мика. Для углубления противоречий в пьесе используются несколько оппозиций, свойственных не только этой пьесе, но и творчеству Гиппиус в целом: «старое» – «новое»; христианский брак – брак недостижимый, неземной; милосердие – непримиримость; «старая» жизнь – самоубийство и, наконец, любовь – влюблённость.

Изучение поэтики пьесы показывает, что в творческом мире Гиппиус произошли существенные сдвиги, связанные с переосмыслением концепции мира. В отличие от ее раннего творчества, в котором мир представляется замкнутым, враждебным, сковывающим, в «Зелёном кольце» воплощены новые представления об освобождении, радостной всеобщности, соединении в движении вперёд, к небывалому, к «воскресению». Надежды драматурга связаны со становлением нового поколения русской молодёжи, которая может соединить свои знания, молодые силы с новым взглядом на будущность России.

«Зелёное кольцо» является философской драмой, в которой поставлены и решаются важнейшие для творчества Гиппиус той поры религиозно-философские вопросы: общественность, брак, пол, будущность.

С.Н.Никифорова

Своеобразие фантастической сатиры в романе М.А.Булгакова

«Мастер и Маргарита»

Комическое как эстетическая категория находит своеобразное преломление в творчестве М.А.Булгакова. Особенности изображения комического в творчестве Булгакова ярко репрезентирует его роман «Мастер и Маргарита», в котором синтезировалось жанровое, стилистическое своеобразие его произведений 20-30 гг. прошлого столетия.

Своеобразие комического находит отражение в выборе формы изображения действительности – фантастической сатире и иронии – которые имеют социально-психологическую направленность, постоянно наполняющуюся философско-бытийным содержанием, а также во взаимопроникновении таких эстетических категорий, как комическое, трагическое, ужасное. Своеобразие фантастической сатиры в романе «Мастер и Маргарита» заключается в том, что в отличие от гоголевского «смеха сквозь слезы» основой булгаковской фантастической сатиры является «смех сквозь ужас». Вербальные образы-символы романа, гротескно представляющие черты нового общества, ужасающе правдивы в своей сути. Фантастическая сатира, представленная в первую очередь линией Воланда с его свитой и жизнью советской Москвы, в количественном отношении занимает в романе ведущее место (24 из 32 глав). В главах, где сатира и фантастика присутствуют в нерасторжимом единстве, складывается парадоксальная, трагикомическая по сути ситуация: традиционные (литературные, христианские) образы зла, персонажи, которые являются олицетворением зла (Воланд и его свита), разоблачают и наказывают настоящее зло, воплощенное в романе в образах советских чиновников, литераторов-конъюнктурщиков и множества мелких жуликов, вроде вора-буфетчика Сокова.

Рассмотренные отличительные черты изображения комического в творчестве Булгакова становятся основой своеобразия его творческого метода, который в полной мере проявляется в романе «Мастер и Маргарита», где отражается иронический взгляд писателя на действительность. Ирония становится важным художественным принципом построений романа, что находит яркое выражение в языковых образах. Своеобразие комического в романе проявляется в комплексном употреблении таких стилистических приемов создания комического эффекта, как ирония, каламбур, пародия, стилизация, которые позволяют воплощать разные точки зрения на мир в их сопоставлении и столкновении.

Прагматическая заданность текста, интенция его автора определяют выбор стилистических приемов, художественных средств комедийной обработки языкового материала. Среди большого многообразия языковых средств комического изображения (фонетических, графических, словообразовательных, грамматических, лексических) в творчестве Булгакова ведущими средствами становятся лексика и фразеология.

А.Ю.Новаков

М.Ю.Лермонтов в религиозно-философской критике

конца XIX – начала XX веков

В русской культуре рубежа веков личность и наследие М.Ю.Лермонтова как бы обрели новую жизнь. Его считали предшественником новой русской поэзии, образы и мотивы его поэзии как цитаты, реминисценции, аллюзии входили в ткань стихов русских символистов. Образ поэта мифологизировался, прежде всего, в наследии Д.С.Мережковского. Формула «поэт сверхчеловечества» оказалась как бы квинтэссенцией общего представления о роли и месте Лермонтова в русской культуре.

Статья одного из основателей русского символизма со всей очевидностью свидетельствует о создании в символистской эстетике значащей оппозиции «Лермонтов – Пушкин», где первому принадлежит роль пророка действенности, а второму – певца эстетической созерцательности и бездействия. Создавая абстрактное противопоставление, автор статьи добивается того, что Лермонтов воспринимается читателем как сторонник современной Мережковскому русской интеллигенции, участником русского освобождения.

В докладе анализируется статья Мережковского о Лермонтове и прослеживается функционирование лермонтовского мифа в критике той поры.

А.А.Новиков

Роман В.Кантора «Крепость» в современной критике

Роман писателя, философа и историка русской культуры, лауреата премии Г.Бёлля Владимира Кантора «Крепость» был написан в середине 1990-х гг. Его сокращенный вариант был опубликован в журнале «Октябрь» в 1996 г., и только в 2004 г. читатели получили возможность познакомиться с полным текстом произведения. Это произведение, привлекшее к себе внимание еще при первой публикации, поставило вопрос о месте писателя в современной русской литературе.

В докладе рассматриваются отклики современной критики на роман «Крепость», а также на ряд других произведений писателя, в которых определяется место его прозы в современной литературе, сделаны первые наблюдения над ее идейно-художественным своеобразием. Роман «Крепость» тесно связан с философскими работами В.Кантора. Его размышления над историческим опытом России и историей русской культуры сказались в идейно-художественном своеобразии произведения, а также в его структуре.

В докладе отдельное внимание уделяется проблеме «В.Кантор и русское барокко», а также «модели личностного прозрения», которая объединяет роман и философские поиски писателя. Показано, что современные отклики позволяют сформулировать и более широкие проблемы, связанные с особенностями развития современной русской литературы, в том числе, с ее европейским «вектором».

Н.Н.Нос

П.А.Плетнёв о «Северных цветах» и стихотворении А.С.Пушкина

«Песнь о Вещем Олеге»

В 1825 г. в Петербурге А.Дельвиг издаёт альманах ”Северные цветы“, который сразу занимает лидирующие позиции среди остальных альманахов, а также вступает в соперничество с “Полярной звездой” Бестужева и Рылеева. Пушкин и Плетнёв сыграли немалую роль в подготовке ”Северных цветов“. Чуть позже в своей критической статье, помещённой в “Соревнователе просвещения”, Плетнёв напишет о пользе издания альманахов и немалой значимости “Северных цветов”, представляющих публике “прекрасные образцы ума, вкуса и языка лучших наших писателей”. Плетнёв утверждает, что альманахи не могут быть одинаково интересны и читаемы, так как у их издателей разное литературное окружение и разные взгляды на жизнь.

Плетнёв выступает с защитой стихотворения Пушкина “Песнь о Вещем Олеге”, которое впервые было напечатано в “Северных цветах” и раскритиковано в “Сыне отечества”. Он, в отличие от критика “Сына отечества”, находит в “Песни” только положительные стороны и считает, что “имена лиц, верность происшествий, место действия, упоминаемые в стихотворении, только делают его национальным”. Безусловно, Плетнёв знал то, что вопрос о национальном начале в литературе был актуален как никогда в тот период, и пытался опровергнуть резкие упрёки критика из “Сына отечества”, что “Песнь о вещем Олеге, хотя имеет много прекрасного, но в общем состав, несколько отстаёт от прочих произведений…”. Хотя критическую характеристику Плетнёва и назвали впоследствии “бледной”, в чём-то он был безусловно прав, так как в “Песни” Пушкин отобразил события, мало чем отличающиеся от реальных летописных и тем самым приблизил читателя к, возможно, чуть забытым эпизодам национальной истории. Плетнёв был убеждён, что благодаря именно таким произведениям “давноминувшие события сделаются священными для современников и потомков”.

Н.А.Ольховая

кандидат филологических наук, доцент

Борис Милявский – литературовед и критик

16 декабря 2005 г. исполнилось 85 лет со дня рождения Бориса Львовича Милявского, одного из составителей книги «Лев Лившиц. Вопреки времени». По его словам, «издание этой замечательной книги – важное, итоговое дело моей жизни».

Льва Лившица и Бориса Милявского связывала не только дружба, но и общие научные интересы. Преимущественное внимание Л.Лившиц уделял сатире, теории и истории драматургии и театра, театральной и литературной критике. Бориса Милявского также привлекали эти проблемы. В 1964 г. в Москве в издательстве «Советский писатель» вышла его книга «Сатирик и время», посвященная анализу драматургического наследия официально признанного «лучшим и талантливейшим поэтом» советской эпохи – В.Маяковского. Советское литературоведение больше внимания уделяло тем произведениям поэта, в которых прославлялась революция или ее вождь. Б.Милявский обратил внимание на другую сторону его таланта – сатирическую. В последующие годы были опубликованы и другие работы исследователя. Вдумчивый текстолог и литературовед, он доказал авторство В.Маяковского в создании нескольких киносценариев, напечатанных в дореволюционных изданиях и подписанных псевдонимами.

В 1980-е гг. внимание Б.Милявского привлекли проблемы писательской критики. В Душанбе, столице Таджикистана, одной из республик Советского Союза, он стал инициатором проведения конференций по проблемам писательской критики, участниками которых посчастливилось быть ученым различных регионов страны.

Исследователь выдвинул гипотезу о существовании, по меньшей мере, двух вариантов истолкования понятия «писательская критика». В одном из них, считает он, имеются в виду случаи, когда писатель выступает как профессиональный критик «в традиционных критических жанрах – обзоре, рецензии, библиографической заметке, проблемной статье, предисловии и т.д.». В другом понимании «писательская критика» обозначает «все многообразие выражения писателем своего отношения к литературному движению, к другим художникам и их произведениям, к обстоятельствам современной литературной жизни». Именно в таких случаях писатель наиболее полно и глубоко имеет возможность выразить не только свою позицию, свое отношение к объекту критики, но дает возможность другим понять себя, ибо в этом случае он говорит о себе самом, о своем творчестве, о своих проблемах.

Эта точка зрения утвердилась в литературоведении, и конференции стали, по существу, толчком для развития целого направления в литературоведческих исследованиях, давали возможность вырабатывать новые решения проблем, стоящих перед исследователями литературной критики вообще и писательской критикой в частности.

О.А.Онищук

До питання про історизм у творчості М.Булгакова

(на матеріалі п’єси «Дні Турбіних»)

Актуальність звернення до питання про історизм у творчості М.Булгакова полягає в тому, що автор торкається тих питань, які гостро стоять в сучасному світі.

Центром п’єси «Дні Турбіних», створеної на особистих враженнях автора про Київ кінця 1918 початку 1919 року, стала сім’я Турбіних, її прототипом можна вважати сім’ю Булгакових. У п’єсі з’являються реальні історичні постаті та вимишлені автором персонажі, які мають своїх прототипів серед його друзів та знайомих. Аналіз образу Олексія Турбіна дає нам право говорити, що це і є сам М.Булгаков. Хоча ми знаємо з біографії автора, що в ці роки він був простим земським лікарем, що формально значився на військовій службі, в той час коли Олексій Турбін полковник-артилерист. Його друг штабс-капитан, Мишлаєвський списаний з друга дитинства Сигнаєвсь-кого, який тільки перед приходом петлюрівців записався в юнкера. Образ поручика Шервінського взятий з Гладирєвського співака – аматора, що служив у гетьмана Скоропадського, але далеко не ад’ютантом. Отже ми бачимо, що автор свідомо збільшує ролі свою та друзів у подіях в Києві кінця 1918 початку 1919, але не з метою втамувати свої амбіції, а для того, щоб передати всю глибину проблеми і трагізм тих подій.

Наявність військових високих воєнних чинів, їх наближеність до лідерів додає реалістичності та значущості описаним подіям. Маємо дві реальні історичні постаті: проклятий навіть своїми прибічниками Гетьман Скоропадський та Петлюра, образ якого постає напівміфічним. За ними двома стоїть маса народу, щоправда по-різні боки. Ми сприймаємо п’єсу через призму тих, хто підтримує Скоропадського і хочуть повернути минулі часи. З іншого боку - простий народ, який стомився від постійного гноблення, а отже за образом Петлюри ховається людська ненависть, яка в будь-який момент може хлинути в Київ і саме цього бояться герої п’єси. Хоча п’єса і історична, автор не ставив за мету писати мемуари. Він підійшов до цієї теми дещо з іншого, психолого-філософського боку. І показав, як реальні історичні події відбилися в житті окремо взятих людей і в суспільстві в цілому. І хоча йдеться про одну історичну подію ми розуміємо її, як суспільне явище – революція і громадянська війна тут є соціальним злом, явищем глобальним.

Отже історизм п’єси М.Булгакова «Дні Турбіних» полягає в тому, що по-перше, автор описує реальні історичні події, що відбувалися у Києві кінця 1918 початку 1919, а по-друге, показує її психологічний аспект, тобто відбиток революції і громадянської війни на долях їх учасників в загальнолюдському аспекті.

В.В.Орехов

кандидат филологических наук

Национальное и мировое значение русского литератора в осмыслении В.Г.Белинского

Национальная литература стремится осознать тактические и стратегические цели своего развития. Для русской литературы XVIII в. тактической целью было освоение тех достижений, к которым уже пришли передовые литературы Европы. Когда эта цель была во многом достигнута, появилась необходимость в поиске новой, глобальной перспективы, и этот поиск осуществлялся на теоретическом и практическом уровнях литераторами разных школ и направлений.

Заметную роль в этом процессе сыграл Белинский. В первой крупной работе «Литературные мечтания» (1834) он начал выстраивать модель развития русской литературы и определять значимость российских авторов в рамках этого развития – по вкладу авторов в создание национально-самобытной русской литературы. Одновременно он утверждал, что показателем писательских достижений должна служить также степень признания автора за рубежом. Таким образом, в предлагаемой оценочной системе оказалось две шкалы оценок, что делало систему противоречивой.

В последующих работах Белинский последовательно возвращался к этой проблеме, однако не мог разрешить ее окончательно. На уровне абстрактного рассуждения Белинский склонялся к заключению, что автор, внесший вклад в создание русской национальной литературы, вносит вклад и в общеевропейскую литературу, поскольку обогащает ее самобытным национальным элементом. А значит, автор, завоевавший авторитет в отечестве, должен заслужить признание и за рубежом. Однако на практике это не подтверждалось, поскольку, например, Пушкин, по определению Белинского, наиболее самобытный русский поэт, оставался в Европе малоизвестным.

Лишь в 1845 г., когда в Париже был опубликован перевод повестей Гоголя, заслуживших лестные отзывы французских критиков, теоретические построения Белинского получили очевидное практическое подтверждение. Это подвигло критика к дальнейшему усовершенствованию представлений о соотношении национального и мирового значения российских литераторов. Предложенная им логическая цепочка, замкнулась по глобальному кругу: если русский автор национально самобытен, то он заслужит мировое признание; если заслужит мировое признание – он станет представителем своего народа в мировой литературе; если он добился этого представительства – он вполне национально самобытен. Общенациональная и одновременно всемирная известность, которой в скором будущем удостоились Тургенев, Толстой и Достоевский, подтвердили верность рассуждений В.Г.Белинского.

E.Ю.Осмоловская

О проблемах современного изучения драматургии М.Е.Салтыкова-Щедрина (К 50-летию монографии Л.Я.Лившица «Драматическая сатира М.Е.Салтыкова-Щедрина “Тени»»)

Каждый, кто занимается изучением истории русской драматургии, вероятно, обращал внимание на удивительное малое место, которое занимает в ней драматургия М.Е.Салтыкова-Щедрина. И в целом его наследие отброшено на обочину литературоведения, драматургия же давно не была предметом внимания ученых.

Монография Л.Я.Лившица о «Тенях», созданная полвека назад, оказалась едва ли не последним полноценным исследованием одного из драматургических произведений классика русской литературы. И если сегодня о «Тенях» нельзя говорить как о пьесе недостаточно изученной, то значительная часть драматического наследия М.Е.Салтыкова-Щедрина требует целостного и всестороннего исследования. Комментированное издание его пьес в серии «Библиотека русской драматургии» только подтверждает его необходимость.

В докладе речь идет о принципах, использованных Л.Я.Лившицем при изучении «Теней», а также о возможностях, которые они открывают при обращении к другим пьесам М.Е.Салтыкова-Щедрина. Обращается внимание на подходы исследователя к творческой истории пьесы, соотносимой с историческими реалиями, на особенности воссоздания историко-литературного контекста, а также изучения творческой эволюции писателя. Показано, что многие из находок и приемов Л.Я.Лившица не потеряли своей научной ценности и по сей день.

Т.С.Павловская

Лже-Надсоны: к вопросу о литературном имидже С.Я.Надсона

(по материалам газеты «Биржевые ведомости» 1897 г.)

В докладе речь пойдет о статье «Надсон в Киеве» (Из воспоминаний о Надсоне по поводу 10-летней годовщины его смерти) Максима Белинского (псевдоним И.И.Ясинского – Т.П.) в четырех номерах «Биржевых ведомостей» (январь – февраль, СПб., 1897). Эта политическая и коммерческая газета образовалась в результате слияния «Биржевого вестника» с «Русским миром» в 1880 г., с ноября 1893 г. имела два издания в день (утреннее и вечернее). Публиковала, кроме биржевой информации, сенсационные материалы, рассчитанные на мещан, чиновничество, т.е. самый широкий «средний» слой читателей. Отсюда следует, что популярность С.Я.Надсона была настолько велика, что вовсе не литературное издание обращается к этой личности в полной уверенности, что читателю будет интересен этот материал.

Личной встрече автора статьи с С.Я.Надсоном предшествовали две комичные истории «явления» в литературных кругах Петербурга, а затем Киева «Надсонов»-самозванцев. Литературные самозванцы совершенно рассчитывали на успех предприятия, предлагая, между тем, слабейшие стихи. Это стало возможным потому, что для молодежи 1880-х гг. Надсон был литературным «богом» – наряду с Пушкиным, Тургеневым, Толстым, Готье, Флобером. Стихи Надсона «читались наизусть, в особенности курсистками», которым нравились «благородно унылые жалобы» молодого поэта. Потому и «краснощекий юнкер» в Петербурге, и странноватый монастырский послушник Балабуха в Киеве, выдавшие себя Надсона, безоговорочно и восторженно были приняты литературной молодежью. Случай с появлением лже-Надсона в Киеве так расстроил поэта, что он попросил Максима Белинского (И.Ясинского) опубликовать в «Заре» заметку: «Надо же рассказать, что в наше время существуют еще такие Хлестаковы».

Статья И.Ясинского имеет не только ту ценность, что содержит детали встречи автора с “подлинным” С.Я.Надсоном (к тому сроку уже тяжело больным), но и сохраняет для нас мельчайшие и красноречивые приметы литературного быта конца XIX в. Для исследователя это и блестящий материал о читательском восприятии С.Я.Надсона, о формировании литературного имиджа поэта.

О.Л.Пащенко

О языковых средствах выражения комического в рассказах Михаила Зощенко

Для индивидуального стиля Зощенко характерно использование языковых средств создания комического, представляющих все уровни организации текста.

Наиболее частотная группа средств – лексико-фразеологическая. Особенно показательно здесь употребление просторечных выражений («лягем спать», «голодуют»), вульгаризмов, чётко показывающих социальную принадлежность людей («кумпол», «обмишурился», «колбаситься»), арго («заначить денежки», «человек засыпался»). Широко распространён приём сочетания профессиональных слов, обладающих узкими фразеологическими связями, со словами бытовыми, стилистически нейтральными («развернула свою идеологию во всем объеме»). Следующая по частотности группа средств – синтаксическая. Примеры синтаксических средств в создании комического встречаются в немногочисленных авторских ремарках и речи персонажей. Наиболее распространённое средство – антитеза. Зощенко использует различные словообразовательные приемы для выражения смешного. Действенным способом является объединение в слове корней или аффиксов с противоположным значением: «Он создавал слабые, маловысокохудожественные книги». Для усиления комического эффекта применяется удвоение корня, приставки, а также тавтология («пребелая-белая», «рассказ рассказывать»).

Наименее частотна в плане создания комического эффекта в произведениях Зощенко группа морфологических средств. Она представлена в основном междометиями («Фу ты, думаю, так твою так»), ненормативными формами рода, числа, падежа, неверным управлением («Завсегда не переставаю удивляться вашей квартиркой»; «Побегите сию минуту в загс – разведитесь»).

С.Б.Петрикова

Роман Д. Ковелера «Путь в один конец» в критике

Литературная критика представляет собой отдельную область литературоведения и ее задача, в первую очередь, знакомить читателей с достоинствами и недостатками произведений, а так же «подсказывать» автору, в какой-то мере учить его. К сожалению, современная критика далеко не всегда выполняет эти задачи. Франсуаза Саган так высказывалась о новой волне литературной критики: «Руссо, Анрио, Кампа, Кантера не стало, а те, кто пришел им на смену, были больше склонны к самолюбованию, нежели к чему-то другому, они предпочитали подробно рассказывать о своем восприятии книги, а не о ее сюжете». Это же касается и русских критиков. Чаще, чем хотелось бы, статья в журнале не представляет собой анализ нового романа, а является его рекламой. Цель автора в этом случае, привлечь внимание читателя, заинтересовать его и продать как можно больше экземпляров книги.

Критические статьи, появившиеся после выхода романа Ковелера, а впоследствии фильма, «Путь в один конец» в таких солидных французских журналах, как «Фигаро», «Лир», «Магазин литерер», отдают должное и неординарному сюжету, и яркому стилю. Недаром роман получил престижную премию братьев Гонкур в 1994 г. Опубликованное позже исследование А.Бурли – компаративисткий анализ книги и фильма Алана Сарда, дает более полное представление о романе. Автор анализирует не только сюжет, литературные тропы, стиль, но и декорации, работу оператора, музыкальный ряд фильма. Фильм, снятый на основе книги, это одновременно и воссоздание произведения, и его перевоплощение, и измена замыслу автора.

Совсем недавно начали переводить романы Ковелера на русский язык. Но и раньше периодически появлялись отзывы способных читать в оригинале на различных литературных форумах в Интернете. Это, конечно, еще не литературная критика, надеемся, что последняя не замедлит появиться. К тому же, если романы французских современных авторов переводятся, читаются, анализируются критиками, то русская литература остается, к сожалению, неизвестной французскому читателю.

К.А.Петров

К.С. Аксаков о «Физиологии Петербурга»

В 1845 г. вышла в свет первая часть «Физиологии Петербурга». К.С.Аксаков, один из ведущих литературных критиков той эпохи, в рецензии, напечатанной в журнале «Москвитянин» сразу же после публикации альманаха, выразил скептическое отношение к новому явлению в литературе. Основной смысл его высказываний сводится к тому, что «Физиология Петербурга» – сборник довольно посредственных статей. В качестве дополнительного аргумента Аксаков сослался на слова В.Г.Белинского из его вступления к первой части «Физиологии Петербурга».

Автор рецензии характеризовал первую часть «Физиологии Петербурга» как сборник литературных работ, для которых требуется особый род писателей, не обладающих яркими дарованиями, – обыкновенных талантов. Петербург как город по преимуществу чи­новнический, заключающий в себе образцы всевозможных народностей, деятельный, богатый, исполненный бездомны­ми людьми, стекающимися туда со всей России, по мнению автора, легко мог служить объектом изображения такого рода литераторам. В отклике сделан вывод о том, что физиологии «составляют особый разряд сочинений, которые не то чтобы дурны, да и не то чтобы хороши, одним словом, посредственные». Замечания К.С.Аксакова являются примером негативного отношения к новому явлению в русской литературе, позволяют судить о полемике вокруг него в ту эпоху.

Д.К.Первых-Васильева

Литература о Крымской войне в критике журнала «Современник» (1855 г.)

Критически библиографические обзоры    «Современника» («Новые книги»,«Библиография» (Н.Г.Чернышевский, Н.А.Некрасов), «Размышления Нового Поэта по поводу русской журналистики» (И.И.Панаева) в разгар Крымской войны – не просто анонс публикаций и их художественная оценка, а и выражение политической и эстетической позиции в отношении сложившихся обстоятельств. Обзоры касаются не только книг о войне, но и статей о правлении Петра I (что связано с приходом к власти нового императора), о Турции, Англии, Крыме.

При этом в «Современнике» чаще встречаем критику, нежели похвалу; журнал не скрывает негативного отношения к наспех написанным изданиям. Так, под критику попадает книга «Последние часы жизни Императора Николая Первого» (СПб., 1855) с отрывками из «духовного завещания» царя. «Современник» курсивом выделяет оценку Николаем своего царствования: служил «с пламенною любовью к Нашей славной России <…>, по крайнему Моему разумению, верой и правдой».

Не приветствуются, казалось бы, злободневные книги о Крыме, театре военных действий. По мнению Н.А.Некрасова, «бедный автор» книги «Осада Севастополя, или Таковы русские» «беспомощен» в изображении войны, и «ни один из существующих ныне талантов» в России и Европе не в состоянии «произвесть что-либо, равняющееся величию совершающихся перед нами событий», лишь «Илиада» соответствует трагизму нынешней войны.

К брошюре «Восточная война, ее причины и последствия» Н.Г.Чернышевский отнесся сдержанно: запоздала с выводами годичной давности. Иронично он отзывается о брошюре «Рассказ солдата Сидорова при бомбардировании Севастополя англо-французами» (М., 1853): «Одна из многочисленных спекуляций, рассчитывающих на патриотизм простонародья». К изданиям, «имеющим в виду воспользоваться патриотическими чувствами народа», принадлежат и следующие: «Последний вечер новобранца в родительской семье»; «Чувство и любовь к престолу и отечеству»; «Описание бомбардирования англичанами Соловецкого монастыря»; «Обхождение русских с врагами»; «Доблестные подвиги русских воинов». Зато одобрения заслужила познавательная книжка А.Зуева «Азовское море, с его приморскими и портовыми городами...», составленная «внимательно» и интересная «по случаю военных событий».

Особо выделена брошюра французского генерала «Крымская экспедиция» (СПб., 1855. Пер. с фр.), содержание которой позволяет Чернышевскому сделать выводы о ненужности войны: «Кого же должны обвинять французы в бесплодной гибели своих и русских воинов, кто виноват в пагубном для них решении осаждать Севастополь, кто виноват в непростительных ошибках, которыми так богата история этой несчастной осады?». Вопросы эти относятся и к русским политикам, об этом следует читать «между строк».

С.І.Плуталов

Художньо-образна виразність драматургії театру ляльок

Мистецтво театру ляльок уявляє собою рухомий процес, який залежить від характеру епохи, світобачення людини, її уявлень, розвитку цивілізації, інформаційних впливів. Театр ляльок має свою семантику, яка удосконалювалася з розвитком художнього мистецтва. Драматургія театру ляльок будується, на відмінність від загальної драматургії, не на словесній дії, а на символах, які сприймаються візуально і впливають на емоційний стан глядача. Все це повинно відображатися на пошуках художніх засобів виразності лялькового мистецтва (образ, дія, колір, картина, емоція) і на становленні драматургії, призначеної для театру ляльок.

Дослідження драматургії театру ляльок пов’язане з тим фактом, що лялькове мистецтво має досягнення в світовій та українській культурі. Тривають пошуки митців, які трансформують мистецтво театру ляльок і специфічні народні лялькові традиції. У цьому експериментальному процесі важлива теоретична підтримка митців, взаємодія мистецтвознавства і творчого процесу. Аналіз мистецтва театру ляльок базується на роботах радянських і європейських мистецтвознавців (Є.Калмановський, С.Образцов, І.Уварова, І.Корнієнко, Е.Т.А.Гофман, Ж.Шєрон та ін.). Автори звертають увагу на становлення засобів виразності театру ляльок та його ідеологічну спрямованість.

Драматургія театру ляльок уявляє собою соціокультурний феномен, який актуалізує проблему видової специфіки мистецтва, що не належить в умовах сучасного гуманітарного знання до таких, які є об’єктом ґрунтовного аналізу. В українській культурології тільки здійснюється спроба проаналізувати художньо-образну виразність драматургії театру ляльок та її вплив на формування культури, естетики, мистецької практики театру.

И.А.Подгурская

Б.Пильняк – критик

По собственному утверждению, Пильняк не умел писать критические статьи, да и не видел в этом надобности, ибо не признавал необходимости "выдавать паспорт" ни себе, ни другим. Эту возможность автор предоставлял потомкам. Но всё же о взгляде Пильняка на события, происходившие в стране и в советской литературе, мы можем судить по отрывкам из его дневника, впервые опубликованным в сборнике "Писатели о литературе и о себе" (1924), и по эпистолярному наследию писателя, которое долгое время было недоступно не только читателям, но и специалистам-литературоведам.

Следуя своему основному принципу оставаться в литературе "внеполитичным", автор старается реже давать оценку произошедшим после революции переменам. Но, несмотря на его стремление быть как можно дальше от политики (а может быть, и благодаря ему), именно Пильняк наиболее правдиво говорит о состоянии современной ему литературы, наводнённой людьми, плохо владеющими писательским ремеслом, заменившими "художество" политикой. Создаваемая ими т. н. "партийная" литература сводится лишь к "описанию быта членов РКП", и в этом "пролеткультовском инкубаторе" Пильняк не находит отличия одной индивидуальности от другой. Жёсткое же разграничение на враждебные друг другу литературные школы, которых в современной ему литературе появилось великое множество, также рождает в душе Пильняка непонимание и протест. В письмах и дневниках писатель часто говорит о своём нежелании принадлежать к каким бы то ни было течениям и "насиловать" себя и свой талант враньём. Он хочет "быть сам по себе" и писать "хорошо и честно". Именно это "кричащее" несоответствие Пильняка требованиям литературы того времени и стало причиной его дальнейшей трагической судьбы – человеческой и творческой, и именно оно делает его фигуру столь интересной и значимой для сегодняшнего исследователя.

И.В.Постолова

Антиклерикальная направленность сатиры

в романе Генриха Белля «Глазами клоуна»

Доклад посвящен анализу сатирического изображения католической церкви в Западной Германии ее служителей и сторонников в романе Генриха Белля «Глазами клоуна» («Ansichten eines Clowns», 1962). При изучении этого произведения мы наталкиваемся на явное противоречие. Сам писатель – глубоко религиозный человек, верующий католик – и тем не менее в своем романе он впервые вывел в главные действующие лица человека, который отвергает саму идею Бога, а окружающих его католиков в большинстве своем наделил отрицательными чертами. Таковым, например, является Кинкель – глава кружка просвещенных католиков, его достойный партнер прелат Зоммервильд, участники кружка Блотер и Фредбейль, а также многие другие, для которых догмы и лицемерие уже давно заменили истинно человеческие категории любви и помощи своему ближнему. Устами своего героя Ганса Шнира, клоуна по профессии, Генрих Белль иронизирует по поводу глупости и бюрократизма деятелей церкви. Слова, которые были заимствованы из их лексикона, писатель помещает в иронические кавычки, потому что они утратили свое первоначальное значение, изрядно поистрепались из-за частого лицемерного использования.

Несмотря на официозность и лживость церкви и всех, причастных к ней, Мари, любимая женщина Ганса Шнира, покидает его ради общественно-благопристойного брака с Цюпфнером, одним из «этих католиков». Драма жизни Шнира и конфликт художника с непонимающим и непринимающим его обществом – все это показано Генрихом Беллем в яркой сатирической форме, хотя действительность часто превосходит самую едкую на него сатиру.

М.Д.Прево

«Життя крізь призму символів» – у виставі «Негода» Степана Пасічника

«Негода» – вистава режисера Степана Пасічника за маловідомою п’єсою шведського драматурга Августа Стріндберга на сцені Харківського академічного українського драматичного театру ім. Т.Г.Шевченка. Герої п’єси мешкають у двоповерховому будинку, але глядач не побачить бутафорської імітації дому, бо режисер у спектаклі декларує саме умовні постановчі прийоми. У відкритому просторі колишнього складу декорацій, перетвореного на експериментальну сцену, уявним другим поверхом будівлі стають металеві конструкції майже під стелею театру, де і відбувається частина дії. В цьому умовному будинку живуть декілька сімей, які ні як не можуть дійти згоди. На перший погляд – звичайна сімейна драма, така собі «негода» повсякчасного життя. Але крім цього побутово-натуралістичного шару у спектаклі є більш глибока ідея, яку режисер пропонує слідом за драматургом, – це цільність внутрішнього світу особистості. У виставі «негода» несе в собі декілька змістів. Перший, такий звичайний і зрозумілий – це негода у природі, блискавки й очікування зливи. Другий зміст – це людські взаємовідносини, а якщо точніше, відносини чоловіка та жінки й одвічний конфлікт між ними. Й останній зміст негоди – це внутрішній стан людини, самотність її душі. Сама ж п’єса Стріндберга є поєднанням натуралізму та символізму, де за завісами реалістичного зображення життя приховується щось таємниче і, водночас, справжнє, що може все пояснити. Все у виставі Пасічника живе в різних вимірах: буденному і підсвідомому, теперішньому й минулому, реальному й ірреальному. І глядач, який потрапляє на цю виставу, починає повільно занурюватись у світ спогадів, чи то героїв вистави, чи, може бути, своїх власних. Режисер для створення цього дивного світу використовує різні символи й алегорії. Символи плинності часу – пісок та великий годинниковий маятник. Мов частки людських спогадів у повній темряві мерехтять вогники. Підкреслено умовні символи і у костюмах акторів, в знаковому використанні кольорів, в гримі. Цвітова палітра вистави лаконічна, вишукана. Це – білий, чорний та червоний кольори. Саме вони уособлюють такі поняття, як самотність героїв, їх життя, відверті почуття та смерть. Степан Пасічник, поєднуючи в партитуру вистави музичний, дієвий та візуальний ряди, з повагою ставиться й до тексту п’єси. Спектаклю притаманні справжній психологізм і глибока філософська ідея, яка ненав’язливо подається глядачу в доброму акторському виконанні та майстерній постановці.

Е.А.Рогаткина

Сатирические стихотворения А.Н.Плещеева

В конце 50-х – начале 60-х гг. XIX в. Плещеев обратился к сатире, которая представила собой вызов, брошенный обывательщине и либерализму. Острому осмеянию поэт подвергает жизнь и деяния либералов, создающих лишь видимость заботы о несчастном народе («Счастливец», «Мой знакомый»). В стихотворении «Счастливец» Плещеев иронизирует над благотворительными обществами, которые получили широкое распространение в то время. Сатиры Плещеева перекликаются во многом с сатирическими стихотворениями Некрасова («Филантроп», «Карета»). Оба автора затрагивают в своих произведениях одну и ту же тему и раскрывают истинный характер благотворительности: под маской гуманизма таится раздражение. В стихотворении «Мой знакомый» осмеянию Плещеева подвергается образ героя, все аксессуары сатирического портрета которого позаимствованы из стихотворений Некрасова: и отец, разорившийся на танцовщицах, и губернская карьера персонажа, и его облик в годы преуспевания.

Целью данного доклада является анализ сатирических стихотворений Плещеева и Некрасова. Авторов интересуют одни и те же проблемы в русском обществе. Но плещеевским стихотворениям недостает бичующей сатиры, желчи и негодования, которые были присущи поэзии Некрасова. Тем не менее, выбор жанра и приемов эмоционального воздействия на читателей говорит о мастерстве Плещеева, своеобразной стороне его творчества.

Е.Н.Ручка

«Царь-девица» Я.П.Полонского в литературной критике В.С.Соловьева

Узловое место в разветвленной цепи споров о творчестве Полонского принадлежит диалогическому сцеплению двух взглядов на литературу – утилитарного и присущего сторонникам «чистой поэзии». Современники писателя не всегда считали его поэзию жизнеспособной. Ставя Полонского в ряд «микроскопических поэтиков», Д.И.Писарев замечал: «Они считают себя художниками, имея на это звание такие же права, как модистка, выдумавшая новую куафюру».

Подобные сомнения не подтвердились. В этом отношении весьма показательна точка зрения В.С.Соловьева – философа, критика, поэта, создателя первой русской категориально-понятийной системы, не сводимой к какой-либо одной традиции. Соловьев был ориентирован на разработку теории бытия им жизни «в качестве всеобщего и целостного организма с явными пантеистическими потенциями». Какая же ценностная основа наследия Полонского привела философа к необходимости остановиться на деталях его творчества? Это идея Вечной Женственности, рецептора божественной силы, вместившей полноту истины и добра, а через них – нетленное сияние красоты. Соловьев тщательнейшим образом анализирует стихотворение Полонского «Царь-девица». Критик стремится дать обоснование афоризма Достоевского «красота спасет мир». Образ Царь-девицы рассматривается как чувственное воплощение в материальном мире красоты и добра. «Чистое искусство» выступает в этом смысле как свободная теургия – пересоздание эмпирической действительности с точки зрения реализации в ней божественного начала. «Никто, после Шелли, - пишет Соловьев о Полонском, - не указал с такой ясностью на сверхчеловеческий… и вместе с тем совершенно действительный и даже как бы личный источник чистой поэзии».

Красота, воплощенная в Вечной Женственности, красота как носитель бытийного смысла и есть та авторитетнейшая инстанция, апеллируя к которой Соловьев отстаивает свое представление о назначении человека: «Счастлив поэт, который не потерял веры в женственную Тень Божества, не изменил вечно юной Царь-девице…». Таким образом, критик обозначил одну из наиболее жизнеспособных граней творчества Полонского, которое в своей интенции предугадывает развитие русского символизма, становясь впоследствии реальной основой рождения универсальной мистической модели истории у Блока (Вечная Женственность в цепях материального мира).

О.С.Рыжченко

Детективный элемент в пьесах Акунина

Вслед за Агатой Кристи, чья «Мышеловка» вот уже многие является бессменным репертуаром одного английского театра, и Борис Акунин решил оградить свои расследования сценическими рамками. Последователь Фандориных решил проверить теорию Джона Диксона Карра о закрытой комнате в действии, видоизменив ее и заключив преступника и сыщика в тесное кольцо.

Автор остался верен себе, и лишний раз подтвердил свое звание «признанного мастера всевозможных литературных аллюзий». Он взял за основу рассказ Артура Конан Дойла «Убийство русского помещика» и превратил бессмертную чеховскую «Чайку» в криминальную историю. Некто доктор Дорн, дальний родственник Эраста Петровича, расследует убийство Треплева, который, на самом деле, вовсе не застрелился.

Акунин препарирует также и мировую классику. Он покусился и на шекспировского «Гамлета», создал также «Зеркало Сен-Жермена» и «Ин и Янь». Но все его драматургические попытки – это еще одна неудачная проба найти подходящую форму для воплощения окружающей действительности. Хотя, маска все та же – детектив.

Это больше похоже на создание новой формы кроссворда – зарядки для ума проницательного читателя. Автор как будто пытается максимально запутать читателя, сбив его со следа и отняв надлежащие ему по праву сведения. Нет погонь, переодеваний и слежек. Вместо описаний и внутренних монологов нужно довольствоваться простыми диалогами. Нет также литературной игры, предусматривающей угадывание соответствующего произведения.

В ходе переосмысливания Борисом Акуниным русской классики происходит ее «обессмысливание». Он пытается переступить Чехова и классическую литературу свести до уровня второсортной беллетристики. И это уже не популяризация мировой литературы, а ее нивелирование. И в этом трудно не согласиться с Дмитрием Ольшанским.

Е.С.Семикина

Максимилиан Волошин – литературный критик (к постановке вопроса)

М.Волошин известен, прежде всего, как поэт. Его дар поэта и художника сказался и в его литературно-критической деятельности. Анализ его статей показывает, что это не строго научная критика, а прежде всего критика поэта и художника. Эта сторона творчества Волошина изучена менее всего.

Как известно, часть наследия Волошина-критика собрана в книге «Лики творчества», которая является своего рода «эстетическим манифестом», хотя ее вряд ли можно назвать манифестом в стогом смысле этого слова. Как манифесты обычно содержали эстетическую концепцию того или иного литературного направления, так и книга Волошина содержит его собственную эстетическую концепцию. Диапазон интересов Волошина-критика весьма широк, что сближает его с русскими символистами, нередко выступавшими в качестве критиков; сближает их и манера письма, стремление к разрушению жаровых преград.

Волошин не сосредотачивает свое внимание лишь на анализе литературных произведений. Его статьи посвящены различным областям искусства, театру, живописи и др., художественное чутье дало возможность не только анализировать текст, оно открывало читателям новые стороны анализируемого явления. Другими словами, в статьях Волошина открывался не только сам предмет исследования, но и он сам, – поэт, художник, критик. Как и его современники, Волошин стремился к переосмыслению искусства прошлого, чутко воспринимал новые поиски в области литературы и искусства, оценивая их с собственных эстетических позиций. Литература была для него частью искусства, потому так важно учитывать его искусствоведческие статьи при анализе статей литературно-критических. Кроме того, для Волошина важной была и проблема читателя: не быть ведомым, но быть ведущим, – так определил он свою концепцию.

Волошин написал более 300 статей, рецензий, заметок, дал глубокие характеристики творчества русских и западноевропейских писателей, живописцев и скульпторов. В «Ликах творчества» представлены литературно-критические статьи, статьи об изобразительном искусстве, архитектуре, театре, включена монография «Суриков», сборник «О Репине». По сей день не собраны статьи из газет «Речь», «Русь», «Курьер», из журналов «Весы» и т.д.

Литературно-критическое наследие М.Волошина является неотъемлемой частью всего его творчества. Без изучения его литературной критики невозможно дать целостное представление о нем как о творческой личности, о развитии литературной критики конца XIX – начала ХХ веков. В докладе дается обзор литературно-критического наследия М.Волошина, определяются основные проблемы его современного изучения.

И.С.Сергеева

Пьеса И.Д. Сургучева "Торговый дом"

Доклад посвящен пьесе Сургучева "Торговый дом" (1912), наименее известной из драматургического наследия писателя-эмигранта. Это произведение, незаслуженно забытое театро- и литературоведами, несомненно, заслуживает пристального внимания благодаря ряду особенностей.

Посвященная жизни богатой купеческой семьи начала ХХ в., пьеса поднимает ряд острых социальных проблем. Наиболее важные из них – незрелость капиталистических отношений, огромный разрыв между различными классами российского общества, невозможность преодоления в нем последствий патриархальности на фоне утраты традиционных ценностей. При этом, многие из затронутых проблем, таких как дегуманизация общества, его ориентация на сугубо материальную сторону жизни, катастрофическое уменьшение роли семьи, актуальны и сегодня.

Но автора интересует не столько общество в целом, сколько человек, живущий в этом обществе. Его пьеса – о том, как несовершенное общество уродует человека, ломает его психологически и духовно. Герои, далекие от общепринятых представлений о моральности, являются таковыми не в силу личных причин, а потому, что их не научили жить по-другому. Изначально ложные жизненные установки, порочная система ценностей, в которой человек ориентирован исключительно на зарабатывание и накопление денег – не могут сделать героев счастливыми. Они не смогли вписаться в навязанную им обществом упрощенную модель моногамной семьи, в которой главное движущее начало – деньги. Эта модель их раздавила, и никто из трех поколений семьи не смог достичь гармонии между личным и социально-семейным. Поэтому внутренние конфликты, вызванные разбалансированностью отношений между героями и отсутствием гармонии в ценностной ориентации каждого их них, приводят их всех к неизбежному, по мнению Сургучева, трагическому финалу.

Высокий психологизм пьесы, ее гуманистическая направленность и проблемы, созвучные с проблемами современного человека и общества, делающие "Торговый дом" актуальным и в наше время, обуславливают необходимость ее исследования литературной наукой.

Е.С.Ступакова

«Чужое» слово в пьесах Ф.К.Сологуба и Ан.Н.Чеботаревской

Совместно написанные произведения Сологуба и Чеботаревской (соавторами было написано четыре пьесы: «Мечта-победительница», «Война и мир», 1912, «Любовь над безднами», 1914 и «Камень, брошенный в воду», 1915) насыщены реминисценциями, прямыми и непрямыми цитатами, автоцитацией. «Мечта-победительница» наиболее богата реминисценциями. Первое же действие открывается автоцитацией Сологуба: «Водой спокойной отражены, // Они бесстрастно обнажены»... Стихотворение датировано 22 октябрем 1903 г. и впервые включено поэтом в сборник «Восхождения». Им восхищается в своих воспоминаниях З.Гиппиус, она даже специально выучила эти стихи наизусть, чтобы дразнить В.Розанова, не понимавшего смысл стихотворения.

Как представляется, мотив обряда навеян Сологубу стихотворением Блока, написанным годом ранее: «Вхожу я в темные храмы, // Совершаю бедный обряд. // Там жду я Прекрасной Дамы // В мерцаньи красных лампад»... Блок воспевает Прекрасную Даму, Таинственную Незнакомку, Сологуб – молодых людей, желающих переступить порог обыденной жизни. В первом стихотворении совершение обряда происходит на природе, во втором – в темном храме среди свечей и лампад; внимание символистов привлекала таинственность обряда перерождения человеческой души.

Особое место в драматургии соавторов, так же, как и в их малой прозе, занимают библейские мотивы и образы. Актриса Мария в первом действии «Мечты-победительницы» возражает Красновскому в ответ на его осуждение «вольных» танцев в стиле А.Дункан: «Только беспорочная нестыдливость радует сердце человека. Мы должны быть, как дети, невинны, чисты и нестыдливы», что является библейской реминисценцией: «будьте как дети…Истинно говорю вам, если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» [Мф. 18, 3]. Этот сквозной мотив всего творчества Сологуба встречается в рассказах (сборники «Земные дети», «Недобрая госпожа», «Дни печали» и др.) и стихотворениях. Взрослые, перенявшие детскую «чистоту и нестыдливость», становятся для Сологуба единственно достойными людьми. Христианского мировоззрения придерживаются Гавриил и Мэри в «Камне, брошенном в воду»: «радость и страдание – родные сестры и не должны чуждаться друг друга… Преодолеть все тяжелое, победить все темное, принять без ропота и без боязни крест жизни, – и вознести надо всем Бога своей души, – вот в чем задача будущего, истинного человечества», «путь к совершенству, к идеалу... лежит через страдания, через Голгофу... Ничто так не очищает, не возвышает душу человеческую». Еще одна цель включения «чужого» слова в драматические произведения – создание образа персонажа. Так, в «Мечте-победительнице» ходячим сборником цитат является адвокат Красновский. Его речь настолько изобилует известными высказываниями Грибоедова, Шекспира и др., что на свое собственное мнение у героя не остается слов. Как представляется, в неприглядном сатирическом образе адвоката, поклонника «честного реализма», соавторы вывели критика традиционного реалистического направления.

В докладе анализируются эти и другие примеры использования «чужого» слова в драматургии Сологуба и Чеботаревской и выявляется их функция.

А.В.Тарарак

Споры о Гёте на рубеже XIX – XX вв.

На рубеже XIX – XX вв. имя и наследие Гёте были вовлечены в полемику о новых путях развития русской литературы. В этих спорах столкнулись воззрения представителей культурно-исторической (А.Шахов) и психологической школ (Д.Овсянико-Куликовский, А.Горнфельд) в литературоведении, сторонники марксистского (А.Луначарский) и религиозно-философского (С.Булгаков) подходов к явлениям литературы и искусства. Зарождавшийся символизм стремился сделать Гёте своим предшественником в поисках новых путей развития литературы, потому в статьях и заметках К.Бальмонта, Д.Мережковского, В.Брюсова, З.Гиппиус возрождались, свободно переосмысленные, идеи и образы Гёте.

В докладе дается обзор споров о Гёте в ту эпоху, характеризуются крайние мнения о его наследии, представлены как целостные концепции (Д.Мережковский), так и высказывания о Гёте в связи с развитием других литератур (В.Розанов). Показано, что свободная интерпретация наследия Гёте символистами и мыслителями, близкими к ним, не столько характеризует наследие немецкого классика, сколько дает возможность судить о развитии идей русских символистов, нередко искажавших идеи Гёте, его высказывания, да и смысл его произведений в угоду собственным теоретическим разысканиям. Однако такое теоретическое освоение наследия Гёте вводило его в живую литературную полемику, возвращало читателям его произведения, делало его творчество остро актуальным.

М.Ю.Тарарак

«Стихи» И.Эренбурга в оценке критики

Первой книгой «Стихи», выпущенной в Париже в 1910 г., открывается путь И.Эренбурга как поэта. Критиками она сразу же была поставлена в один ряд со стихами выдающихся поэтов той эпохи: «Из всего, что появилось за последнее пятилетие на горизонте русской поэзии («Нечаянная радость» и «Снежная маска» А.Блока, «Пепел» Белого, «Жемчуга» Гумилева, «Эрос» Вяч. Иванова, «Сети» М.Кузмина, «Змий» Сологуба...), – писал один из рецензентов, – я назову самым значительным только что выпущенную небольшую книжку стихов И.Эренбурга». Сопоставляя первую книгу стихов с выдающимися явлениями своего времени, рецензент не осознает ее выражением поэтики какого-либо литературного течения.

М.Волошин, напротив, разделяя новых поэтов на две школы, каждая из которым следует за свои учителем, – Бальмонтом и Брюсовым, – сравнивал стихи Эренбурга со «смешными позами» Брюсова. Трудно не согласиться с составителем собрания стихов поэта в серии «Библиотека поэта», что и многие «безымянные, скрывавшиеся за не раскрываемыми литерами, рецензенты «Стихов» высказывались сообразно собственному вкусу и литературным пристрастиям: за что одни хвалили, за то другие бранили, что одни находили в стихах начинающего автора, того другие не видели». Между тем, как представляется, в поэзии Эренбурга той поры своеобразно сплавились и воплотились черты разных тенденций, что создает оригинальный и своеобразный мир его первой книги. Молодой поэт только искал свой почерк и интонацию, нащупывал темы, которые станут сквозными темами его творчества. Книгу открывает цикл ««Туберозам». Поэтика названия связана с одним из сквозных мотивов цикла. Его открывает стихотворение «В одежде гордого сеньора...» (1910), посвященное Екатерине Шмидт, которая, по словам самого поэта, побудила его писать стихи. В многочисленных откликах рецензенты цитировали это стихотворение, М.Волошин даже построфно его прокомментировал его в своей иронической, но доброжелательной рецензии «Позы и трафареты» (1911).

Откликаясь на стихотворение «Вы приняли меня в изысканной гостиной...», рецензент «Московской газеты» 13 сентября 1910 г. писал: «Эренбург во многом парнасец, он умеет заволакивать дымкой красивого тумана самые обыденные вещи. Вот, например, салонный узор». С.А.Ауслендер привел в статье «Литературная демагогия» третью строфу стихотворения в ответ на ироническое упоминание Эренбургом Кузмина «Любитель банщиков и шабли во льду» и заметил: «А сам Илья Эренбург по какой партийной программе сочинял стишки для услады беспартийных молодых лакеев. Сочинитель подобных стишков смеет считать себя арбитром вкуса и внутренней содержательности». В докладе воссоздается полемика вокруг первой книги стихов И.Эренбурга и анализируются ее основные тенденции.

Н.С.Угольникова

Элементы комического в структуре романов Р.Асприна

(цикл «Мифические истории»)

В 70 – 80х гг. ХХ столетия наряду с произведениями "классической" фэнтези начали появляться работы иного рода. Персонажи этих романов не были идеальными героями, рвущимися по первому зову броситься на поиски могучего артефакта, который спасет мир. Они стали менее идеализированными, но более реалистичными, и в их описаниях появились юмористические, а иногда и ироничные нотки. Приключения этих героев также несколько изменили свой характер – битвы и сражения уступили место неожиданным решениям, хитрости, уловкам, дружеским шуткам; персонажи стали доверять своей сообразительности больше, чем навыкам владения оружием или магией.

Именно к таким произведениям – произведениям юмористической фэнтези – и относятся романы Роберта Л.Асприна из цикла "Мифические истории". Они все еще тесно связаны с произведениями "классической" фэнтези, им далеко до насквозь принизанных иронией рассказов и романов Терри Прэтчетта, в которых сам мир является своеобразной пародией на реальную жизнь, однако, в их структуре уже можно выделить основные комические элементы, которые позднее стали основными для юмористической фентези. В романах Роберта Асприна комическое проявляется в изображении персонажей, в отображении реалий современного мира, с которыми герои сталкиваются в различных измерениях, в именах и названиях рас и мест, выражающихся с помощью игры слов, а также в неповторимых эпиграфах, которые звучали бы вполне обыденно без соответствующего "авторства".

Творчество Роберта Асприна, в частности романы из цикла "Мифические истории", является ярким представителем тенденции к смешению жанров и направлений, которая проявилась в последние десятилетия 20-го века.

Н.Н.Филянина

Своеобразие стиля критических статей Ап.Григорьева

(категория свободы в творчестве)

Исключительное положение Ап.Григорьева среди русских кри­тиков XIX века определяется тем, что в основе его понимания искусства, как и в основе понимания личности, лежит категория свободы. Григорьеву как критику, мыслителю, человеку важнее всего его свобода. Поиск свободы, с одной стороны, определяет стремление со­хранить свою духовную независимость и самостоятельность по отношению к любым партиям, с другой стороны, детерминирует и соответствующее отношение к искусству. Это, прежде всего, присутствие только собствен­ных, выстраданных мыслей. По мнению критика, нет ничего более важного, чем умение своевременно отбрасывать собственные ложные идеи. Динамика Григорьева-критика совершалась путем снятия прежних идей в новом об­разовании. Таков был итог его эволюции. Григорьев всегда чувствовал себя "человеком духа".

Принципиальной чертой Григорьева-критика является установка на непоследовательность. Неоднократно обращалось внима­ние на исключительную в русской критике чуткость Григорь­ева. Ему приходилось иногда обольщаться в отношении мас­штаба явления, но ни разу он не оклеветал истинный талант.

Все, что думает о себе Григорьев, находит место при характеристике литературных явлений, как будто это в конечном счете одно и то же. Так, в начале своих мемуаров Григорьев пишет об эпохах отрочества и юности в своей жизни, причем различие это яв­ляется для него принципиально важным. Здесь Григорьев видит в процессе лите­ратурного развития те стадии, которые он выделил в раз­витии собственной личности, признав их универсальными. Жизнь для Григорьева – процесс постоянного формообразова­ния и разрушения форм, но только протекает это формообразова­ние не в рамках самой жизни, а в литературе, в форме образов-типов.

Стиль статей Григорьева представляет собой необычный сплав элементов философского стиля и эмоционального роман­тического. Обрывки философских построений как бы соединены по прихоти романтического гения. В то же время в его статьях постоянно присутствуют самоповторы. Пере­писывая фрагменты своих статей, Григорьев обращается к древ­нерусской традиции переписывания текстов. Правда, в данном случае переписываются свои тексты, но поскольку Григорьев воспринимает себя фанатиком, рабом идеи, то сами его статьи как бы отчуждаются от автора. Самоповторы у Григорьева являются следствием сакрализации слова. Автор может произносить только те мысли, к которым он пришел в итоге долгого, мучительного пути, которые выстрадал.

И.В.Хабарова

Элементы фольклора, христианских и языческих верований

в драматургии Н.Садур

Драматургия Н.Садур озадачивает и притягивает. Ее творчество невозможно сравнить с творчеством ни одного из современных авторов. Оно нетрадиционно и необычайно, не столько тем, что переполнено элементами абсурда, сколько своей специфической философичностью. Произведения автора обладают всеми чертами современной литературы (синкретичность, влияние постмодернизма, глобальная ассоциативность, ироничность, трагизм и т. д.), которые можно увидеть у других современников, и в тоже время сильно отличается от них стилем, жанрами, персонажами и глубиной мировидения.

Пьесы Н.Садур – это особый микрокосм, с невероятной игрой смыслами, сочетанием реального и мистического, сплетением обыденного и бытийного. Попыткой приоткрыть тайну взаимодействия подсознательного и сознательного объясняется обращение драматурга к архетипам и образам-символам, традициям славян и, что очень важно, к Библии. Внутренний мир героев Н.Садур раскрывает при помощи слов-символов: «огнь», «небо», «заря», «земля» («Заря взойдет», «Чудная баба», «Чардым», «Черти, суки, коммунальные козлы…»), таких архетипов как образы Христа и Храма ( «Замерзли», «Панночка») и более древних, языческих, – Солнца, Неба, Матери-Земли, Природы. Сказочные герои (домовые, оборотни и т. д.) – часть реальной жизни и наоборот. Их способность менять облики отражают вечную борьбу порядка и хаоса, а также одну из характерных черт современных героев – потерю самоидентификации: Егор – волк – ублюдок – «Человек-все» («Заря взойдет»), Баба – Зло мира («Чудная баба»), Слава-живой – Слава-мертвец («Морокоб»). В пьесе «Чардым» – Анна Ивановна, она же Рысь, Старуха и девочка пяти лет. Облики сменяют друг друга стремительно, и очень трудно найти границу перевоплощения. Стремление выявить глубинные смыслы приводит к притчивости, также важнейшему свойству пьес Н.Садур.

М.Ф.Чемоданова

Драматургия В.Хлебникова (к постановке вопроса)

Велимир Хлебников – одна из ключевых фигур в истории русского авангарда. Экспериментатор, новатор в области слова, он всегда воспринимался как поэт, современник и единомышленник В.Маяковского. Как и Маяковский, Хлебников испытывал неизменный интерес к театру, причем так же ставил под сомнение возможности современной ему театральной системы. Интерес к театру у Хлебникова выражался, прежде всего, в форме критики этого театра, осуждения примата драматургии в театральном искусстве и попытке противопоставить ей собственные драматургические произведения.

Хлебникову принадлежат пьесы «Война в мышеловке», «Аспарух», «Госпожа Ленин», «Маркиза Дэзес», «Мирсконца», «Ошибка смерти», «Смерть Паливоды», «Снежимочка», «Чертик» и «Хочу я». Созданные в разное время и на различном материале, они свидетельствуют о создании их автором собственной системы, в которой явственно прослеживаются основополагающие принципы абсолютной незавершенности, вмешательство в текст автора, установка на живой звук, действие-в-слове, ориентация на средневековье, образ речи-идеи, присутствие внутренней речи.

Несмотря на плодотворные попытки исследования драматургии Хлебникова, в том числе Р.В.Дугановым, Б.Ленквистом, В.Григорьевым, остается все же немало проблем, связанных с изучением этого оригинального явления. О некоторых из них пойдет речь в данном докладе.

Ю.В.Чимирис

А.С.Суворин – литературный критик (по материалам «Дневника»)

Алексей Сергеевич Суворин по праву считается одной из выдающихся личностей рубежа XIX – XX веков. Его творчество и жизненный путь долго оставались без должного внимания и объективной оценки, однако с выходом в свет его «Дневника» многие события и деятели той эпохи предстают читателю в новом свете.

Мемуарная литература обычно раскрывает перед нами внутренний мир автора, в дневнике, как правило, содержатся факты и комментарии к ним. Особая ценность «Дневника» Суворина состоит в том, что его личность часто отождествляли с мнениями, высказанными в принадлежавшей ему газете «Новое время», в которой порой выражались спорные оценки событий и явлений того времени. Суворину в разные исторические периоды давали совершенно полярные по своему характеру оценки, но в «Дневнике» содержатся факты, дающие возможность увидеть истинные мысли и суждения его автора, тем самым опровергнуть множество неоднозначных суждений о его позиции и поступках.

«Дневник» – один из лучших историко-культурных документов того времени, значительная часть которого посвящена анализу литературного процесса и искусства конца XIX – начала XX веков. Суворин уделял большое внимание просветительской работе, одной из целей его деятельности было развлечение читателя, попытка сделать литературу и искусство более доступным обывателю. Именно с этой целью были написаны его драматические произведения, которые не представляют огромной литературной ценности; увлечение театром также свидетельствует о желании Суворина приблизить искусство к народу. Однако на страницах «Дневника» Суворин предстает совершено в ином свете, он нередко дает меткие и справедливые характеристики творчества Чехова, Толстого, Достоевского и др. Будучи владельцем издательства и крупной газеты, он всегда находился в центре литературных событий, общался со многими политиками, писателями и журналистами, о чем подробно говорил в своих тетрадях. «Дневник» является неоценимым подспорьем для полноценной характеристики целой эпохи, а также для изучения литературных и эстетических позиций его автора.

Л.В.Черниенко

Монопьесы в системе современной русской литературы

Жанрово-видовая система современной мировой, в том числе русской, литературы коренным образом изменилась к началу ХХI столетия. Одно из знаковых явлений – тотальное взаимопроникновение литературных родов. Процесс лиризации драматургии на рубеже ХХ – ХХI вв. стал настолько интенсивным, что возникли опасения полной деформации драматургического рода.

Термины «пьесы для чтения», «пьесы для молчания» во многом знаковые. С каждым годом драматургическое пространство все больше завоевывают монопьесы (пьесы-монологи). Причины этого явления исследователи видят в уникальной роли подтекста, усилении исповедального начала, гипертрофированной функции авторского самовыражения и т. д., но вопросов больше, чем ответов.

Монопьеса интересна как особое жанровое образование, как синтез различных родовых признаков (формы и приемы синтеза), как проявление новых форм психологизма в драме, как отражение гендерного аспекта современной литературы. Достаточно сопоставить две пьесы 2003 года: «Сотовый» О.Кучкиной и «Инопланетянин» Е.Унгарда. Нет сомнения в художественной продуктивности монопьес, но их активизация создает массу проблем для театра.

І.М.Шатова

Міфопоетична символіка п’єси В.Б.Єйтса “Єдина ревність Емер”

П’єса Єйтса “Єдина ревність Емер” – символістська поетична драма, вільна обробка кельтської саги “Хвороба Кухуліна”. Поет звужує коло персонажів, які постають як архетипічні образи, а також виводить на сцену Музик, котрі символізують трьох божеств Долі. Ритуал розгортання – згортання Музиками чорної тканини символізує Життя і Смерть: розвиток (розквіт і старіння) героїчної долі Кухуліна або знак його Смерті, яка наблизилась і відступила завдяки рішучому вчинку Емер. Головна тема п’єси – краса жіночої душі, символами якої є поетичні образи пташини, мушлі, “статуї земного смутку”. Усі вони постають білими, що теж додає їм символічності: білий колір означає чистоту, досконалість, невинність душі. Поет застосовує також контастну символіку колоративних пар: чорних / білих та золотих / білих символів.

При зображенні героїнь-антагоністок Емер і сіди Фанд автор використовує майже тотожні символи, але наділяє їх протилежними значеннями. Так, краса обох героїнь порівнюється із сяйвом повного місяця. Стосовно Емер цей образ символізує загадкову і переможну духовну красу жінки, сповненої любові, і наближує Емер до небесної Селени, богині місячного світла. Символіка сіди більше відповідає негативно маркованому аспектові давньогрецької Селени – підземній Гекаті, богині чаклунства і нічних видінь. Обидві героїні асоціюються у п’єсі з пташинами: Емер поет співвідносить із поодинокою білою пташкою – символом краси жіночої душі і духа, у сіді Єйтс вбачає хиже яструбине начало – вираз злої, ворожої магії.

Символи п’єси можливо також спроецирувати на єйтсівську систему метафізичних поглядів, згідно з якою обидві героїні, що випромінюють світло 15-го місячного дня, перебувають у фазі повної суб’єктивності, розквіту життя та індивідуальних можливостей, до того ж душа Емер знаходиться у фазі героїчної, індивідуальної долі. Чорну тканину Музик можливо тлумачити як “Тіло Долі” Кухуліна, його перемагає “Творчий Дух” Емер напруженим зусиллям її Волі. Образ білої пташини, яка ширяє над безоднею, де “долі і хвилі бушують і кружляють”, символізує закон подвійних спіралей Єйтса: саморозвиток “Творчого Духа” (спіраль, що розширюється) над кружляючою безоднею “Тіла Долі” (спіраль, що звужується). Філософська теорія життя Єйтса значно поглиблює трактовку образів його п’єси.

В.И.Шевченко

Э.И.Губер как литературный критик

Творчество Э.И.Губера (1814-1847) не ограничивалось только поэзией. В 1838 г. он издает в «Современнике» статью «Взгляд на нынешнюю литературу Германии», в которой он высказывает свою точку зрения о Гёте и других передовых литераторах Германии того времени.

В 1841 г. в «Библиотеке для чтения» вышла статья Э.Губера, посвященная М.Ломоносову. Свое повествование о жизненном пути ученого Э.Губер сопровождает философскими размышлениями о печальной участи гения.

Во втором номере «Библиотеки для чтения» за 1845 г. вышла статья Губера, посвященная Шиллеру. Излагая жизненный и творческий путь Шиллера, Губер поставил себе цель не ограничиваться только изображением «внешней жизни» поэта, а сосредоточить свое внимание на его «жизни внутренней». В следующем номере «Библиотеки для чтения» Губер продолжил статью о Шиллере, где он рассуждает о критике, разделяя ее условно на классическую и романтическую.

В 1847 г. в пятом номере «Санкт-Петербургских ведомостях» вышла статья Губера, посвященная Н.М.Языкову. В этой статье поэт выразил свое отношение к поэзии пушкинской эпохи, частью которой считал и себя. В 1847 г. вышла в свет статья Губера, посвященная книге Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями». Губер называет книгу «духовным завещанием» Гоголя и подчеркивает, что Гоголь явно отступил от своего призвания и принял на себя роль наставника.

В статье «Русская литература в 1846 году» (СПб. ведомости, №4, 1847) Губер высказал свое отношение к натуральной школе. Он ясно показывает, что сам он, по своим убеждениям, не принадлежит не к ней, ни к противоположной ей, и ни к какой другой литературной школе. Тем не менее, он смотрит на нее без всякой враждебности, хотя обвиняет ее недостатки. В прозе Э.Губер писал сравнительно мало и то по большей части по заказу. Вероятно, в «Библиотеке для чтения» в отделах «Смесь и литературная летопись» находится еще много статей, принадлежащих перу Губера, который пользовался большим доверием О.И.Сенковского и работал для него, по свидетельству тогдашних сотрудников журнала, очень много. Но эти статьи, как, например, разборы сочинений Фонвизина, Баратынского и др. никем не подписаны, и невозможно ни одну из них с достоверностью приписать Э.И.Губеру.

А.С.Шемахова

Константин Бальмонт – литературный критик

Поэзия К.Бальмонта подробно изучена, в научной литературе рассмотрены его творческие связи с современниками, хорошо известны этапы его творческого пути. Однако по сей день наименее изученным остается его литературно-критическое наследие, по сей день не существует целостного представления о том, что привлекало его внимание в современном литературном процессе, как он оценивал прошлое русской и мировой культуры.

Перу К.Бальмонта принадлежат статьи о русской («О русских поэтах», «Рыцарь девушки-женщины»), английской («Гений открытий (Э.По)», «Поэзия Оскара Уайльда»), испанской («Испанские народные песни», «Кальдероновская драма личности»), американской («Завет воли», «Певец личности и жизни»), польской («Горящие пальцы», «Колокольчик, держись!»), французской («О «Цветах зла») литературе, о литературе Германии («Призрак меж людей», «Избранник земли»), Мексики («Змеиные цветы. Путевые письма из Мексики»), Норвегии («Бьернстьерн Бьернсон», «Поэт «Пана»), Индии («Слово о Калидасе»), Бельгии («Тайна одиночества и смерти», «Шарль Ван-Лерберг») и др. Несмотря на то, что во многих статьях речь идет о деятелях литературы прошлого, К.Бальмонт обращается к ним с мыслями о современном состоянии русской литературы.

В критических статьях К.Бальмонт выступал как критик, имеющий огромный опыт перевода, судил о писателях на основе широких знаний особенностей художественного мира через функционирования слова.

Анализ критических статей К.Бальмонта показывает, что в них он выступает, прежде всего, как поэт, художник, рассматривающий явления действительности посредством художественного образа. Поэтому И.-В.Гёте у него – «сконцентрированная буря, сознающая себя и со всех сторон окруженная громадной сферой безветрия», а Ф.Ницше и Ш.Бодлер – «камни, сорвавшиеся с высоты утеса, с логической неизбежностью и все возрастающей быстротой летят в пропасть, попутно увлекая за собою другие камни меньшего сопротивления», П.Б.Шелли – «прекрасное существо с большими голубыми глазами, достигавшими в минуты возбуждения необыкновенного блеска», а Э.По – «сама напряженность, это – воплощенный экстаз – сдержанная ярость вулкана», прекрасный демон, «Колумб новых областей человеческой души», «планета без орбиты». Критические статьи К.Бальмонта – это статьи поэта, что нисколько не снижает их ценности, а напротив, позволяет судить о его творческом мире во всем многообразии проявлений оригинального, яркого таланта и, вместе с тем, дает возможность видеть и особенности развития критики русского символизма.

Э.Г.Шестакова

кандидат филологических наук, доцент

Реальное шоу в контексте проблемы драматического

Очевидно, что означенная тема реализуется на пересечении двух взаимосвязанных и для начала XXI ст. уже вполне стереотипных гуманитарных идей, особо занимавших художественные практики и интеллектуальное сознание в предыдущие полвека. С одной стороны, речь идет о явлении театрализации жизни, активизировавшемся очередной раз в европоцентричной культуре в 50-60-х гг. прошлого века. Оно разрабатывалось и художниками, и философами, и филологами, и культурологами. Например, концепции общества спектакля (Г.Дебор, М.Фуко, Б.Дорт, Г.Алмер, Й.Биррингер), языка, точнее дискурса как особой мимодрамы (Р.Барт, Ж.Деррида, Ж.-Ф.Лиотар), всеобъемлющего шоу-бизнеса (Ж.Бодрийяр, Й.Биррингер, У.Уортен), политизации/деполитизации всеобщей театральности (С.Мелроуз, М. де Серто, А.Юберсфельд), человека – игрока в мире случайных ситуаций (алеаторика К.Штокхаузен, П.Булез, С.Буссотти, А.Пуссер, К.Сероцкий, Г.Хейг), театра окружающей обстановки (хеппенинг А.Кепроу, М.Керби, П.Барк). С другой, – о не менее популярном явлении кино- или телецентристской концепции культуры, представленном преимущественно в исследованиях массово-информационного общества (Р.Барт, Ж.Деррида, Ж.-Ф. Лиотар, С.Мелроуз, М. де Серто, П.Вирилио, П.Бурдье, Ж.Бодрийяр). Один из ведущих и общепризнанных выводов из подобного состояния культуры – мысль о том, что в ХХ веке человек начинает учиться по иному читать и видеть мир, нежели он привык за долгий период господства вербальноцентричности.

В связи с этим реальное шоу (новое жанровое, текстовое и смыслопорождающее явление), казалось бы, закономерно вписывается в блок уже тривиальных для состояния современного гуманитарного знания проблем. Более того, с формально-смысловой точки зрения этот контекст очевидно подталкивает не столько к постановке и решению концептуальных вопросов о субстанциальной сущности и природе реального шоу, сколько к исследованию структурных, смысловых, общепоэтических норм, закономерностей, характеристик, качеств, свойств особенностей и т.д. При этом выбор предмета, аспекта и ракурса исследования непосредственно обусловлен не только методологической основой, методическими установками, но и аксиологической позицией ученого, его отношением к общеэстетическим проявлениям информационно-массовой культуры. Так, реальное шоу прежде всего рассматривается как некая этическая, психологическая, социальная девиантность, принимающая формы, свойства, признаки масс-медийного типа текста и эксплуатирующая драматически-театральные формы и свойства.

Однако при смене методологических и эпистемологических позиций обнаруживается ряд вопросов, который свидетельствует о качественных трансформациях только на первый взгляд традиционных проблем театрализации и об активизации классической проблемы драматического.

И.Е.Шишкина

Дм. Аверкиев – рецензент романа В.В.Крестовского

«Петербургские трущобы»

Роман «Петербургские трущобы», выходивший в журнале «Отечественные записки» в 1864-65 гг., был восторженно принят публикой. По свидетельствам современников, Ф.М.Достоевский упрекал себя в том, что «упустил из «Эпохи» такое сокровище, как «Петербургские трущобы», которые привлекли массу подписчиков «Отечественным запискам» Краевского».

Между тем, в том же 1865 г. и в той же «Эпохе» Достоевского появилась рецензия Д.Аверкиева «Всякому по плечу», которая, будучи одним из первых отзывов на роман, заложила и первый камень в фундамент долгого забвения столь шумно встреченного публикой романа. Критик назвал В.Крестовского «грозным карателем пороков города св. Петра», а его книгу – «произведением болотной музы», «сорной кучей», которую не стоит «разрывать». Автора романа он обвинил в «нелепом желании заинтересовать читателя», в стремлении объяснить читателю свои намерения в предисловии к первой части книги. Критику не понравился и тот факт, что автор « не потому начал писать роман, что у него накопились материалы, но потому начал собирать материалы, что ему вздумалось писать роман». Подобного рода упрёки, не подкреплённые сколько-нибудь убедительными аргументами, представляются современному читателю «образчиками травоядной критики». Интересно, что сам рецензент, собственные писательские опыты которого не поднялись выше заурядной беллетристики, видимо чувствуя безосновательность своих критических оценок, стремился убедить публику в отсутствии «легкомыслия, пристрастия и зависти».

В.В.Щербина

Поэзия Ю.Балтрушайтиса в восприятии современников

Юргис Балтрушайтис – русский поэт литовского происхождения, творческое наследие которого представляет собой сложную проблему современного литературоведения. Он примыкал к формировавшемуся в ту пору символизму, был современником и единомышленником В.Брюсова, К.Бальмонта, А.Белого и др.

В апреле 1911 г. вышла первая книга стихов поэта «Земные ступени». К.Бальмонт, представляя Ю.Балтрушайтиса актрисе А.Коонен, говорил: «Любите его стихи и опасайтесь его философии». Современники поэта отмечали, что в его стихах есть особенный свет, в котором человеческая жизнь кажется необыкновенной и таинственной. Брюсов характеризовал влияние его стихов как «особенный трепет души».

Органическим продолжение первого поэтического сборника Ю.Балтрушайтиса стала его вторая книга «Горная тропа», опубликованная годом позже. Один из крупнейших деятелей символизма Вяч.Иванов писал о первом впечатлении, которое произвели на него стихи поэта: «Словно из-за развесистых старых деревьев, – наполовину заглушенная серою толщей церковных стен, – зазвучала огненная фуга. И вот уже сбежала с уст суетная улыбка, и внезапно отрезвился готовый к полету дух, – между тем как ухо с удовлетворением отмечает верность и благородство естественно расцветающих мощных форм».

Лирику Ю.Балтрушайтиса окутывает атмосфера духовной тревоги, благородной и подлинной печали. Брюсов писал: «Что Ю.Балтрушайтис истинный поэт, чувствуешь сразу, прочтя два-три его стихотворения. Но странное дело: в то же время чувствуешь, что его первая книга должна быть и его единственной книгой. Балтрушайтис как-то сразу, с первых шагов в литературе обрел себя, сразу нашел свой тон, свои темы и уже с тех пор ни в чем не изменял себе». Для Ю.Айхенвальда поэзия Балтрушайтиса была своего рода молитвой, в которой человек предстает перед безжалостной бездной вечности, М.Горький видел в нем не только замечательного поэта, а и деловитого человека и одного из лучших переводчиков на русский язык. Его произведения, как и картины Чурлёниса, по мнению Горького, свидетельствуют о том, что в будущем «мир будет удивлен литовцами не меньше, чем норвежцами».

Т.Н.Щекина

кандидат филологических наук, доцент

Е.П.Ростопчина в оценке В.Г.Белинского

Имя Е.П.Ростопчиной становится широко известным в 1841 г., когда вышел в свет первый сборник ее стихотворений, включивший в себя стихи 1829-1839-х годов. Одной из самых критических, но вместе с тем вполне благосклонных была рецензия Белинского в "Отечественных записках". Критик говорил о "поэтической прелести и высоком таланте, которыми запечатлены ее прекрасные стихотворения", но отмечал их чрезмерную рефлексию, рассудочность, называл ее музу "светскою".

В 1843 г. Белинский в статье "Сочинения Зенеиды Р-вой" существенно скорректировал свой прежний, в целом положительный, отзыв о поэзии Ростопчиной. После выхода в свет "Мертвых душ" в 1842 г. критик начинает активную борьбу за гоголевское направление в русской литературе, увенчавшуюся несколько лет спустя созданием "натуральной школы", которая объединила писателей-реалистов, последователей Гоголя. Именно автор "Мертвых душ" становится в это время для Белинского своего рода эталоном, с которым он соизмерял произведения других писателей. Творчество Гоголя во многом определило тот высокий уровень требований, которые критик предъявлял к современной ему литературе. Главнейшие из них – это необходимость изображения жизни, "как она есть", и наличие ярко выраженного социального пафоса. Другими словами, современный писатель, по мысли Белинского, является, прежде всего, художником-реалистом, мыслителем-аналитиком, обладающим четкой мировоззренческой позицией. Романтическая поэзия Ростопчиной явно не вписывалась в эти требования критика, да и мыслителем, в том смысле, который имел в виду Белинский, поэтесса не была. Поэтому критик и считал необходимым в первую очередь опровергнуть бытующее мнение о Ростопчиной как поэте мысли: "То, что в стихотворениях графини Ростопчиной может иным показаться мыслью, есть не что иное, как отвлеченные понятия, одетые в более или менее удачный стих. Это в особенности заметно в ее последних стихотворениях". Эти слова Белинского вступают в противоречие с тем, что он писал ранее о Ростопчиной, не только не отрицая наличие "мысли" в ее стихах, но даже указывая на чрезмерную их рассудочность. Позиция Белинского, таким образом, носит скорее полемически заостренный, неизбежно чреватый преувеличением, характер. Поэтому вряд ли можно говорить об объективной оценке поэзии Ростопчиной великим критиком.

Н.Л.Юган

кандидат филологических наук, доцент

Образ народа в пьесах В. Даля «Ночь на распутье» и

У. Шекспира «Сон в летнюю ночь»

Единственная увидевшая свет пьеса В.Даля «Ночь на распутье, или Утро вечера мудренее» (1839) близка пьесе У.Шекспира «Сон в летнюю ночь». Подобная параллель была проведена уже в современной писателю критике (А.Краевский, Ф.Булгарин, И.Тургенев) и развита в отечественном литературоведении конца XX – начала XXI в. (Ю.Фесенко, В.Грачева). Обратим внимание на созданный Шекспиром и Далем образ народа.

Во «Сне в летнюю ночь» афинских ремесленников автор, хоть и не лишил положительных человеческих качеств, сделал объектом осмеяния для других героев пьесы и читателей. Причиной этому их не достаточно развитый эстетический вкус. Постановка простолюдинами интермедии о Пираме и Фисбе значительно упрощает смысл воспроизведенной ими романтической истории и одновременно возвышает изображенные в основной сюжетной линии комедии любовные отношения главных действующих лиц.

В «Ночи на распутье» образ народа играет во многом ключевую роль. Народ появляется в трех сценах: русских князь устраивает массовое народное гуляние по случаю приезда заморских женихов, дворовые и ратные люди участвуют в поисках похищенной княжны, народ стремится на помощь своему правителю в конце пьесы. Здесь Даль активно использует былички, поверья, исторические и лирические песни, пословицы и поговорки. Повествование получает фольклорную фантастическую мотивировку. Показанные идеальные взаимоотношения народа с князем в соответствии с народными представлениями о хорошем, добром и справедливом царе поддерживают по-сказочному благополучный финал произведения. В данных эпизодах события преломляются сквозь призму национального народного мировосприятия. В далевской пьесе созданный образ народа – эстетически полноправный объект изображения.

Опираясь на классический образец драматургической сказки-феерии, Даль создает ее национальный вариант. Автор иначе решает вопрос о роли и месте образа народа в пьесе в соответствии со своими эстетическими представлениями и актуальными задачами литературного развития.

В.В.Юхт

кандидат филологических наук, доцент

О некоторых особенностях создания художественного образа

(на материале рассказа С.Довлатова «Жизнь коротка»)

В образе главного героя рассказа – маститого писателя-эмигранта Левицкого – обнаруживаются легко узнаваемые черты конкретных прототипов. Так, основные вехи его биографии («Жил во Франции. Увлекался коллекционированием бабочек <...> Накануне оккупации перебрался в Соединенные Штаты. Перешел на английский язык, который, впрочем, знал с детства») заставляют вспомнить жизненный путь В.Набокова. Такая версия подтверждается и названиями книг Левицкого, пародийно обыгрывающими заглавия произведений Набокова: «Далекий берег» («Другие берега»), «Шар» («Дар»), «Происхождение танго» («Изобретение Вальса»). Однако лейтмотив старения, убывания жизненных сил, панического страха смерти актуализирует образ другого прозаика эмиграции – И.Бунина. А полное отсутствие пиетета к собственному раннему творчеству (в день 70-летия Левицкий получает в подарок свой первый сборник, библиографическую редкость, считавшуюся безвозвратно утерянной, и, оставшись наедине, тотчас отправляет книжку в... мусоропровод) напоминает отношение И.Бродского к своим стихам начала 60-х годов. Намеренное столкновение различных характеристик вовлекает читателя в своеобразную игру: он уже готов соотнести образ с тем или иным прототипом, но внезапно на первый план выходят совсем иные черты. Создавая эффект обманутого ожидания, писатель в очередной раз повторяет хрестоматийную истину: художественный образ по самой сути носит «синтетический», собирательный характер и не является копией внетекстовой реальности.