И.П. Зайцева

ЭЛЕМЕНТЫ ДИСКУРС-АНАЛИЗА В МОНОГРАФИИ Л.Я. ЛИВШИЦА 
«ДРАМАТИЧЕСКАЯ САТИРА М.Е. САЛТЫКОВА-ЩЕДРИНА "ТЕНИ"»

Исследования, проводимые в течение минувшего, XX, и в начале нынешнего века в области различных гуманитарных наук, выдвинули понятие дискурса в число кардинально значимых категорий филологического и в целом гуманитарного знания. Под дискурсом обычно подразумевают текст, взятый в событийном аспекте, т.е. в совокупности с экстралингвистическими (прагматическими, социокультурными, психологическими и другими) факторами, конкретизирующими вербальный смысл в определенной коммуникативной ситуации. «Дискурс … речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и механизмах их сознания (когнитивных процессах)» [1, с. 136-137]. «Дискурс не является изолированной текстовой или диалоговой структурой, ибо гораздо большее значение в его рамках приобретает паралингвистическое сопровождение речи, выполняющее ряд функций (ритмическую, референтную, семантическую, эмоционально-оценочную и др.). Дискурс – это «существенная составляющая социокультурного взаимодействия» (ван Дейк)» [13, с. 240].
Приведенные и иные определения дискурса свидетельствуют, что в число наиболее конструктивных его составляющих входит обрамляющая акт речевой коммуникации прагматическая ситуация, «которая привлекается для определения связности дискурса, его коммуникативной адекватности, для выяснения его импликаций и пресуппозиций, для его интерпретации» [1, с. 137].
Не менее важна и обращенность дискурса к ментальным процессам участников коммуникации: «этнографическим, психологическим и социокультурным правилам и стратегиям порождения и понимания речи в тех или других условиях (англ. discourse processing), определяющих необходимый темп речи, степень ее связности, соотношение общего и конкретного, нового и известного, субъективного (нетривиального) и общепринятого, эксплицитного и имплицитного в содержании дискурса, меру его спонтанности, выбор средств для достижения нужной цели, фиксацию точки зрения говорящего и т.п.» [1, с. 137].
Опора на категорию дискурса в 70-е годы ХХ в. позволила, среди прочего, существенно дополнить и углубить концепцию поэтического языка (художественной речи в ее противопоставленности другим коммуникативным системам – речи обиходно-практической и т.д.), разработанную полувеком ранее, преимущественно представителями Пражской лингвистической школы – Школы функциональной лингвистики. Так, в частности, в концепции Цв. Тодорова «оппозиция между литературой и нелитературой уступает место типологии дискурсов» [12, с. 367]. Необыкновенно важное значение разработка дискурсивного осмысления художественного текста имела для интерпретации драматургических произведений. Одна из наиболее важных причин этого заключена, на наш взгляд, в том, что словесная ткань произведения драматургии, непременно ориентированного и на сценическое воплощение, принципиально не может быть сколько-нибудь адекватно постигнута адресатом (причем как читателем, так и зрителем) без учета всех дискурсивных составляющих: информация о кинесическом поведении персонажей, участвующих в эстетически осложненных коммуникативных актах, составляющих художественную структуру; их пространственном и иного рода поведении. Особую значимость категория дискурса приобретает в театральной семиотике и прежде всего в учении представителей французской постструктуралистической школы: П.Пави, Р.Барта, А.Юберсфельд и других, вводящих в научный оборот целый ряд уточняющих понятие дискурса терминов, как, например, дискурс спектакля. «Если под речью (дискурсом) подразумевается «высказывание, рассматриваемое с точки зрения дискурсивного механизма, который его обусловливает» (Геспен), то дискурс спектакля есть организация текстовых и сценических материалов в соответствии с ритмом и взаимозависимостью, свойственными этому поставленному спектаклю» [9, с. 81].   
Обращение к понятию дискурса при интерпретировании художественного драматургического текста позволило более глубоко и многоаспектно осмыслить и собственно феномен драматургического диалога – как в целом, так и в плане его отдельных составляющих (реплики, диалогические единства). С позиций представителей театральной семиотики, акт сценического высказывания «обеспечивается  на двух уровнях: на уровне индивидуальных дискурсов персонажей, на уровнях всеохватывающего дискурса автора и постановочной группы» (П.Пави). В свете такого подхода и любой словесный элемент драматургического диалога обладает как минимум двойной обращенностью, будучи, с одной стороны, непременно включенным в индивидуальный дискурс, т.е. в систему речевых средств (речевую манеру) какого-либо отдельного персонажа; с другой стороны – входя в контекст всеохватывающего дискурса драматургической структуры и выполняя при этом уже несколько иные функции, связанные, как правило, с выражением концептуально-авторского смысла художественного произведения.
Исследовательский талант Льва Лившица как интерпретирующего драматургическое произведение филолога проявился и в том, что задолго до разработки основных принципов анализа художественных дискурсов он явственно и широко опирался на эти принципы – в частности, при выявлении своеобразия речевой ткани драматической сатиры М.Е.Салтыкова-Щедрина «Тени».
Наши наблюдения (надо сказать, пока еще скорее фрагментарные, нежели систематизированные) позволяют утверждать, что при рассмотрении исследователем речи персонажей щедринского произведения ряд положений, квалифицируемых современной наукой в качестве базовых для дискурс-анализа, имел основополагающее значение как для выявления специфики речевой манеры отдельных действующих лиц, так и для установления некоторых особенностей, определяющих своеобразие индивидуально-авторской манеры Салтыкова-Щедрина в целом, – в том числе и тех элементов идиостиля, которые лежат в основе новаторского подхода писателя к созданию речевых образов героев в драматургическом произведении сатирической направленности. 
Глава Х монографии Льва Лившица под названием «Речь героев и речь автора» начинается ссылкой на известного исследователя творчества А.Н.Островского А.И.Ревякина, отмечавшего существенную роль в пьесах последнего «характероописательного и нравоописательного диалога-беседы» . Именно по такому пути преимущественно шел, по мнению Л.Лившица, и Салтыков-Щедрин, организуя диалоги между персонажами в пьесе «Смерть Пазухина». Однако же в драматической сатире «Тени», утверждает исследователь, подавляющая часть диалогических структур носит принципиально иной характер. «Поскольку каждая сцена пьесы остро конфликтна и эти частные конфликты служат отражением основных, постольку в «Тенях» нет «чистых» нравоописательных и характероописательных диалогов … На описание бытовых случаев, историй, происшествий и т.д. у действующих лиц, так сказать, нет времени. И это обосновано сюжетом: события разворачиваются в чрезвычайно острый момент личной и общественной жизни героев» [5, с. 226]. Тем самым подчеркнуто, что основной задачей создаваемых автором диалогических структур становится не столько индивидуализация действующих лиц через акценты на своеобразии речевой манеры  каждого из них, сколько на социокультурном взаимодействии персонажей, что, как отмечалось выше, входит в число важнейших аспектов при дискурсивном осмыслении акта речевой коммуникации. Дальнейшие рассуждения подтверждают высказанное предположение: «Среди персонажей пьесы нет друзей; здесь все время – то тайно, то явно – между действующими лицами идет борьба. И диалог построен так, что уже в самом расположении реплик, их определенной последовательности раскрываются социальные, служебные и личные отношения персонажей» (подчеркнуто мною. – И.З.) [5, с. 226-227].
Ход рассуждений Льва Лившица сопровождается тщательным сопоставительным анализом окончательного варианта рукописи щедринского произведения с черновиками писателя , позволяющим адресату (в данном случае – читателю) вместе с интерпретатором проследить за ходом творческой мысли драматурга и в процессе этого со-размышления наглядно убедиться в справедливости сделанных выводов. Так, к примеру, приведенный выше вывод об особом расположении реплик в диалогах рассматриваемого произведения иллюстрируется следующим образом:
«Это можно проследить, например, вникнув в процесс работы Щедрина над началом 2 сцены ΙΙ д. Вот первоначальный вариант. Клаверов входит в гостиную Бобыревых:
«Обтяжнов (уступая Клаверову свое место подле Софьи Александровны). Вашему превосходительству честь и место.
Клаверов (подавая руку дамам).Boujour, mesdames. А я нарочно к вам поспешил, чтобы сообщить приятную новость. Николай Дмитрич определен.
Обтяжнов. Стало быть, теперь Николай Дмитрич еще больше будет сидеть в канцеляриях! Это успех» (ЧР, л.8).
Примечательно уже то, что разговор с гостем начинают не хозяева дома: Савва Семеныч Обтяжнов чувствует себя здесь на положении полухозяина. Это характеризует не только его бесцеремонность, но и его прошлые отношения с Мелитопольской. В то же время поспешная услужливость Обтяжнова показывает, что откупщик, наглый с другими, с Клаверовым все же считается. Таким образом, расположение этой реплики Обтяжнова в начале диалога сразу характеризует взаимоотношения действующих лиц. Но вторую реплику Саввы Семеныча драматург счел, видимо, преждевременной: первым реагировать на известие о назначении Бобырева должен был другой персонаж, более тесно связанный с Николаем Дмитричем – кто-либо из его семьи. И Щедрин перед репликой Обтяжнова делает вставку:
«Ольга Дмитриевна. Ну, вот видишь, Sophie, как все это мило устроилось! Петр Сергеич! Мы должны быть вдвойне благодарны вам: и за себя и за Nicolas: он так исстрадался, бедный, в последнее время! Вы поступили, как истинный рыцарь» (ЧР, л.8).
Благодаря этой вставке сатирическое заострение приобретает и сама реплика Обтяжнова. Ольга Дмитриевна называет поступок Клаверова рыцарским, а слова Саввы Семеныча раскрывают истинный его смысл: Бобырев теперь будет проводить время на службе, а Клаверов без помех ухаживать за Софьей» (подчеркнуто мною. – И.З.) [5, с. 227].
Нельзя не обратить внимание еще на один принципиально важный для Льва Лившица аспект исследования драматургического диалога, значимость которого была особо подчеркнута представителями французской школы театральной семиотики. Речь в данном случае идет о взаимодействии в художественной драматургической структуре различных по типу дискурсов – по терминологии французских постструктуралистов, это индивидуальные дискурсы персонажей и всеохватывающий дискурс автора. Выявляя специфику диалогических структур «Теней», исследователь устанавливает еще одну их характерную особенность: в отдельных диалогических звеньях (репликах), как правило, весьма сложно отграничить информацию индивидуальнодискурсивного свойства от смысла всеохватнодискурсивного. Это предопределено чрезвычайно тесной связанностью, по большей части  взаимозависимостью и взаимообусловленностью, практически каждого отдельного высказывания с общим развитием драматургического диалога в целом, что позволяет сколько-нибудь адекватно интерпретировать содержание реплик лишь с обязательным учетом всех – как вербальных, так и невербальных – составляющих художественного дискурса.
Причем, по нашим наблюдениям, чаще всего направленность постижения смысла отдельного высказывания действующего лица, подспудно заданная драматургом и блестяще эксплицированная исследователем «Теней», оказывается не индуктивным (как это свойственно большинству драматургических произведений), а, напротив, дедуктивным, т.е. таким, когда при восприятии даже минимальной по объему реплики адресат «руководствуется» (нередко – почти всецело на подсознательном уровне) уже сформированной у него всем ходом развертывания драматургической структуры своего рода «презумпцией», в значительной мере предопределяющей и направление, и характер этого восприятия. Такой подход прослеживается во многих фрагментах наблюдений Л.Лившица над речью Героев сатиры «Тени». В частности, по поводу уже приводимой реплики Ольги Дмитриевны Мелипольской, значимости этой реплики в общей структуре разворачивающегося диалога сказано:
«Сатирическое звучание диалога усиливается еще и тем, что перед репликой Мелипольской драматург дополнительно вписывает одно слово Набойкина: «Браво!» (ЧР, л.8). Это именно одно слово, ибо первой, более-менее развернуто, надлежит высказаться Ольге Дмитриевне, но Набойкин не может, как подчиненный Клаверова, не польстить патрону. И как метко подобрана эта реплика: Набойкин вовсе не обрадован успехами Бобырева – поэтому он и не поминает о товарище, а «восхищается» силой и ловкостью Клаверова. Первая реплика Софьи: «Мы этим (назначением Бобырева – Л.Л.) вам обязаны, Петр Сергеич!» – могла быть поставлена и в начале сцены – формально это ничего не меняло. Но тогда исчезла бы важная черта в поведении героини: ее долгое молчание передает смущение, растерянность в присутствии любовника, подчеркивает ее безыскусственность, неумение притворяться.
Так не только содержанием реплик, но и самим их расположением охарактеризованы взаимоотношения персонажей, их психологическое состояние в данном эпизоде» (подчеркнуто мною. – И.З.) [5, с. 227-228].
Очевидное стремление Льва Лившица при интерпретировании речи персонажей расставлять акценты в соответствии с основополагающими принципами дискурс-анализа отнюдь не следует трактовать как пренебрежение исследователя к индивидуальным речевым особенностям действующих в щедринском произведении лиц: рассматриваемая глава содержит целый ряд очень интересных наблюдений по данному поводу, заслуживающих отдельного рассмотрения.
Дискурсивные установки исследователя отчетливо обнаруживаются и в процессе анализа системы монологов пьесы, играющих в художественной драматургической структуре немаловажную роль. «Заметной особенностью архитектоники «Теней», особенностью, ныне вызывающей весьма неоднозначное к себе отношение, является система проходящих через всю пьесу обширных монологов» [5, с. 229]. В пьесе функционирует шесть монологов, пять из которых принадлежат Клаверову, один – наиболее объемный – Бобыреву.
«Монологов много, монологи пространны – и на этом основании некоторые исследователи и критики утверждают, что пьеса Щедрина несценична или, больше того, вообще не предназначена писателем для театра, а создавалась как «драма для чтения». Другие современные критики и режиссеры полагают, что монологи в «Тенях» так велики потому, что писатель пьесу не завершил, не подготовил для сцены и печати; поэтому, дескать, вполне допустимо производить при постановке очень значительные купюры. Оба эти взгляда связаны с тем, что до сих пор пьеса Щедрина не была исследована как произведение с цельной драматической системой и не рассматривалась в русле определенной исторической литературно-сценической традиции» [5, с. 230]. Приведенное высказывание свидетельствует о стремлении интерпретировать монологические структуры щедринской пьесы именно в дискурсивном ключе, т.е. с непременным учетом своеобразия исторического социально-культурного контекста, в котором создавалось произведение. Иной – антиисторический – подход, по мнению Л.Лившица, сразу же обнаружил бы и «антиисторизм подобных суждений о пьесе Щедрина вообще и о монологах в ней в частности» [5, с. 230].
Определяя композиционно-стилистическую нагруженность монологических высказываний щедринских героев, Л.Лившиц постоянно соотносит роль данных речевых структур с устройством и концептуально-художественной системой произведения в целом (т.е. непременно учитывает коррелятивные связи между индивидуальными дискурсами и всеохватывающим дискурсом произведения). Л.Я.Лившиц предостерегает от всяких изменений текста пьесы при ее постановке, акцентируя внимание на том, что даже малейшее подобное вмешательство наносит ущерб целостности художественной концепции автора, убедительно подтверждая при этом свое мнение тщательным анализом черновой и беловой рукописей произведения  – таким образом, в частности, опровергается мнение некоторых исследователей о незавершенности работы драматурга. «Как бы ни расценивались монологи «Теней» в свете их возможного восприятия нашим современным зрителем, – резюмирует Л.Я.Лившиц, – нужно сказать, что в корпусе драматической сатиры они вовсе не являются чем-то неорганичным, легко удалимым без ущерба для идейно-образной концепции пьесы. Даже в таком глубоком и интересном спектакле, как постановка театра им. Ленсовета, большие сокращения монологов приглушили звучание основной темы пьесы – темы борьбы демократии и либерализма» [5, с. 231]. Дискурсивный подход проявился и в особом внимании Л.Лившица к обстановке, в которой произносятся монологи героями (т.е. к тем составляющим, которые образуют дискурс наряду с вербальным компонентом ). Об этом свидетельствуют замечания: «подавляющее большинство … монологов произносятся героями, когда они одни – красоваться не перед кем» [5, с. 229-230]; «главные герои драмы исповедуются перед собой, размышляют вслух о своей судьбе» [5, с. 231] и др.
Наблюдения Л.Лившица, проведенные в рамках дискурсивного подхода, позволяют также дополнить теорию художественного драматургического монолога в целом. В разработке лингвопоэтической теории монолога на материале драматургических художественных текстов особое значение принадлежит исследованиям Г.О.Винокура – прежде всего работам «Горе от ума» как памятник русской художественной речи» [2] и «Язык «Бориса Годунова» [3]. Опираясь на произведения классической драматургии – в первую очередь комедию А.С.Грибоедова «Горе от ума» – ученый продемонстрировал специфичность монолога в художественной драматургической системе, показав при этом как близость монолога в пьесе к диалогу, так и несомненные различия этих речевых структур. Г.Винокуром были выделены основные типы монологов, формирующиеся в драматургическом произведении в зависимости от характера их соотношения с ходом развертывающегося в пьесе действия, представляющего один из специфических параметров драматургического рода литературы в сравнении с лирикой и эпосом, а также установлены отличительные черты этих типов: «Отношение содержания к ходу драматического действия может быть различно, и это создает разновидности монологической реплики. Собственно драматический монолог есть всегда раскрытие характера говорящего в его движении и выражает действие, протекающее в самом действующем. Возможен также монолог с эпическим оттенком, т.е. такой, который повествует о тех или иных не показанных зрителю событиях, которые так или иначе связаны со сценическим действием. Наконец, возможен также лирический монолог, по содержанию своему слабо связанный с ходом сценического действия и обычно обнаруживающий присутствие автора-драматурга в драматическом произведении, голос, жест, точку зрения автора» [2, с. 278].
Замечание, заключающее приведенное высказывание Г.О.Винокура, не только акцентирует внимание на сложности и неоднозначности того явления, каким предстает монолог в драматургическом произведении, но и является своего рода стимулом для дальнейшей разработки монологической теории: «Разумеется, во всех этих направлениях возможно множество переходных явлений, и все сказанное должно пониматься относительно» [2, с. 278]. Монологи, функционирующие щедринской сатире «Тени», принадлежат, судя по характеристике их Л.Лившицем, именно к такого рода переходным явлениям, поскольку – если опираться на предложенную Г.Винокуром классификацию – демонстрируют особенности явно синкретичного свойства, тонко подмеченные и проанализированные исследователем. Монологическим высказываниям Клаверова и Бобырева, во-первых, присущи признаки, типичные для собственно драматических (по Винокуру) монологов, с помощью которых перед адресатом полнее раскрывается внутренний мир действующего лица. Однако анализ соотнесенности индивидуальных дискурсов этих персонажей с целостной структурой произведения позволяет установить еще одну важную функцию монологов щедринских героев, которую можно, на наш взгляд, определить как выявление влияния социально-политического контекста на индивидуальную психологию, другими словами, функцию актуализации именно дискурсивных свойств драматургического произведения, так как монологические структуры наиболее «выпукло» информируют адресата о связи показанных в пьесе событий с социально-политической действительностью, в которую создавалось произведение).
Л.Лившиц пишет о своеобразии щедринских монологов:  «… ни один из них [монологов] не связан с будущими поступками героя, с развитием внешнего действия. Монологи пьесы не объясняют последующего действия. Они представляют собой, как правило, психологический самоанализ героя, раскрывают его восприятие уже случившегося. Но не только в этом заключается их роль. Здесь события, происходящие во внутреннем мире персонажа, связываются с большими политическими явлениями эпохи. Индивидуальное, личное, даже интимное осознается героем в свете общественных проблем, социальной борьбы» [5, с. 231]. Наконец, дискурсивное интерпретирование монологов драматической сатиры «Тени» ценно еще и тем, что оно позволяет наглядно соотнести функциональную нагруженность данных речевых структур у Салтыкова-Щедрина с теми характеристиками, которые присущи монологам у других драматургов. Этом позволяет заострить исследовательское внимание на присущих каждому конкретному автору пьес особенностях индивидуального стиля, в значительной степени и создающих то неповторимое своеобразие писательского почерка, по которому мы – читатели/зрители – прежде всего и запоминаем того или иного драматурга. «Появление монологов в пьесе строго мотивировано сюжетом: они возникают там, где обстоятельства жизни персонажа резко меняются и действующее лицо осмысливает прошедшее. Для целей экспозиционных и описательно-характерологических драматург, в отличие от Гоголя и Островского, монологи не использует» [5, с. 231-232].
Анализ наиболее заметных компонентов индивидуально-авторского стиля, нашедших воплощение в конкретном – в данном случае драматургическом – произведении, формирует основу для более широких обобщений, касающихся своеобразия эволюции языка художественной литературы в целом. Так, известно, что развитие драматургического жанра в русской литературе, среди прочего, находило отражение и в изменении соотношения между собственно диалогическими и монологическими формами высказываний персонажей внутри драматургического диалога. (Об этом упоминает в начале рассматриваемой главы и Л.Лившиц, выражая несогласие с позицией, в соответствии с которой «место, роль, значение монологов «Теней» оцениваются с точки зрения нынешней, современной театральной эстетики, не учитывая при этом, как строились пьесы, современные «Теням» [5, с. 230].) И именно тщательные наблюдения над тем, как в разные исторические периоды менялось отношение авторов к составляющим драматургическую структуру основным композиционно-стилистическим пластам (диалогическим, монологическим и входящим в «зону автора» речевым формам), позволяют сформулировать, в чем конкретно проявляется динамика драматургического языка, проиллюстрировать зафиксированные изменения и соотнести их с явлениями и процессами, отличающими драматургию более раннего либо позднего времени.
Такого рода обобщением Л.Лившиц и завершает часть Х главы, посвященную своеобразию монологов в драматической сатире «Тени»: «В описанном построении монологов сказывается, может быть, наиболее ярко принцип щедринского психологизма, раскрывающего влияние общественно-политических отношений и событий жизни на характер, внутренний мир героя. В этом и заключается специфика монологов пьесы, рисующих динамику психологического процесса» [5, с. 232].
...Предпринятый нами анализ одного из разборов Л. Я. Лившица (далеко не единичных  в его монографии)  показывает, что исследователь практически применял метод литературоведческого дискурс-анализа задолго до того, как он получил распространение и признание в отечественной науке.


Литература

1. Арутюнова Н.Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1990. – С. 136-137.
2. Винокур Г.О. «Горе от ума» как памятник русской художественной речи // Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. – М.: Учпедгиз, 1959. – С.257-300.
3. Винокур Г.О. О языке «Бориса Годунова» // Винокур Г.О. О языке художественной литературы. – М.: Высшая школа, 1991. – С. 194-228.
4. Зайцева И.П. Поэтика современного драматургического дискурса. – М.: Прометей, 2002.
5. Лившиц Л.Я. Драматическая сатира М.Е.Салтыкова-Щедрина «Тени» // Лившиц Л.Я. Вопреки времени. Избранные работы. – Иерусалим-Харьков, 1999.
6. Михальская А.К. Дискурс // Педагогическое речеведение. Словарь-справочник. – М.: Флинта: Наука, 1998. – С. 51.
7. Можейко М.А. Дискурсивность // Постмодернизм. Энциклопедия. – Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001. – С.237-239.
8. Можейко М.А., о.Сергий Лепин. Дискурс // Постмодернизм. Энциклопедия. – Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001. – С.233-237.
9. Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1999.
10. Постмодернизм. Энциклопедия. – Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001.
11. Синельникова Л.Н. ТЕКСТ. СТИЛЬ. ДИСКУРС (парадигмальные отношения в условиях современной языковой ситуации) // Социолингвистика: ХХΙ век. – Луганск: Знание, 2002. – С.112-114.
12. Тодоров Цв. Понятие литературы // Семиотика. – М.: Погресс, 1983.
13. Усманова А.Р. ДИСКУРСИЯ, дискурс // Постмодернизм. Энциклопедия. – Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001. – С.240.
14. Хализев В.Е. Теория литературы. – М.: Высшая школа, 1999.

Please publish modules in offcanvas position.

Наш сайт валидный CSS . Наш сайт валидный XHTML 1.0 Transitional