В. Л. Ермаков

Формы поведения персонажей в драме Д. С. Мережковского «Павел I»

Формы поведения персонажей являются одной из граней мира литературного произведения. Как известно, под формами поведения персонажа подразумевается «совокупность движений и поз, жестов и мимики, произносимых слов с их интонациями». Вместе с портерными характеристиками, формы поведения в совокупности представляют собой «две стороны художественной явленности персонажа как внешнего персонажа и неуклонно взаимодействуют» (В. Е. Хализев). Исследователь обращает внимание на то, что «характеристики портретные и «поведенческие» получают в произведениях различное воплощение. Первые, как правило, однократны и исчерпывающи: при появлении персонажа на страницах произведения автор описывает его наружность, чтобы к ней уже не возвращаться. Поведенческие же характеристики обычно «рассредоточены в тексте, многократны и вариативны». Ведущим мотивом трилогии «Царство зверя» был мотив «двойничества», являющийся одной из форм выражения историософской концепции писателя. Он реализуется различными средствами, в том числе, и определенными формами поведения персонажей. Так, например, двойственность образа Павла достигается сопряжением в его формах поведения открытой грубости, жестокости с сентиментальностью, нежностью и незащищенностью. В драматургическом произведении, где особенности внутреннего мира персонажа открываются через его самохарактеристики, взаимохарактеристики и формы поведения, последние выражаются особенно явно и четко. Это обусловлено самой природой драматургического рода. Причем неопределенность форм поведения также может быть средством характеристики персонажа.

В драме «Павел I» две стороны личности императора представлены в резком противопоставлении друг другу, используются также внезапные смены его настроения и форм поведения. Создавая в одном ряду несколько эпизодов, в котором поведение императора выходит за рамки придворного этикета, а также иногда находится на грани дозволенного, драматург мотивирует поведение Палена, получившего явные причины для подготовки заговора против Павла, а также Александра, убеждающегося в сумасшествии отца. Формы поведены Александра очерчены не так резко. В ремарках обозначено его излюбленное времяпрепровождение – «лежит на канапе с книгой в руках». Во второй части трилогии эта черта персонажа сохраняется и подчеркивается. Правда, образ дан в развитии: изменился круг его чтения – вместо Вольтера и Руссо Александр читает Библию, а место для лежания – по-военному строгая кровать. Нерешительность Александра подчеркивается также неуверенным положением его тела. Об этом свидетельствуют указания в ремарках: «опускается в кресло», «опуская руки, тихо», «падает в кресло, плачет и смеется как в припадке», «Александр сидит в кресле,.. откинувшись головой на спинку и закрыв глаза», «падая на колени», «Александр садится. Елизавета дает ему нюхать спирт». После приведения его к присяге Александр «опять, как давеча, падает на колени, закрыв лицо руками». Показательно, в этом смысле, сравнение с формами поведения его отца, императора Павла: ср. в ремарках: «топая ногами в ярости», «вскакивая», «разорвав указ» и др. Динамичный, подвижный, Павел противостоит Александру, не способному не только на решительные действия, но даже на долгое удерживание своего тела в вертикальном положении. Мария Федоровна в драме «Павел I» плохо понимает происходящее. Ее растерянность характеризует только один жест, помеченный в ремарках – «всплескивает руками». В первом явлении третьего действия эта ремарка повторяется пять раз.

Е. Е. Жукова

Дельвиг в оценках Белинского

Дельвиг относительно мало интересовал Белинского, и оценок его творчества он оставил немного. Но систематизировать и проанализировать их необходимо, тем более, что до сих пор этого не сделали ни исследователи Дельвига, ни исследователи Белинского. Уже в «Литературных мечтаниях» находим иронический пассаж: «Дельвиг… по Дельвигу Языков написал прелестную поэтическую панихиду, но Дельвига Пушкин почитает человеком с необыкновенным дарованием; куда же мне спорить с такими авторитетами».

Тогда же со всей определенностью выявил себя факт, что Белинский воспринимал Дельвига чрезвычайно односторонне – исключительно как автора песен, причем в этих песенках усматривал лишь «подделки под народный такт».Этому мнению он по существу оставался привержен на протяжении всей жизни. В статье «О жизни и сочинениях Кольцова» (1846) он, в частности, писал: «Что же касается до русских песен Дельвига – это решительные романсы, в которых русского – одни слова». Однако в тех случаях, когда Белинский выходил за рамки оценок лишь песен Дельвига, его оценки, сохраняя критический подход, становились все же более объективными и взвешенными. Так в статье «Русская литература в 1841 году» он писал: «Имя Дельвига мне любезно, как друга детства Пушкина. Русские песни Дельвига очень хороши для фортепьяно и пения в комнате, где они удобно могут быть приняты за народно-русские песни. В подражаниях Дельвига древним много внешней истины, но не заметно главного – греческого содержания жизни. И наконец, суждение, которое можно воспринимать как итоговое: «Дельвиг своею поэтическою славою был обязан более дружеским отношениям к Пушкину и другим поэтам своего времени, нежели таланту. Это была прекрасная личность, которую любили все близкие к ней. Дельвиг любил и понимал поэзию не в одних стихотворениях, но и в жизни, и это-то ошибочно увлекло его к занятию поэзиею, как своим призванием; он был поэтическая натура, но не поэт».

Отношение Белинского к Дельвигу, очевидно, и не могло быть иным, чем оно было. В нем говорил не бесстрастный историк литературы, стремящийся к полноте и взвешенности своих оценок, а критик, активный участник литературных баталий вокруг жгучих, сегодняшних проблем, утверждавшей себя в борьбе и противостоянии идеолог натуральной школы. Приведенный материал дополняет новыми штрихами представление о Белинском. Вместе с тем он дает представление о том, как воспринимался Дельвиг людьми 1840-х годов.

І. Ю. Завітаєва

Сатиричний характер образів головних персонажів в молодіжному романі С. Пиркало „Зелена Маргарита”

Початок XXI століття ознаменувався появою в сучасній українській літературі багатьох нових, талановитих письменників. Однією зі складових сучасного літературного процесу в Україні є жіноча проза, репрезентована, зокрема, творами О. Забужко, С. Андрухович, С. Пиркало, Є. Кононенко тощо.

Нас зацікавила творчість Світлани Пиркало, в доробку якої знаходимо поки що тільки два романи – „Зелена Маргарита” та „Не думай про червоне”. Предметом нашого дослідження було обрано роман письменниці „Зелена Маргарита”. Метою нашої доповіді є аналіз сатиричного характеру образів головних персонажів цього твору. Мотивом аналізу саме сатиричного аспекту було прагнення продемонструвати відсутність життєстверджуючої константи в штучних пориваннях людини та життєдайну силу прекрасного (добра, істини, краси) в ній, яке є спаплюженим та зазнає впливу низького, глупого та порочного. Адже, за класичним визначенням Ф. Шіллера, який першим розглядав сатиру як естетичну категорію, „...дійсність як певна недосконалість протиставляється ідеалу, як найвищій реальності”. Молодіжний роман Світлани Пиркало написано у формі щоденника молодої жінки – Марини (чи то пак Маргарити) Погрібної, яка занотовує в ньому події свого життя, особливості власного світосприйняття, а також висміює людей, що її оточують. Марина – це своєрідний герой-оглядач, який із глузуванням „колекціонує” докази щодо недосконалості та протиприродності реальної дійсності. Сатиричне забарвлення в романі „Зелена Маргарита” реалізується як безпосередньо – через вчинки, висловлювання головної героїні, так і опосередковано – через її журналістські статті. Сатиричне спрямування в романі С. Пиркало може бути визначеним як психологічне, оскільки змістом твору є „послідовний життєпис, забарвлений різноманітними авторськими емоціями”.

Таким чином, ми можемо стверджувати, що зображення образів головних персонажів молодіжного роману Світлани Пиркало „Зелена Маргарита” та їхнє світосприйняття має гострий сатиричний характер. Ідеал сатирика розкривається крізь антиномічну категорію – „антиідеал”, тобто „за рахунок викривально-сміхотворної відсутності його в самому об’єкті викриття”. Отже, в атмосфері нищівного висміювання антиідеалу сатира „визволяє і письменника і читача від тиску несправжніх цінностей, „проводжаючи, – на думку М. Є. Салтикова-Щедріна, – у царство тіней все віджиле” і тим самим визнаючи позитивне, прославляючи дійсно живе”.

И. П. Зайцева

доктор филологических наук, доцент

Театральные рецензии Л. Я Лившица как составляющая его филологической концепции

Существенным свойством драматургии является её одновременная обращённость к двум видам искусства – театральному и словесному: создаваемая первоначально как текст в письменной форме (словесно-художественная структура), пьеса синхронно с этим становится первоосновой спектаклей, различных вариаций воплощения драматургического текста на сцене. Предназначенность драматургического текста для постановки на сцене, вне всякого сомнения, влияет на литературную «судьбу» пьесы – в частности, обусловливает такое свойство словесно-художественного драматургического произведения, как сценичность, которое не раз отмечалось как исследователями, так и самими драматургами в качестве принципиального для рассматриваемого литературного рода (некоторое исключение в этом случае могут составить лишь так называемые «пьесы для чтения», о которых в связи с означенным свойством следует говорить особо). Поскольку сценичность опирается «на умение драматурга свежо, по-своему передать мысли и чувства своих героев, отражающие важные проблемы той или иной эпохи» (В. Диев), то есть явно выходит за рамки собственно драматургического сюжета того или иного произведения, очевидно, что это качество будет формироваться на основе взаимодействия комплекса факторов, что, соответственно, потребует при интерпретации и комплексного подхода, который позволит учесть эти факторы хотя бы в относительной полноте и многообразии. Среди прочего, сценичность наделяет драматургический текст особой энергетикой, которая обнаруживается при его «жизни» в качестве самодостаточного литературного произведения и в то же время представляет свойство, по ряду причин (формирование на пересечении разных видов искусства и т.д.), весьма непросто выявляемое даже при квалифицированном филологическом анализе.

Вероятно, одним из подходов, который может способствовать более адекватному постижению своеобразия драматургического произведения в аспекте выявления в нём лингвистических средств и способов формирования сценичности, может стать дискурс-анализ, предполагающий рассмотрение пьесы в качестве комплексного «коммуникативного события», вобравшего в себя не только вербальные и невербальные составляющие как письменной, так и устной коммуникации, но и всё многообразие исторической эпохи, богатство индивидуальных характеристик участников акта общения (социальных, культурных, психологических). Такое понимание дискурса, обусловливающее при анализе особое внимание к динамическому аспекту функционирования речевого произведения – текста, базируется прежде всего на концепции Т. А. ван Дейка. При рассмотрении драматургического текст как комплексного коммуникативного события вполне логичным будет, на наш взгляд, привлечение к анализу (в той или иной мере) всех имеющихся его вариаций: сценических (в качестве спектаклей); сценарных, предназначенных для кинематографических, радио- либо телевизионных постановок, и т.д. – поскольку каждый «перевод» текста пьесы на язык иного искусства, при наличии ряда сходных черт, всё же акцентирует разные грани первоосновы, что в результате позволяет дополнить представление практически о каждом из основных драматургических параметров. С другой стороны, многоаспектность осмысления изучаемого объекта предполагается и при дискурсивном подходе к тексту произведения драматургии, что вполне логично обусловливает и опору в процессе дискурс-анализа на сведения о сценических и иного рода (помимо литературного) воплощениях пьесы. Именно поэтому особой, на наш взгляд, ценностью для осуществления дискурс-анализа обладают театральные рецензии, которые принадлежат перу авторов-филологов, в принципе представляющие не очень распространённое явление (среди авторитетных современных украинских филологов, систематически публикующих театральные рецензии, необходимо в первую очередь отметить профессора Таврического национального университета им. В. И. Вернадского М. А. Новикову и профессора Херсонского государственного университета О. В. Мишукова).

По счастью, Л. Я. Лившиц принадлежит к числу таких исследователей: его интерес к драматургии нашёл выражение не только в академических работах, ставших сегодня филологической классикой (прежде всего среди этих работ, конечно, следует назвать монографию «Драматическая сатира М. Е. Салтыкова-Щедрина «Тени» (Иерусалим – Харьков, 1999), но и в оригинальных, сочетающих глубину исследовательского анализа с яркой образностью, искромётностью формы отзывах о послевоенных спектаклях Харьковского театра имени Т. Г. Шевченко. Нам уже приходилось рассматривать одну из принадлежащих Л. Я. Лившицу театральных рецензий (на спектакль «Ярослав Мудрый» по пьесе И. Кочерги, который Харьковским театром имени Т. Г. Шевченко был осуществлён в 1946 г.), в которой в полной мере проявился талант автора и как критика-театроведа, и как блестящего оратора, благодаря чему и по прошествии более полувека этот отзыв о спектакле остаётся интересным для читателей/зрителей. Однако в упомянутой рецензии речь шла о драматургическом тексте, который вряд ли известен широкому кругу – пьеса «Ярослав Мудрый» была написана И. Кочергой на основе известного памятника древнерусской литературы «Повесть временных лет», по всей видимости, именно для постановки на сцене, т.е. данное драматургическое произведение предназначалось в первую очередь для жизни сценической, а не литературной. Именно это предопределило основные акценты в аналитико-оценочном отзыве Л. Я. Лившица о спектакле: во-первых, на том, насколько верно автору удалось художественно осмыслить положенные в основу драматургического сюжета реальные исторические события; во-вторых, как соотносятся с концепцией автора-драматурга режиссёрская деятельность и игра актёров.

Несколько иным бывает восприятие спектакля (причём это касается всех возможных групп реципиентов: зрителей, театральных критиков, читателей рецензий и др.), поставленного по пьесе, уже завоевавшей широкое признание в качестве литературного произведения, тем более – вошедшей в фонд лучших классических произведений. В этом случае концепцию автора-драматурга, отличающуюся, как правило, не только глубиной художественного осмысления той или иной проблемы, и нередко выражено нестандартной позицией, игнорировать невозможно: чаще всего точкой отсчёта для всех последующих интерпретаций пьесы служит именно она. В театральной рецензии на спектакль Харьковского театра имени Т. Г. Шевченко на знаменитую пьесу А. Н. Островского «Гроза», написанную Л. Я. Лившицем совместно с Б. Л. Милявским в 1946 г., именно составляющие позиции А. Н. Островского – писателя становятся основополагающими при оценке сценических воплощения произведения, т.е. ориентируют режиссёра, актёров и всех других лиц, участвующих в осуществлении спектакля, на первоначальную значимость для театра принципа верности прочтения литературы (этот принцип весьма точно, на наш взгляд, В. Е. Хализевым: «Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссёра и актёров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам стиля и к самому тексту»).

Приведём лишь два примера из рецензии В. Я. Лившица и Б. Л. Милявского, которые, думается, убедительно подтверждают сказанное: «Чистякова изумительно передает душевную апатию своей героини. Но только ли равнодушие ко всему постылому кабановскому миру характеризует Катерину Островского? Быть может это – сосредоточенность, когда человек полон своим, глубоким заветным? Может, и спорит Катерина с Кабанихой во имя этого заветного, а не ради того, чтоб просто «огрызнуться»?»; «Создается впечатление, что постановщики, настроив основную струну спектакля на тон ниже по сравнению с пьесой, подогнали под нее и все другие.

И не случайно в спектакле опущена первая сцена третьего акта. Не в ней ли наиболее ярко обрисовано темное царство Диких и Кабаних? … Вот почему нам кажется, что «Гроза» у шевченковцев если не бледнее, то беднее не только пьесы Островского, но и возможностей самого театра.» (выделено мною. – И.З.).

Таким образом, ценность театральной рецензии профессионального филолога (как литературоведа, так и лингвиста) для комплексного (в частности – дискурсивного) филологического анализа литературной ипостаси произведения драматургии представляется несомненной: учёт содержащейся в ней информации явно расширяет возможности интерпретации драматургического дискурса, намечая новые пути, новые (подчас весьма неожиданные, а то и парадоксальные) повороты анализа, что в конечном итоге позволяет постичь драматургии и более адекватно к замыслу автора.