И. С. Адаменко

Владимир Набоков – драматург: к постановке проблемы

Владимир Набоков оставил значительное драматургическое наследие. Его перу принадлежат 9 драматических произведений, в том числе сценарий к фильму по роману «Лолита». Некоторые набоковеды считают необходимым включить в этот перечень также первую несохранившуюся драму в стихах «Весной» (1918 г.), пьесу «Человек из СССР» (1925 – 1926 гг.) и заключительную сцену к пушкинской «Русалке» (1942 г.). Драматургия Набокова относится к его «русскоязычному» периоду (исключая сценарий «Лолиты»).

По мнению его современников, драматургия не была главной стихией Набокова, скорее – экспериментом, переходом. В 20-е гг. к драматургии обращался Набоков-поэт: драматические формы послужили молодому художнику удобной репетиционной площадкой, где он словно разыграл собственное будущее, апробируя главные темы, сюжеты и приемы перед тем, как вынести их на большую сцену своей прозы. В сюжетах нащупывает некоторые ситуации своих будущих романов (в «Смерти» – «Соглядатай», в «Дедушке» – «Приглашение на казнь», в «Трагедии господина Морна» – «Solus Rex», «Бледный огонь» и «Подвиг»...), а многие мотивы позже станут основой его поэтики (взаимное перетекание, неразличимость сна и реальности, темы двоемирия и путешествия). Все это подчеркивает неотделимость драматургии от других сторон творчества художника.

В 30-е гг. к жанру драматургии обращается уже Набоков-прозаик: для писателя это время было «пограничным» (канун переезда из Европы в Америку, преддверие решительной смены языка), эпохой создания двух последних его русских романов «Приглашение на казнь» и «Дар». С работой над последним, по мнению В. Ходасевича, Набоков до конца прошел некий намеченный путь в прозе. Теперь его художественную вселенную предстояло облечь в новую форму. Такой формой еще раз оказалась драматургия.

В 1938 г. выходят в свет две самые значительные пьесы Набокова «Событие» и «Изобретение Вальса». Эти пьесы оригинальны по
своей драматургической архитектуре, обладают немаловажным театральным качеством: в них нет стылых монологов, всегда есть что делать молчащему партнеру, события вовремя пронзаются насмешкой. То, что составляло особенность набоковской прозы, ее зримость, происходящую от мизансценического дарования писателя, теперь в драматургических условиях стало главным, речь героев имела яркие лексические достоинства. Драмам присущи остроумие, живость действия, непредсказуемость, попытка преодоления сценической условности. В пьесах Набоков наиболее отчетливо выразил свои взгляды на драматургию, взгляды, которые позже нашли свое отражение в лекциях («Творчество драматурга», 1941, «The Tragedy of Tragedy», 1941 и другие). «Событие» и «Изобретение Вальса» стали логическим творческим завершением его художественной эволюции.

Итогом драматургического творчества Набокова является сценарий к фильму режиссера Стэнли Кубрика по роману «Лолита» (1961 г.), который полностью разошелся с голливудскими стандартами и не был использован.

Драматургия Набокова по сей день остается на периферии внимания исследователей. Ее изучение дает возможность проникнуть в творческий мир писателя, показать своеобразие его художнического видения, установить место его наследия в истории театра в целом.

 

О. А. Андреева

К вопросу драматургической интерпретации прозы: инсценировки М. А. Булгакова

О театральности прозы самого Михаила Булгакова было написано немало. Его повести и романы неоднократно инсценировались, появлялись на экранах и ставились в театрах. Но его собственная деятельность в области инсценировки остается большей частью за пределами внимания исследователей: повсеместно известна лишь пьеса «Дни Турбиных», сценическое воплощение романа «Белая гвардия». Но переложение для театра собственного произведения и инсценировка чужого – это две совершенно разные по сложности работы. Инсценировщик может себе позволить вольное обращение с текстом – но не с идеей. Весь смысл этой работы как раз и заключается в таком изменении формы, при котором бы сохранялась индивидуальность, стиль, авторство.

«Самовольное вторжение в произведение искажает замысел автора и свидетельствует о неуважении к нему», – так Булгаков отзывался о постановке гоголевского «Ревизора» Мейерхольдом, что свидетельствует о необычайной деликатности и аккуратности Булгакова в отношении к чужому творчеству. И тем не менее он все же берется за инсценировки больших эпических полотен: «Мертвые души» по Н. Гоголю (1930), «Война и мир» по Л. Толстому (1932), «Дон Кихот» по Сервантесу (1938).

 

Е. С. Безпояско

Ритмоорганизующие моменты в лирике И. Ф. Анненского (язык импрессионизма)

Проблема интересна тем, что показывается мышление импрессионизма на ритмическом уровне. В поэзии И. Ф. Анненского импрессионизм представлен как вариант диссонирующего ритмообразования и структуры, предполагающий нарративное соединение различных компонентов. Стихотворениям Анненского свойственна дробность импрессионистического мышления, которая проявляет себя как на уровне смысла, так и на уровне формы. Ритм его стиха прерывист, алогичен по отношению к классике, его определяет «графика излома».

Импрессионистическая форма и стилистика поэзии Анненского демонстрируют неординарность этого поэта. Характер повествования у Анненского полусвязный, с опущенными логическими звеньями, хотя их всегда легко восстановить. Можно сказать, что даже визуальный ряд стихотворений этого поэта вызывает ощущение дробности и непредсказуемой разобщенности частей. Связь между ними носит аллюзивный характер, отсюда нарративность как обязательный компонент восприятия произведения. Подобная форма стиха заостряет интуитивное мышление и заставляет читателя мыслить ассоциативно. Именно ассоциативные фрагменты, звуковая и ритмическая «осколочность» мира может выглядеть одной из формальных составляющих импрессионизма. В таких стихотворениях Анненского, как «Нервы», «Прерывистые строки», «Перебой ритма», мы обнаруживаем это стремление поэта передать предмет в отрывочных, мгновенно фиксирующих каждое впечатление ракурсах, которые, объединяясь, формируют образ «распадающейся системы» мирозданья.

 

О. Л. Бескоровайная

Идейно-художественная функция пейзажа в романе В.В. Вересаева «В тупике»

Пейзаж является одним из важных изобразительных средств, используемых писателями при создании произведений. Большую
идейно-функциональную нагрузку несет на себе пейзаж и в романе В. В. Вересаева «В тупике» (1923), посвященном событиям революции и гражданской войны в Крыму.

Описания природы в этом произведении подаются в живом, органическом единстве с сюжетом, дополняют и углубляют его проблематику. Отношение писателя к создаваемым им пейзажам, их роли в произведении имеет много общего с пантеистическим толкованием окружающего мира. Леса, степи, небо, звезды олицетворяют некую высшую, независимую сущность, сопереживающую человеку, наталкивающую его на мысль об истинных жизненных ценностях.

Вересаев мастерски пользуется приемом «психологического» параллелизма для характеристики действий и переживаний людей и
состояния окружающей их природы. Многие пейзажные зарисовки строятся также по принципу «психологического» контраста, благодаря которому писателю удается глубже подчеркнуть дисгармоничность происходящего, противоестественность насилия и жестокости. Частое использование метафор, сравнений, олицетворений помогает автору точно охарактеризовать состояние внутреннего мира героев, их отношение к событиям революции и гражданской войны.

Пейзаж является одним из действенных средств в реализации авторской позиции: Вересаев, несомненно, осуждает жестокие расправы людей над себе подобными, и, вместе с тем, верит, что жизнь обязательно вернется в нормальное русло и мирно потечет, повинуясь единственно верным, созидательным законам природы.

 

Ю. В. Волкова

«Внутренняя Монголия» русского постмодернизма: творческий поиск Б. Акунина и В. Пелевина

Понятие постмодернизма выходит за рамки литературного стиля, включая в себя и философию, и способ восприятия мира, и модель поведения. Неслучайно Макс Фрай рекомендует, говоря о постмодернизме, определять его как ситуацию. Сложность самого понятия «затемняет» и процесс литературоведческого исследования.

Филологи, стремясь максимально охватить и объяснить весь круг явлений, грешат построением чересчур абстрактной модели, зачастую не опускаясь на уровень анализа поэтики. Между тем, без этого невозможно полноценно говорить о литературном процессе. Более того, общие положения, декларируемые постмодернизмом, не всегда так уже идеально совпадают с их реальным воплощением в произведениях.

Особенно ощутимо такое расхождение в русской литературе XX века, которая сохраняет мессианские традиции, абсолютно не характерные ни для западноевропейской литературы этого же периода, ни для постмодернизма в целом. Например, большинство произведений Виктора Пелевина и Бориса Акунина посвящены поиску некоей загадочной «Внутренней Монголии», путешествие в которую помогло бы человеку выйти из запутанной ситуации современности, освободиться от диктата Постава, найти самого себя. Причем, решают эту задачу писатели, на первый взгляд, абсолютно
разными способами. Пелевин впитывает в себя новейшие веяния нашей жизни, отчасти даже их предвосхищая, Акунин обращается к традиционалистским ценностям, возвращается к классической форме повествования и устоявшимся жанрам. Тем не менее, на наш
взгляд, именно изучение поэтики двух культовых писателей конца XX века дает представление о характерных полюсах русского постмодернизма, приближая нас к его пониманию в целом и позволяя прогнозировать дальнейшие пути развития русской литературы.

 

Т. П. Выродова

Творчество А. Азимова в контексте научной фантастики

Сегодня мы уже можем с уверенностью говорить о научной фантастике, как о явлении, занимающем своё особое место в истории современной литературы. Становление научной фантастики произошло в США – экономически наиболее развитой стране западной цивилизации, не знавшей на своей территории масштабно разрушительных войн, впитавшей самые динамичные слои населения из многих регионов планеты и взявшей всё передовое в науке, технике и культуре со всего мира.

С развитием НТР научная фантастика приобрела особую популярность. После второй мировой войны сформировалась новая школа американской научной фантастики, представители которой уделяли внимание прежде всего тому воздействию, которое оказывает научный прогресс на индивидуум.

Одним из крупнейших представителей новой школы американской научной фантастики является писатель и учёный Айзек Азимов. Его произведения отличаются не только увлекательностью повествования, но и тщательным обоснованием научно-фантастических допущений, способностью объединять научное и фантастическое. Как учёный, Азимов верил в неограниченные возможности науки решить все экономические и социальные проблемы человечества, однако в своих произведениях писатель показывает, что прогресс общества возможен только в том случае, если эти достижения науки используются в гуманистических целях. Произведения Азимова, в основном, посвящены межпланетным путешествиям, человекоподобным кибернетическим устройствам – роботам. В докладе рассматриваются два цикла произведений писателя, затрагивающих эти темы.

Первый цикл – повести и рассказы о роботах. Практически все произведения этого цикла сводятся к «Трем законам робототехники», ныне известных не только любителям фантастики, но и ученым, учитывающим их в своей работе. Эти законы регламентируют отношения между человеком и роботом, выполняющим в гипотетическом обществе будущего различные технологические, экономические и социальные функции. Второй цикл произведений Азимова посвящен космическим путешествиям между далекими планетами. Они повествуют о галактической истории человечества, осваивающего в будущем планеты Солнечной системы и выходящего за пределы Галактики. В произведениях обоих циклов Азимова прослеживается тревога за судьбы человечества, вера в конечную победу сил разума. И ещё в то, что будущее земной цивилизации зависит от усилий людей всех стран.

 

А. О. Гетманец

О творчестве И. А. Родионова

В историко-литературных трудах советского времени имя писателя Родионова упоминается всегда с эпитетами «реакционер», «черносотенец», которые вошли в свое время в обиход с легкой руки Горького. Поводом для подобной характеристики послужило то, что Родионов был монархистом, выступал против социалистов и их установки на революцию. Занимая довольно видное положение в обществе, он активно участвовал в политической борьбе как защитник престола: принимал участие в устранении Распутина, играл не последнюю роль в заговоре Корнилова, после Октябрьской революции боролся с советской властью в рядах Добровольческой армии. В соответствии в «ленинским учением о двух культурах» писатель с такой биографией не имел права на место в истории русской литературы. Однако происшедшие изменения позволяют по-иному подойти к оценке его наследия. Главным и определяющим критерием должны быть не политические позиции писателя, а художественная правда его произведений.

Роман Родионова «Наше преступление» (1909) представляет собой реалистическую картину жизни русской деревни начала XX века, после революции 1905 года. Не случайно он имел большой успех и многими авторитетными критиками был поставлен в один ряд с произведениями о русской деревне Чехова, Бунина, А. Толстого. Роман «Жертвы вечерние» (1922) был одним из первый произведений в русской литературе, изображавших события гражданской войны участником белогвардейского движения. Большевистская идеология признавала только одну правду – правду революционных масс. Но по другую сторону баррикад отвергнутые сословия боролись за свою правду, и с точки зрения истории обе правды представляют одинаковый интерес.

Несмотря на чрезмерный публицистический пафос и крайний субъективизм в оценке происшедших событий, романы и другие произведения писателя являются красноречивыми художественными документами одной из трагических эпох в истории России.

 

П. А. Горобец

Фантастическое и комическое в романах Курта Воннегута

В литературе XX в. широко используются такие литературные приемы, как ирония, гротеск, фантастика, насмешка. Синтез этих приемов с одновременным переводом изображаемого мира до абсурда в американской литературе получил название «черного юмора» и породил целое литературное направление. Представители этого направления полагают, что именно «черный юмор» способен выразить весь ужас современной действительности. В свете этой литературной традиции особый интерес представляют романы американского писателя К.Воннегута «Сирены Титана» и «Галапагосы».

Многие критики и исследователи причисляют писателя к «черным юмористам». В «черные юмористы» он был зачислен после выходов романов «Утопии 14» и «Сирены Титана». Однако как утверждают такие исследователи, как А. А. Зверев, А. Д. Михилев, И. Н. Титаренко, хотя Воннегут и использует приемы этого направления, он не принадлежит к нему в силу отчетливо выраженного пафоса. Равно как не следует относить Воннегута и к писателям-фантастам, хотя в его творчестве используется фантастика в непременном сочетании с различными формами комического: иронии, гротеска, насмешки.

Именно эта особенность творческой манеры Воннегута и является предметом рассмотрения в докладе на материале двух его произведений – «Сирены Титана» и «Галапагосы». Соотношение реального и фантастического в каждом отдельном случае может меняться, но функциональная роль фантастики остается неизменной. Поэтому можно сказать, что фантастика служит формой создания комизма в его многочисленных проявлениях.

 

К. Ю. Голобородько

кандидат филологических наук, доцент

Архивна спадщина як компонент метатексту О. Олеся

Повне та досконале вивчення індивідуальної мовної картини світу О. Олеся (Олександра Івановича Кандиби, 1878 – 1944) можливе лише за умов розгляду метатексту його творчості, до якої включаемо видані друком у різні роки в Україні та за її межами книжки видатного українського письменника, а також його архівні матеріали. Науковий інтерес до архівної спадщини О. Олеся визначається тим, що вона містить літературознавчу культурологічну, ідіостильову, біографічну інформацію, відсутню в інших джерелах та публікаціях. Із розвитком сучасної філології дедалі очевиднішою стає необхідність ширшого запровадження архівних джерел у науковий, культурологічний, суспільний обіг.

Архівні матеріали О. Олеся зосереджені у трьох державних архівосховищах: Інституті рукопису національної бібліотеки ім. В. Вернадського, Центральному державному архіві вищих органів влади та управління України, відділі рукописних фондів та текстології Інституту літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України.

Найбільший інтерес становить еміграційний архів, який зусиллями О. П. Косач-Шимановської, Л. Красковської, С. Сірополка, а пізніше З. Геник-Березовської, М. Березовського, М.Коцюбинської у 1993 р. був переданий Україні і зберігається в Інституті літератури ім. Т. Г .Шевченка НАН України. Він містить 3955 одиниць збереження, серед яких близько 300 одиниць збереження – це поезії, які не увійшли до еміграційних збірок.

Цілком закономірно наголошує Н. І. Лисенко на важливості вивчення та видання недрукованої спадщини О. Олеся – поезій, упорядкованих автором сатиричних збірок «Маски» та «Похмілля», драматичних творів «Шиночок на передмісті», «Сватання пана Доробкевича», «Влада за кордоном», «Молоді», «Письменники», дитячих поезій та казок, роздумів про власну творчістъ, літературне кредо, звітів про співпрацю з видавцями на еміграції тощо.

Дослідження історії видання еміграційних збірок О. Олеся, принципів їх укладання, належності кожної окремої поезії до тієї чи іншої збірки, збережених численних варіантів поезій, значної кількості редакцій змісту книг, які автор інколи змінював по кілька разів, доопрацювання окремих творів, спогадів про задум та написания деяких поем – усе це допоможе розширити уявлення про вертикальний контекст творчості та часопросторову, антропоцентричну, внутрішньоінтимну концептосферу мистецької свідомості О.Олеся.

 

Н. В. Грихонина

Генезис понятия «исповедь» в литературе

Исповедь в литературе имеет глубокие корни. Еще в IV в. к этой проблеме обращался Аврелий Августин в своем произведении «Исповедь». В дальнейшем исповедь перерастает смысл религиозного понятия. Она включает в себя любое признание, отчет, сообщение мыслей, планов, фиксированных другой стороной (героем, читателем) и используется главным образом как метафора.

Исповедальное слово как жанр реализовывается в таких литературных формах, как дневник, записки, мемуары, письма. В мемуарно-автобиографической литературе целесообразно различать исповедальный тон (форма) и исповедальный характер (содержание) произведения.

Исповедь как форма человеческого сознания имеет сложную уровневую структуру: форму и содержание, что и обусловливает двоякий подход к проблеме феномена исповеди. Форма исповеди – это организация самого процесса. Содержание – это покаяние: слезное, искреннее, душевное, осознанное признание своих прегрешений, ощущение стыда и страха перед Богом в надежде на его любовь.

М. М. Бахтин отождествляет исповедь с понятием «самоотчет – исповедь» как «существенной формы словесной объективации жизни в личности,.. попытки зафиксировать себя самого в покаянных тонах в свете нравственного долженствования».

Таким образом, необходимо различать два вида исповеди: самоотчет (констатация прегрешений, попытка оправдаться, надежда на понимание и не всегда раскаяние) и покаяние (ощущение стыда за свои поступки, необходимость в избавлении от «тягости» прошлого, надежда на прощение).

 

Т. В. Гузынина

Проблема читателя в литературно-критическом наследии Н. С. Гумилева

Проблема читателя давно признана одной из фундаментальных литературоведческих проблем. Её методологические основы разработаны в работах О. Э. Мандельштама, А. И. Белецкого, Б. С. Мейлоха, В. В. Прозорова и других ученых. Сегодня неоспоримо, что история литературы – это не только история писателей, но и история читателей. Однако фактический материал на который опирается изучение проблемы читателя скуден и избирателен. Применительно ко многим писателям и эпохам она почти не ставилась. Необходимо создать более полное и систематическое представление о том, какой видится проблема читателя самим писателям.

Немногочисленные исследователи Н. С. Гумилёва как литературного критика по существу обходили её молчанием. В меру сил восполнить этот пробел – цель нашего доклада. В центре её – анализ статьи «Читатель», которая была задумана автором как вступление к книге по теории поэзии. Здесь Гумилёв формулирует ряд важных положений своей эстетики, анализирует механизм и специфику читательского восприятия поэзии, классифицирует типы читателей, определяет обратное влияние читателей на эволюцию и развитие литературы.

 

Е. А. Гулак

кандидат филологических наук, доцент

Композиция поэтических произведений

Смысловые взаимодействия между словесными образами в композиционной структуре поэтического целого, как и взаимоотношения между смысловыми полюсами словесного образа –  буквальным и символическим, – могут быть основаны на двух типах отношений – сходства и смежности. Отсюда разграничение двух принципиально отличных типов композиционно-смысловых структур – метафорической и метонимической, – организация которых во многом определяет индивидуальное своеобразие стиля поэтического произведения и творчества писателя в целом. Метафора и метонимия в этом случае выступают как смысловая основа композиционно-речевой структуры художественного текста, ее семантическая доминанта, конструктивный принцип ее построения. Этому принципу подчинены лексические, синтаксические, ритмические, фонетические и другие приемы организации текста.

Использование метонимии как семантической основы композиционно-речевой структуры текста, конструктивного принципа его организации сводится к такому сочетанию и взаимодействию образов, при котором они находятся между собой в отношениях смежности и в связи с этим приобретают, помимо своего прямого, буквального смысла, дополнительные метонимические значения, формирующие символический план стихотворения. При этом используются такие приемы построения текстовой структуры, которые изменяют значения не только отдельных слов, сколько целых фраз или фразовых соединений. В таких стихотворениях метонимические значения образов формируются в результате взаимодействия между собой всех элементов композиционной структуры текста как целостного эстетического объекта.

 

О. В. Дикунец

Гностицизм в художественном мире Мережковского как ингредиент соборной мистериальности

Мережковский обычно трактуется как сугубо христианский писатель. Собственно, так оно и есть, но в то же время назвать его ортодоксальным христианином трудно. Многое у Мережковского обусловлено влиянием Достоевского, открывшего, как показал Н. Бердяев, такие экзистенциальные бездны в человеческом существе, которые не просто более инфернальны, нежели благостны, но и выступают как активная дисгармония в монистической картине мира. Символисты вообще были последовательны в этом отношении, дохода в своем стремлении «прославить и Господа, и дьявола» до отчетливого осязания полюса Зла, табуированного христианской культурой. Гностическая доктрина была хорошо известна в символистском мире, а иные (Брюсов, Сологуб и др.) активно опирались на нее. В частности, символистская проза («Огненный ангел» Брюсова, «Навьи чары» Сологуба и др.) строится на более или менее имплицитной полемике с христианской картиной мира. Усвоив от Достоевского же полифоничность (многоголосый диалог) как прием построения романной формы (как известно, по М. Бахтину, не адекватной эпосу), символисты-прозаики естественно эволюционировали в область театра, который виделся им как соборная драма, устремленная не в сферу искусства, но сферу «жизнетворчества».

Мережковский как патриарх русского символизма, человек феноменальной учености и смелый мыслитель, не мог пройти мимо того, что составляет открытый вызов христианской концепции мира и человека: мимо гностической концепции, которая, как извести явилась в истории теологии и философии прямым источником множества еретических и свободных доктрин – вплоть до экзистенциализма XX в. включительно. Идея богоявленности человека и России, упорно владевшая сознанием Мережковского и окрепшая после 1917 г., находила прямую параллель в гностическом учении о Демиурге, внеположном и даже враждебном сотворенному им миру, разных произведениях Мережковского (в частности, в таких его произведениях, как «Христос и Антихрист», «Иисус Неизвестный» и пр.) наблюдается напряженный диалог с гностицизмом, заставляющий – при общей рационалистичности манеры писателя – вспомнить старинную мистерию, в которой голоса, представляющие позиции pro и contra, сливались в некоем диалектическом контрапункте. Это высвобождало не только ищущую мысль автора, но драматические потенции романной формы, будучи в целом неповторимым явлением культуры серебряного века.

 

К. В. Дубоделов

Парадоксы развития харьковской молодёжной урбанистической культуры 90-х годов XX века

В этой работе я обратился к практически неизученной теме – истории развития мирового «хип-хоп» движения в целом и в Харькове в частности. Город выбран не случайно – именно в Харькове впервые на территории постсоветских государств и зародилось то молодёжное культурное течение, которое спустя лишь несколько лет победным маршем прошло по странам СНГ. Но прежде, чем это произошло, харьковское «хип-хоп» движение, развиваясь в условиях экономического, культурного, идеологического и прочих кризисов, претерпело значительные изменения, сумев не только выжить, но и создать свою культуру. Именно ту культуру, которая, несмотря на заграничные корни, носила исконно харьковский характер.

«Хип-хоп» культура включает в себя такие направления в искусстве, как музыка, танец, изобразительное искусство и поэзию. В этой работе концентрируется внимание на развитии последнего направления, ведь именно в развитии искусства стихосложения состоит основной вклад харьковской молодёжи. В докладе предпринимается попытка проследить всю историю данного развития от первых проб до наивысшего пика и кризиса.

М. Г. Заиченко

Маленька вистава про велику зраду

П'єса О. Ірванця, яка лежить в основі вистави театру-студії «Арабески» – «Маленька п’єса про велику зраду», була написана на початку 90-х рр. Занадто, на перший погляд, політизована, вона розповідає про абсурдність сьогодення, витоки якого знаходяться у недалекому минулому. Одинадцять сторінок моноп’єси здаються перевантаженими аналогіями, натяками, іронією з приводу політичної ситуації в Україні.

Але за зовнішніми прикметами стоїть вічна тема – зрада. Вистава театру-студії «Арабески» про зраду жінки, а те, що вона відбувалася у формі політичних змагань – це просто сумний збіг обставин.

Режисер Світлана Олешко творче переробляє драматургічний матеріал. По-перше, змінює концепцію. Зазначається це вже в назві «Маленька п’єса про зраду», а не «Маленька п’єса про зраду однієї актриси», як це було у драматурга. По-друге, залишаючи за головною героїнею зовнішню жіночість, доручає цю роль актору-чоловіку. По-третє, з моноп’єси виходить вистава на чотири особи, бо режисер персоніфікує тих, про кого говорить головна героїня – Она. Всі компоненти вистави: актуальна тематика, цікава форма, сленгова мова героїв, роково-музичне вирішення, яке здійснено гуртом «Калєкція» – підкреслюють сучасність постановки, яка є цікавим прикладом для дослідження щодо пошуків сучасного театру.

 

О. В. Каданер

«Школа гостеприимства» Д. Григоровича и «Леонид Степанович и Людмила Сергеевна» А. Глинки – предвестники антинигилистического романа

Редкий писатель в 60 – 80-е гг. XIX века проходил мимо темы нигилизма, не откликнувшись пьесой или целым романом. Если
Н. Г. Чернышевский («Что делать?»), В. А. Слепцов («Трудное время»), И. В. Федоров (Омулевский) («Шаг за шагом»), Н. Г. Помяловский («Молотов», «Мещанское счастье»), Н. А. Благовещенский («Перед рассветом»), И. А. Кущевский («Николай Негорев или благополучный россиянин»), С. В. Ковалевская («Нигилистка») и др. разрешали проблему создания образа «новых людей» в плане революционной романтики, а И.С.Тургенев («Отцы и дети») стремился осмыслить сложную, противоречивую природу русского нигилизма, то Н. С. Лесков, Ф. М. Достоевский, А. Ф. Писемский, В. П. Клюшников, В. В. Крестовский и др. – усиленно развенчивали появившийся и в жизни, и в литературе тип нигилиста-революционера; их произведения служили своеобразной формой отрицания революционной действительности, в которой они видели опасность для всего общества.

С точки зрения строго хронологической первым произведением, предвещавшим появление антинигилистического романа, был, пожалуй, фарс, сочиненный в мае 1855 г. Григоровичем, Боткиным, Дружининым и Тургеневым в Спасском-Лутовинове, причем инициатива принадлежала Григоровичу. История с коллективно сочиненным фарсом постановкой спектакля не кончилась. Вскоре появилась повесть Григоровича «Школа гостеприимства», которая была направлена против Чернышевского и его литературно-критической деятельности.

Повесть Авдотьи Глинки «Леонид Степанович и Людмила Сергеевна», появившаяся почти одновременно со «Школой гостеприимства», ныне совершенно забытая, стоит, так же как и повесть Григоровича, в преддверии антинигилистических романов А. Ф. Писемского, Н. С. Лескова, В. П. Клюшникова, В. В. Крестовского и др.

 

Е. П. Карпенко

кандидат филологических наук, доцент

Адресаты поэтических диалогов

Как уже неоднократно отмечалось в лингвистической литературе, поэтическая коммуникация носит особый, обусловленный собственно поэтическими чертами характер. Грамматические формы представленных в поэзии речевых структур вследствие этого тоже претерпевают значительную трансформацию. Именно поэтому по-этический текст допускает некоторую вариативность интерпретаций, связанную с большей или меньшей степенью общности памяти автора и адресата. Ведь адресатом того или иного текста может стать всякий, кто открыл его в данный момент для себя.

Вообще же, в отличие от обычного бытового сообщения, которое предполагает одного или нескольких адресатов одного порядка (находящихся в определенное время в определенном месте), поэтическое сообщение имеет так называемых разноуровневых адресатов. Самое простое их деление – текстовые и нетекстовые. Текстовые адресаты обозначаются в заголовке, посвящении, называются посредством грамматических обращений, местоимений второго лица. Нетекстовые – это, во-первых, сам автор сообщения и некий, по Бахтинскому определению, нададресат, во-вторых – это читающая или слушающая поэта современная ему аудитория, а также любой читатель или слушатель, отдаленный во времени и, соответственно, иной в плане мировосприятия. Тип адресации определяется коммуникативной установкой автора и служит яркой характерологической чертой его индивидуального стиля.

О. Ю. Коваленко

Нравственно-эстетические критерии сказок О. Уайльда

Строго говоря, Уайльд сочинил не так уж много сказок. Но почти все, написанном им, тяготеет к сказке. Особенно это заметно в «Кентервильском привидении», которое по сути своей глубоко человечно, хотя уровень человечности разных героев разный.

Несмотря на то, что эти сказки предназначались для детского восприятия, в них нет ни искрящегося веселья, ни доброй улыбки.
Для Уайльда, художника и эстета, сказочность – важнейшее свойство литературы вообще. Вместе с тем, всю атрибутику сказки как таковой он фактически ставит в зависимость от социальных проблем. Сказки Уайльда внутренне неблагополучны. Как и все творчество писателя, они насыщены парадоксальностью, отражающей общественные противоречия. Традиционный сказочный мир, населенный принцами и принцессами, у Уайльда становится условным. В его сказках спрятано слишком много реалистичных мотивов, рассчитанных на то, чтобы всколыхнуть общественное мнение и покоробить буржуазную благопристойность.

При всем своем громадном литературном даре, Уайльд был позером, он любил поражать и скандализировать современное ему общество сумасбродными поступками. Он был индивидуалистом, снобом и скептиком, отрицавшим мораль и признававшим только красоту. Но стоит прикоснуться к творчеству Уайльда, и становится заметно как писатель побеждает в нем светского сноба. В своих произведениях Уайльд не переставал славить такие человеческие качества, как чистосердечие, доброту, самоотверженность. Сказка «Мальчик – звезда» – это призыв к доброте и человечности, проклятие злобе, эгоизму, жестокости.

Сказки Уайльда не о красоте, а о том, сколь неуместной она оказывается на фоне горя и нищеты. Не о неволе, в которой живем а о ничтожности всех заборов и клеток перед лицом мирового пространства и вольности духа.

 

Ю. П. Коваленко

Спектакль Харьковского театра музыкальной комедии «Моя прекрасная леди». Пьеса – либретто – спектакль

В докладе предпринята попытка проанализировать спектакль Харьковского театра музыкальной комедии «Моя прекрасная леди»,
премьера которого состоялась в апреле 2000 г. Основное внимание уделено характерному, с точки зрения докладчика, явлению в данном театре (и в театрах города в целом): классика мировой драматургии в интерпретации режиссера невысокого уровня искажается как по форме, так и по содержанию.

Вместо того, чтобы использовать в качестве первоосновы для своего спектакля имеющую богатую традицию постановок пьесу Б. Шоу или (что было бы естественно для театра музыкальной комедии) либретто к мюзиклу Ф.Лоу, постановщик А.Клейн создает свой вариант либретто, низкое качество которого обусловило соответствующий уровень спектакля в целом.

Распределяя роли, постановщик, к сожалению, не учел специфики жанра мюзикла и попытался распространить на него жесткую систему амплуа, свойственную все же только оперетте. Не совсем удачное распределение ролей обусловило и качество спектакля – не каждый исполнитель в состоянии соединить стихийность актерской природы с режиссерским рационализмом. Единственное, о чем это говорит, – актеру по специальности А. Клейну режиссура в данном спектакле не удалась.

В целом спектакль получился противоестественным для театра музкомедии – сценография не отображает «сверхзадачу», хореография искажает ее, а актеры вынуждены заниматься не только своим делом, но и компенсировать незрелость режиссерских усилий своим профессионализмом и тактом.

 

Е. Н. Кудина

Феномен Ромена Гари

Доклад посвящен человеку, имя которого в нашей стране долгое время было известно узкому кругу читателей. Лишь в 1988 г. был переведен и опубликован один из его известных романов «Вся жизнь впереди», который появился в книжных магазинах в Париже
13 годами раньше.

Ромен Гари является одним из крупнейших писателей французской литературы XX в. Он сыграл значительную роль в обновлении художественных средств выражения и оказал значительное влияние на литературу Франции.

В послевоенный период Ромен Гари один из первых европейских писателей обратился к проблемам экологии. Он публикует роман «Les racines du ciel», посвященный защите слонов – этого сосредоточения, по определению писателя, самого большого  количества жизни. В 1956 г. ему присуждают Гонкуровскую премию за этот роман.

Перу Ромена Гари принадлежит тридцать романов и повестей, написанных на французском и английских языках, многочисленные
рассказы, которые были переведены во многих странах мира, более двух десятков киносценариев. Им были сняты по его же произведениям две художественные картины: «Птицы умирают в Перу» (1968) и «Убей» (1973), и он — автор самой впечатляющей литературной мистификации XX в.

В 1974 г. в литературном журнале «Mercure de France» появляется произведение «Cros Calin» (Большой Ласкун), никому неизвестного в писательских кругах человека под именем Эмиль Ажар. Произведение имеет огромный успех и получает премию критики, от которой автор тем не менее отказывается, избегая каких-либо уточнений о себе.

В 1975 г. публикуется роман Эмиля Ажара «Вся жизнь впереди», который получает Гонкуровскую премию. Критики считают, что Эмиль Ажар – это либо Арагон, либо Кено, либо вообще работа группы известных французских писателей. Наконец, известный талантливый писатель выходит из тени – его именем подписывал свои произведения племянник Ромена Гари – Поль Павлович. Естественно, все думают, что Ромен Гари, возможно, помогает своему родственнику, но ни у кого нет ни капли сомнения, что Эмиль Ажар – это сам Ромен Гари. Критики полагают, что Ромен Гари уже исчерпал все свои писательские ресурсы и не может написать такие прекрасные, необычные произведения. И все-таки ошиблись...

В 1980 г. стало известно, что Ромен Гари покончил жизнь самоубийством. Поль Павлович продолжает свою деятельность, написав такие произведения, как «Псевдо», «Страхи царя Соломона». Последним его произведением под псевдонимом было «Жизнь и смерть Эмиля Ажара», в котором раскрывается тайна Гари-Ажара...

 

Т. В. Кулешова

Символы триединства души поэта в лирике М. Цветаевой

Многие художники «серебряного века» (Д.Мережковский, А. Белый, Вяч. Иванов) создавали миф о поэте, в котором нашел отражение личностный взгляд на мир и собственное место в нем. М. Цветаева, учитывая символистскую теорию жизнестроительства, выстраивает свой мир-миф, основываясь на синтезе множества культур, отвергая то, что несовместимо с собственными ценностями, но принимая все культурные традиции, которые гармонируют с ее поэтическим мировидением и отражают его.

Структурным компонентом ее представления о поэте выступает голос, даруемый последнему высшей силой и легко вычленяемый в каждом из образов, ставших для поэтессы олицетворением творчества. Оппозицией голосу, духу в наследии поэта выступает тело, и два этих понятия образуют два контрастных мира в творчестве Цветаевой. Поэт для нее – в первую очередь, – дух.

В лирике, используя общекультурные символы, Марина Цветаева провозглашает триединство поэтической души. Проанализировав символику этой триады более подробно, мы получаем возможности увидеть связь «божественной лиры» поэтессы с образами Гераклита аристотелевским принципом «золотого сечения» и античными представлениями о гармонии полярностей. Рассмотрев древние представления эпохи анимизма о душе в виде птицы или дыхания, лебеде как священной птице Аполлона и символику творчества русской литературной традиции начала XIX в., обратившись к трактовке лилии как символа единства в человеке трех начал: разума, тела и духа, – можно утверждать, что каждый из компонентов триады выступает носителем понятий «дух», «духовное», «душа», которые являются приоритетными и во многом имеют определяющее значение в цветаевской концепции поэта и поэзии.

 

Л. М. Лысенко

Харківський період творчості Л. Ф. Бикова (1947 – 1960 рр.)

У доповіді аналізується навчання Л. Ф. Бикова в Харківському театральному інституті (1947 – 1951 рр.) і праця в Харківському державному академічному українському драматичному театрі ім. Т. Г. Шевченка (1950 – 1960 рр.) – важливий і плідний етап, який став художнім ґрунтом, фундаментом для подальшої діяльності митця в кінематографі. Розглядається становления Л. Бикова як актора під керівництвом педагога народного артиста СРСР Данили Антоновича (Будько).

Акторський хист Л. Бикова став справжнім сплавом традицій українського театру та своєрідної комедійно-трагедійної обдарованості. Саме у Харкові вперше виявилося парадоксальне мислення митця у виставах: «Загибель ескадри» (Палада), «Як гартувалася сталь» (Павка Корчагін), «3 коханням не жартують» (Москатель), «Людина шукає щастя» (Володя Кулішов), «Вулиця 3-х солов’їв, 17» (Пеппі), «Дорога через Сокольники» (Альошка Вронський) тощо.

Він не тільки не загубився серед гучних імен і особистостей, але й посів одне з помітних місць в історії театру.

 

С. Л. Лобзова

Творчество Рэя Бредбери в контексте научной американской фантастики

Расцвет научной фантастики характерен в общем для всех стран с высокоразвитой наукой и техникой, где они составляют основу роста производительных сил. Наибольшее свое развитие научная фантастика получила в англо-американской литературе. В Англии и Америке в 30-х годах нашего века и в первые годы после второй мировой войны издавались десятки (до 60!) журналов, специально посвященных научной фантастике, печатались тысячи рассказов, новелл, романов. Организовались даже специальные издательства.

Одним из представителей американской научной фантастики является Рэй Дуглас Бредбери. У нас Бредбери известен прежде всего как научный фантаст. Но в таком взгляде на его творчество только часть истины. С самого начала своего пути, еще до того, как он стал известным фантастом у себя в стране, Рэй Бредбери писал и первоклассные реалистические рассказы, сразу получившие признание критики и широких читательских кругов.

Особенно важным отличием творчества Бредбери является то, что внутри его творчества резких границ между фантастическим и реалистическим не существует. Тесная связь с реальными проблемами реальных людей присутствует в самых фантастичных его произведениях, пожалуй, всегда фантастична. Однако при этом творчество Рэя Бредбери едино, и единым его делает неповторимое, свойственное только ему поэтическое видение.

Одной из основных тем рассказов Бредбери является страх, которым писатель знаком с самого детства. Позднее Бредбери писал: «А вообще, мне, наверное, надо радоваться, что я испытывал страх перед темнотой. Ведь только испытав его, ты сможешь достоверно о нем писать». В преображенной форме этот страх присутствует, например, в «Вине из одуванчиков», «Урочном часе», «Песочном человеке».

 

О. А. Марченко

Ментальністъ. Мова. Музичне мислення

Сучасна епоха «етнічного парадоксу» відзначається активними дослідженнями проблеми співвідношення мови та ментальності етносу. Мова та символіко-матеріальні форми культури як семіосфери, заповненої специфічними кодами, складають основу ментальних відмінностей існування етносу.

Проблему «ментальність - мова» окреслив ще О. Потебня та сформулював її у «Лінгівстичній поетиці», визначаючи три основні рівня вивчення поетичного твору: фонетичного звучания, семіотики – лексичного звучания та внутршньої форми – ідеї.

У руслі цієї проблематики Асаф’єв виокремлює взаємозв’язок не лише ментальності та мови, а й ментальності та музики.

Звернення до аналізу музичного строю та музичної культури певного етносу в аспекті їхньої взаємодії з рисами ментальності даного етносу, поза сумнівом, є актуальним, тому що дозволяє звернутися до першоформ культури, відбиваючи етап формування архетипів.

Музика як прадавня форма абстрактного мислення людства виникає ще до появи мови як знакової системи та народжується звуконаслідування, поєднуючи в собі емоційний та інтелектуальний код світогляду та світосприйняття даного етносу. Таким чином, мова як знакова система обумовлена емоційно сприйнятливістю, що базується на архетипових звукотипах, сформованих у результаті існування людини-етноносія певнихантропологічних параметрів у конкретній біосфері.

Архетиповий звукотип, що характеризується звуковисотністю та ритмічною супідрядністю елементів, формує основу ритмоінтонаційного комплексу народної та професіональної музики та літератури. Отже, музика виступає родовою ознакою, етнічним паролем, що обумовлює культурну самобутність, обумовлюючи послідовність: «звук – інтонація – знак – символ – мова – смислова спільність».

 

В. Н. Мосиенко

«Любовь в стиле барокко» по одноименной пьесе Я. Сельмаха в постановке Харьковского государственного академического украинского драматического театра им. Т. Г. Шевченко

Можно сказать, что большинство пьес, написанных за всю историю мировой драматургии, посвящены любви. Столь приятной традицией не стал пренебрегать и Я. Стельмах. Его комедия «Любовь в стиле барокко» и одноименный спектакль Н. Яремкива стали гимном этому чувству.

Но уже само название пьесы несет в себе противоречие. Разве можно любовь заключить в рамки какого-либо стиля? И может ли стиль, подчиненный столь сильному чувству, сохранить свою целостность?

Драматургом и режиссером изначально заложены отправные точки развития спектакля. Любовная линия – служащая основой для сюжета. Понятие стиля – как гаранта определенного качества, эпоха барокко, со всем многообразием визуальных ассоциаций и сложившимися традициями. И, наконец, комедия – как жанр, объединяющий эти компоненты.

Вопрос заключен в том, насколько оправдано такое многообразие задач? Быть может, именно здесь кроются причины разрушения структуры спектакля?..

 

Е. Б. Мунтян

Драма «Святая кровь» в контексте мировой литературы (Об одной рабочей гипотезе)

З. Гиппиус, как и другие писатели «серебряного века», черпала мотивы своих произведений в мифологии. Драма «Святая кровь»
является ярким тому свидетельством.

По мнению Ю. Герасимова, источником «Святой крови» послужила известная сказка Г. Х. Андерсена «Русалочка», переосмысленная Гиппиус в свете концепции «синтеза языческой правды о небе», – синтеза, ведущего к полноте религиозной мысли. Но, на наш
взгляд, не только андерсеновская «Русалочка» могла быть источником вдохновения автора «Святой крови». Существует старинная коптская (христианско-египетская) легенда о язычнице-куртизанке Таис, которая будто бы жила в Александрии в начале нашей эры, была обращена в христианскую веру отцом Пафнутием. Эта легенда неоднократно перерабатывалась и использовалась разными авторами. О ней как об источнике своего исторического романа «Таис» говорил и А. Франс. В центре романа автора «Таис» – духовная драма монаха Пафнутия и светлый образ Таис.

Этот роман был широко известен в начале XX века в России и, скорее всего, Гиппиус была с ним знакома. Сопоставляя «Таис» Франса и «Святую кровь» Гиппиус, можно найти ряд черт, которые объединяют эти произведения. Прежде всего, это образы монахов
(Пафнутий), которые у обоих авторов выполняют одинаковую функцию: губят свою душу во имя спасения другой души, две язычницы (у Гиппиус – Русалочка, у Франса – Таис) обретают христианскую веру, бессмертную душу, погубив, однако, при этом души своих спасителей.

Соединение языческого и христианского, поиск новой веры, идея «построения царства Божия на земле» – всё это в полной мере
отражено в «Святой крови» Гиппиус и в «Таис» Франса. В докладе предпринята попытка определить, насколько Гиппиус была зависима от художественных открытий своего предшественника и что в их произведениях является сходным типологически.

 

И. В. Немченко

Творчество Ф. К. Сологуба в годы первой мировой войны

Как известно, война, начавшаяся в 1914 году, вызвала у большинства русских писателей патриотический подъем. Одни из них были призваны в армию, другие отправились на фронт в качестве военных корреспондентов, третьи избрали оружием борьбы слово.
В советском литературоведении патриотические чувства писателей трактовались как шовинистические на том основании, что большевики стояли за поражение правительства в войне. Однако со стороны России война была оборонительной и справедливой, поэтому проявление патриотических чувств было вполне оправданным.

Именно с таких позиций следует оценивать и патриотические стихи Сологуба, написанные в годы войны. В 1915 г. вышел в свет сборник его стихов «Война», в котором поэт славит Россию и призывает российское воинство сражаться до победного конца. Открывает сборник стихотворение «Гимн», которое является гимном России: «Да здравствует Россия, / Великая страна! / Да здравствует Россия! / Да славится она!»

Лирическим героем многих стихов является простой русский солдат, который героически сражается с врагом, не щадя своей жизни («На подвиг», «Ночной приказ», «Часовой», «В огне»). Лейтмотивом этих стихов могут быть слова: «Сражаюсь за правое дело, / Сражаюсь упорно и смело, / Врага не боюсь, / За правое дело, / За Русь».

Несмотря на то, что военные стихи художественно неравноценные, они составляют яркую страницу в творческой биографии писателя.

 

Е. В. Нестеренко

Графика Бердслея-символиста

Стилистика Бердслея – явление модернистского плана, в английском искусстве творчество данного художника-графика – чуть ли не единственный пример живописного символизма. Теоретическое осмысление данного феномена затруднено: а) потому, что Бердслей предстает «одним из немногих»; б) в силу того, что искусствоведение предпочитает описание явления, но не структурирование визуального ряда. Отметив, что художественное мироощущение Бердслея вполне сопоставимо с эстетикой писателей-модернистов, постараемся назвать наиболее значимые показатели его поэтического мастерства.

1. Как все представители модернизма, Бердслей воспринимается как неоклассик. В его работах угадывается существование архаического сюжета, давно ушедшее время заявляет о себе аксессуарными деталями (костюм – прическа), он тяготеет к использованию архетипического образного ряда. Можно сказать, что основным показателем поэтического мира Бердслея выступает знак-символ.

2. Его иллюстрации к текстам концептуальны, а не описательны. Тяготение к знаковой системе изложения приводит художника к
использованию следующих средств выражения: а) подчеркнутой декоративности рисунка; б) явному предпочтению плоскости объему; в) пренебрежению законами перспективы.

3. В своем движении к модернизму Бердслей использует возможности импрессионизма. Это ощущается в пристрастии к пятну и точке как основе изображения, в желании подчеркнуть свое субъективное видение мира.

4. Мир художника можно назвать гротесковым, его персонажи
скрывают свое уродство. Узнаваемой фигурой эпохи Бердслей сделал марионетку. Маски и комедианты – основные его фигуранты,
скажем еще и о том, что карикатурность – один из приемов создания портрета.

 

К.В.Нестеренко

кандидат филологических наук, доцент

Специфика отображения национального в лирике Б.Чичибабина

Одним из направлений исследования поэтического текста на современном этапе является так называемый анализ «от концепта».
К концептам, по определению Ю. Степанова, основополагающим понятиям русской культуры, относятся, например, «Мир» (вокруг нас), «Вера», «Родная земля», «Любовь», «Тоска» и др. Концепт «Родная земля» в лирике Б. Чичибабина формируется на основе описания территории, природы, пространств, истории России. Помимо этого отмечается противоречивость души, характера русского народа, составляющая его национальную особенность. Описания неизменно сопровождаются эксплицитно выраженной авторской оценкой. По отношению к России – это проявление чувств нежности, боли, тоски. Спецификой национального в концепте «Родная земля» является позиция странника, дух бродяжничества, которые встречаются и в лирике Б. Чичибабина («Возьмем с собой Лильку, пойдём по России смотреть, как горят купола»).

В реализации концепта «Родная земля» (Россия) в чичибабинской лирике наблюдается взаимодействие, взаимозависимость и
взаимопроникновение данного концепта и концептов «Любовь», «Вера», «Тоска», характерных для восприятия Родины русским человеком.

В стихах, посвящённых Украине, второй родине поэта, украинская природа, её нравы и быт предстают с исключительно положительной оценкой.

 

С. Н. Никифорова

Приёмы и принципы создания сатирических эффектов в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»

Талант художника был у Булгакова от Бога. И то, какое этот талант получал выражение, во многом определялось и обстоятельствами окружающей жизни, и тем, как складывалась судьба писателя. В 20-е гг. им был задуман роман «Инженер с копытом», но с 1937 г. он получает другое название – «Мастер и Маргарита». Всё, что пережил Булгаков на своём веку, и счастливого, и тяжёлого, – все свои главные мысли и открытия, всю душу и весь талант отдавал он этому роману. «Мастер и Маргарита» – творение необыкновенное, в нём переплетаются сатирическое, комическое, философское и лирическое начало. В нём царят счастливая свобода творческой фантазии и одновременно строгость композиционного замысла. Сатана правит великий бал, а вдохновенный Мастер, современник Булгакова, пишет свой бессмертный роман. Там прокуратор Иудеи отправляет на казнь Христа, а рядом, суетясь, подличают, приспосабливаются, предательствуют вполне земные граждане, населяющие Садовые и Бронные улицы 20-х – 30-х гг. XX в. Смех и печаль, радость и боль перемешаны там, как в жизни, но в той высокой степени концентрации, которая доступна лишь сказке, поэме.

Роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита» – неповторимый шедевр русской и мировой литературы, а его живая стилистика заслуживает специального и подробного анализа.

 

Е. В. Новикова

Поэтика художественной картины «мира литературного процесса» в критике русской эмиграции 1920 – 40-х годов

Литературная критика русской эмиграции 1920 – 40-х годов играла ведущую роль в формировании ценностной парадигмы общественного сознания этого периода.

В качестве рабочей гипотезы мы будем исходить из того положения, что в основе любой статьи лежит ряд признаков, формирующих как систему ее аксиологических ориентации, так и образную структуру литературно-критических текстов.

Для понимания этой системы необходимо создание целостной картины «мира литературного процесса» в эмиграции. В своем докладе мы остановимся на проблеме формирования «критического образа». Его поэтика и структура отличается от средств создания собственно художественного образа.

На примере статьи Д. Мережковского «О мудром жале» и В. Ходасевича «Кровавая пища» (1932) попытаемся доказать, что существует определенная структура образных аргументов, при помощи которых происходит формирование критического образа как составляющего художественной картины «мира литературного процесса» в критике русской эмиграции.

 

Н. А. Ольховая

кандидат филологических наук, доцент

Иосиф Бродский в литературно-критических выступлениях Виктора Кривулина

В начале 60-х годов поэты Иосиф Бродский и Виктор Кривулин воспринимались современниками как равнозначные величины, дальнейшем их судьбы сложились по-разному, широкому читателю имя Кривулина больше было известно за рубежом, где в русских журналах часто печатались его стихи. Первая книга В. Кривулина «Стихи» вышла в Париже в 1981 г., там же был опубликован двухтомник «Стихотворения» (1987 – 1988). В Советском Союзе стихи В. Кривулина стали печататься в журналах и альманахах, начиная с 1985 г. («Круг», «Вестник новой литературы», «Новое литературное обозрение» и др.). С 1990 г. в России выходят сборники его стихотворений: «Обращение» (1990), «Купание в Иордани» (1998), «Концерт по заявкам», «Стихи юбилейного года», «Стихи после стихов (все – в 2001 г.).

В литературно-критических выступлениях В. Кривулина Иосиф Бродский предстает знаковой фигурой: о ком бы ни писал поэт-критик, он неизменно обращается к имени своего знаменитого ее временника. Так, преодоление Мандельштамом символизма напоминает ему творческий путь Бродского, которому также, как считает Кривулин, пришлось преодолевать символизм, но «обновленный», включавший в себя «сугубо советские языковые и ментальные клише». Или, например, размышляя о творчестве поэта Леонида Аронзона, Кривулин не только противопоставляет его Бродскому, но и утверждает, что их имена «будут соотноситься так же, как имена Пушкина и Тютчева». Даже чтение стихов Генриха Сапгира напомнило Кривулину 20-летнего Бродского, когда «юношеская энергия... переполняла его, никого не оставляя равнодушным»: их роднит, по мнению критика, обладание «властью слова», властью, которую «впредь ничто уже не способно ни свергнуть, ни отменить».

Поиски альтернативы Бродскому, начавшиеся в 60-е годы, завершились осознанием того, что лидером в поэзии остался Бродский. Именно он, по мнению Кривулина, стал поэтическим символом своего времени.

 

В. В. Орехов

кандидат филологических наук

Начала российской имагологии

В европейском литературоведении ключевые труды по имагологии, изучающей образы инонациональных государств и народов, начали появляться с середины XX в. Поскольку в СССР специальных исследований по имагологии не публиковалось, может создаться впечатление, что в отечественной компаративистике разработок такого рода вовсе не существовало.

Однако живой интерес российской публики к изображению России в зарубежной литературе и публицистике отчетливо заметен
с конца XVIII – начала XIX в. В российской прессе регулярно комментировались иностранные издания о России. Известный книгопродавец Калистратов нашел выгодным открыть серию изданий «Библиотека иностранных писателей о России». Российские литераторы (П. Вяземский, С. Полторацкий) пропагандировали русскую литературу в зарубежных изданиях. Правительство отправляло  в Европу специальных агентов, призванных защищать имидж России в зарубежной прессе (Я. Толстой, Э. Мещерский). Императорская публичная библиотека формировала специальный каталог изданий о России – «Россика».

В XX в. почти любое исследование контактов с инонациональной культурой подразумевало частичную реконструкцию образа инонационального государства (М. Алексеев, А. Виноградов и др.), подспудно подготавливало обобщения имагологического характера (Г. Реизов, Ю. Лотман). Сейчас отечественная наука обладает капиталом фактических данных, способным вывести на принципиально новый уровень имагологические исследования, возможные векторы которых мы намерены наметить в докладе.

 

М. В. Орлова

Проблема любви в статьях Зинаиды Гиппиус

Впервые проблема любви ставится З. Гиппиус в трактате «Влюбленность» («Новый путь», 1904, № 2). Брак никогда не станет метафизическим решением вопроса, писала Гиппиус, и «только через Христа, через вечное к Нему приближение... нам будет открываться. .. все яснее и озареннее тайна о любви».

Слово «любовь» присутствует с названиях статей и более раннего периода: «Торжество любви в честь смерти» («Мир искусства», 1900, № 17 – 18) и «Критика любви» («Мир искусства, 1901, № 1), где любовь освящается именем Христа, через нее – прорыв от декадентской замкнутости, выход личности ко всеобщему.

На формирование метафизики любви у Гиппиус оказали взгляды Отто Вейнингера и Владимира Соловьева. В 1909 г. в «Речи» К. Чуковский отметил, что в России возникло «плодоносное течение», вызванное переводом книги О. Вейнингера «Пол и характер», печатались статьи в «Русском богатстве», в «Современном мире», «Образовании» (например, жены К. Гамсуна). Общественность решала вопрос: «Можно ли женщину считать человеком?» А. Белый обвинил Вейнингера в квазинаучном подходе в трактовке женского начала, В. Розанов ненависть философа к женщине усмотрел в его гомосексуальных наклонностях. Гиппиус в статье «Зверебог» («Об разование», 1908, № 8) заключила, что ошибка Вейнингера началась там, где он с определения абсолютного женского начала («Ж») соскользнул на определение реальной женщины. «М» и «Ж» абсолютное Гиппиус приняла для себя аксиоматично. В статье «О любви» («Последние новости» (Париж), 1925, июнь – июль) она находит общее у Вейнингера и Соловьева: «Личность – абсолютная ценность», а дар любви – выход из круга самости. Говоря о 5-м типе любви Соловьева, Гиппиус продолжает мысли философа. Эрос – pontifex, т. е.   «строитель мостов» и «священник». В «Арифметике любви» («Числа» (Париж), 1931, № 5) утверждает: «Коренное свойство человека – андрогинизм, т. е. реальный человек никогда не бывает только мужчиной или только женщиной». Чем полнее душетелесная обратность, тем совершеннее любовь. В. Соловьев годами говорил о «деле любви, о должном», пытаясь сказать «что-то новое и важное», но не нашел решения вопроса окончательно. Открытым вопрос остался и у Гиппиус: не разгадка, а разгадывание, приближение к тайне пола и любви.

 

Е. Ю. Осмоловская

Творчество Л. Толстого в оценке Д. С. Мережковского

К творчеству Толстого Мережковский впервые обратился в книге «О причинах упадка...». Он осуждает «культурное одичание» Толстого, его сознательное одиночество и презрение к литераторскому званию. Мережковский настаивает, что художник Толстой гораздо важнее для народа, чем проповедник Толстой. Он «тратит время на популярные брошюры о пьянстве, с наивным жаром квакера составляет... практические руководства к целомудрию молодых людей, предисловия к трактатам о беременности, о вегетарианстве, серьезно уверяет, что люди курят табак, чтобы заглушить совесть».

Но именно то, от чего Толстой «отрекается с ужасом, как от преступления», оправдывает его, по словам Мережковского, «перед судом человеческим и перед Высшим Судом». Имя Толстого как великого русского художника появляется в ранних статьях Мережковского в контексте русской классической литературы, в связи с именами Достоевского, Гаршина, Гончарова, Чехова, Тургенева и др. Но нигде нет развернутой характеристики писательского мастерства, идейно-художественного своеобразия произведений Толстого. Впервые этой проблеме Мережковский специально посвятил вторую часть исследования «Л. Толстой и Достоевский», названную «Творчество Л. Толстого и Достоевского».

Эта часть исследования была опубликована в журнале «Мир искусства» в 1900 г. (IV, №№ 13 – 22), а затем была включена в оба полные собрания сочинений Мережковского. Именно этот раздел книги вызвал самые восторженные отклики современников, ее называли «успехом», «достижением», «открытием» молодого автора.

Цель настоящего сообщения – показать своеобразие критической манеры Мережковского этого времени, наиболее полно выразившейся в анализе творчества Л. Толстого.

 

М. М. Рабовский

Постмодернизм и традиция

Проблема постмодернизма как целостного феномена современного искусства была поставлена на повестку дня западными теоретиками в начале 80-х годов. Тем не менее, вопрос о его сущности до сих пор остается открытым. Сам термин «постмодернизм» свидетельствует только о том, что, то явление, которое он называет, возникло после модернизма, но никак не характеризует его содержание. Думается, что постмодернизм это тот же модернизм, но разочаровавшийся в своей основной идее – идее прогресса. Модернизм, возникший в конце XIX века, провозгласил своей целью разрушение традиций, препятствовавших самовыражению личности.

Вплоть до конца 60-х гг. прошлого века он успешно справлялся с поставленной целью. Но в начале 70-х многие приверженцы данной доктрины стали замечать, что модернизм, так успешно разрушавший традиции, сам стал превращаться в традицию. Одним из первых это осознал Р. Барт, провозгласивший необходимость всякой критики быть критикой и по отношению к самой себе. Специфической чертой постмодернизма как мировоззрения является то, что он не стремится утвердить свой идеал, а, наоборот, пытается разрушить или, используя его собственную терминологию, деконструировать уже существующие представления. Однако все это не спасло постмодерн от превращения в традицию. Его идеи, овладевшие массами деятелей искусства, философов, критиков, приобрели ту буржуазную респектабельность и политкорректность, против которых они были изначально направлены. Бунт против традиции в конечном итоге способствовал ее укреплению. В этом, пожалуй, и заключается исторический смысл постмодернизма.

 

Т. Н. Разуменко

Проблемы изучения гротеска в булгаковедении

В современном литературоведении наметились некоторые тенденции изучения проблемы гротеска в творчестве М. А. Булгакова. Т. Н. Малярова выявила черты гротеска в ранних произведениях писателя. Различным аспектам проблемы посвящены работы А. П. Эльяшевича, Л. Ф. Ершова, Т. С. Фроловой, Л. Б. Менглиновой, В. В. Новиковой, Н. С. Степановой, Е. Б. Скороспеловой, Л. Г. Джанашии, Н. П. Козлова, В. В. Химич и др. В целом в булгаковедении наметилась тенденция рассмотрения гротеска Булгакова под знаком реализма (В. В. Химич, Л. Б. Менглинова, А. П. Эльяшевич и др.), однако в 1990-е гг. появляются точки зрения, позволяющие говорить о полифонизме художественной системы писателя. Например, Н. С. Степанов, наряду с реалистическим усматривает в гротеске художника сюрреалистические элементы (сновидения, моменты «надреального» и «надприродного»). О трансформации традиционных для романтического гротеска ситуаций, фигур и мотивировок писала Л. Б. Менглинова. А. Вулис указал на то, что Булгаков черпал свои краски из разных источников, никогда не обрекая себя на один-единственный тюбик; у него всякий образ отсюда, и оттуда, и еще оттуда и отовсюду. Наиболее точно обозначил рамки проблемы С. Д. Абрамович, считающий, что художественный метод писателя не укладывается в представление о реализме как о типизирующем отражении обыденности и близок к модернизму XX века.

В русле обозначенной проблемы представляется возможным сделать вывод, что творчество Булгакова не ограничивается рамками какого-либо одного вида гротеска. Гротеск писателя, имея в основе древние орнаменты, вобрал в себя черты разных видов гротеска. Художник опирался на опыт своих предшественников, но при этом внес много нового в теорию и практику гротеска, что недостаточно изучено современной наукой.

 

Я. В. Романцова

А. Т. Твардовский в спорах о поэме «Теркин на том свете»

Поэме «Теркин на том свете» принадлежит особое место в творческой биографии Твардовского: единственный раз он выступил как сатирик, подвергший язвительной критике различные аспекты советской действительности. Работа над поэмой началась вскоре после войны, но в силу тогдашних условий, естественно, не могла быть напечатана и распространялась в списках. Лишь в 1963 году, прочитанная в присутствии Н. С. Хрушева и лично им одобренная, она появилась одновременно в «Известиях» и в «Новом мире». Под публикацией поэт поставил даты: «1945 – 1963», демонстративно подтвердив этим свое авторство текстов, ходивших в «самиздате». Смещение Хрущева в 1964 г. лишило поэму начальственной поддержки, и она стала подвергаться ожесточенным нападкам литературных и политических староверов. Особое «огорчительное недоразумение» вызвала в Твардовского опубликованная в «Правде» статья Б. Чиркова, и он оказался вынужден дать «хотя бы самые необходимые пояснения» о направленности поэмы против косности, бюрократизма, формализма и других распространенных пороков.

В 1966 г. режиссер В. Плучек осуществил инсценировку «Теркина на том свете» в Московском театре сатиры. Главную роль блестяще сыграл А. Папанов. Теперь критические стрелы полетели в адрес театра. Предвзятые и пристрастные рецензенты пытались противопоставить поэму спектаклю, в котором якобы оказались утрачены достоинства, присущие произведению Твардовского. Естественно, в такой ситуации поэт не мог промолчать. Он решительно взял под защиту постановку, поблагодарил коллектив театра и подтвердил, что он в полной мере сохранил и «гнев», и «дух», и «накал», и «запал» и «победный оптимизм звучания в целом», то есть то, что известная часть критики не желала или не могла увидеть в «Теркине на том свете».

 

С. С. Сакура

Трагедия рока в творческом осмыслении В. А. Жуковского

Начало 30-х гг. в творчестве В. А. Жуковского знаменуется новым всплеском драматургических интересов. Они несут на себе отпечаток его новой эстетической позиции, нашедшей воплощение в синтетических жанрах этого времени.

Предметом настоятельного внимания русского поэта становится трагедия рока, известная своей уникальной способностью к предельному обобщению и универсальному охвату жизненного материала. Свидетельством этого являются тексты трагедии Мюльнера, Грильпарцера, Вернера, Гоувальда, хранившиеся в библиотеке Жуковского, и переводы поэта. Особенный интерес представляет перевод трагедии Вернера «Двадцать четвертое февраля». Психология человека, бессильного что-либо изменить в фатальной предначертанности судеб, особая двойная мотивировка событий, в которой причиной злоключений героев становится как трагедия рока, так и социальные отношения, привлекают внимание Жуковского к этому эталону позднеромантической трагедии рока. Своеобразной параллелью к трагедии Вернера становится в творческих экспериментах Жуковского второй перевод фрагмента из трагедии Софокла «Филокрит» в котором особым образом разрабатывается проблема возможности выбора в условиях рокового предопределения.

В 1843 г. Жуковский переводит 179 стихов из трагедии Софокла «Царь Эдип» – образец трагедии рока в восприятии романтиков.
Синтезирующий по своей природе замысел трагедии об Эдипе был значимым этапом на пути становления эпической эстетики Жуковского, способствующей формированию в русской литературе принципиально нового типа психологического эпоса. Проблематика, психологические акценты, лексическое и метрическое своеобразие перевода, выполненного в жанре трагедии рока, замена установки на действие установкой на повествование, свидетельствовали о тесном переплетении драматургии и эпоса в эстетическом сознании позднего Жуковского.

 

И. Р. Сапрун

Об основных принципах анализа художественного прозаического текста

Стилистическое исследование художественного произведения – это прежде всего установление принципов и приемов словесно-художественного построения образа автора в этом произведении, это исследование всех тех его элементов, которые воплощают данный образ, а также определение функций этих элементов в пределах художественного целого. Образ автора выступает как доминанта, которая подчиняет себе, группирует вокруг себя все отдельные элементы текста, обеспечивая тем самым его единство и цельность.

Подвергаемые анализу элементы и особенности литературного произведения являются, как правило, элементами и особенностями художественно значимыми, такими, которые, может быть, в наибольшей мере отражают характерные черты именно этого произведения. Здесь прежде всего надо выделить крупные композиционно-стилистические единства, из которых состоит литературно-художественное целое, взаимосвязи и взаимодействия которых образуют его динамическую конструкцию. Затем вычленяются композиционно-речевые отрезки, организованные той или иной точкой зрения; в их пределах устанавливаются субъективно окрашенные экспрессивные элементы, их соотношения, их сцепления (в том числе с другими активными элементами), их роль в конструировании художественного смысла.

Особый интерес представляют случаи перемещения субъективной призмы, переходы от одного субъектно-речевого плана к другому и – соответственно – связь со всем этим системы изобразительно-выразительных средств. Авторское видение, авторское отношение к изображаемому миру, авторские конструктивные принципы, положенные в основу построения произведения, обусловливают и выбор повествователя определенного типа, и композиционно-речевой облик произведения.

 

Л. М. Сахновская

Особливості драматургії лібрето опери «Дума про Опанаса»

Драматургія оперного лібрето зумовлює відсутність у творах цього жанру несуттєвих епізодів, другорядних дійових осіб. Тому у лібрето «Дума про Опанаса» вперше з’являються тільки Павла, Раїса і Кобзар, яких не було в однойменній поемі. Звернення до образу Кобзаря є одним з найбільш вагомих здобутків Є. Багрицького-лібретиста. Кобзарство притаманне саме українській культурі, тому постать Кобзаря органічно вписується у твір про долю України та її народу. Крім того, авторська мова у лібрето відсутня, а фігура резонера є небажаною в опері на відміну від драматичного театру. У лібрето «Дума про Опанаса», зважаючи на те, що саме кобзарі завжди були духовними наставниками народу, поет вкладає у вуста Кобзаря свої думки про ті тяжкі часи в історії нашої країни.

Є. Багрицький виконує також одну з найважливіших вимог до оперного лібрето, яка полягає у тому, що сюжетна інтрига у ньому повинна бути простою та наочною, а зустрічі-зіткнення героїв – максимально драматично напруженими. Слід підкреслити, що велике напруження є характерним і у манері оповідання в українських народних піснях, що наближає лібрето до творів української народної творчості.

Мова дійових осіб у лібрето опери «Дума про Опанаса» не перевантажена тропами, адже саме музика повинна надавати емоційності творам цього жанру. Композитор В. Я. Шебалін, якому Є. Багрицький надав право написати музику на свій текст, зауважував, що послабленість драматичної дії в опері спостерігається саме там, де лібретист зробив акцент на поезії. У лібрето немає жодноі арії, пісні, які б не сприяли розкриттю характера або ситуації. Це свідчить про те, що Є. Багрицькому вдалося уникнути серйозної і дуже поширеної серед лібретистів помилки, коли у лібрето з’являється драматично немотивована пісня або романс. Характерна для української народної пісенної традиції коротка строка якомога краще підходить для лібрето, чим і скористався Є. Багрицький. Коротка строка у лібрето зумовлена тим, що в опері будь-яка репліка, у порівнянні із драматичним театром, потребує значно більше часу.

Коган у лібрето опери «Дума про Опанаса» змальований постом схематично. Тому не зрозуміло, сподобався б він глядачу чи ні, адже в опері людина, яка не встигла або не зуміла полюбити схематичний образ героя, відчувае лише теоретичне співчуття, коли жаліють «рушійну силу історичного процесу». Але опера не була поставлена, і про відношення глядача до цього персонажу ми не дізнаємось.

 

Г. В. Тарасова

кандидат филологических наук

Кто ты, мемуарист?

Проблема путей, способов, направлений литературоведческого использования воспоминаний о писателе весьма многогранна.

Здесь мы коснемся только одного из подходов к экспертизе мемуарного источника: определению меры и пределов компетентности мемуариста. Критический, аналитический подход к его суждениям в данном случае призван выявить доступную автору степень понимания литературных явлений, определить, в какой мере соизмеримы уровни личностей, интеллектов, позиций того, о ком вспоминают, с тем, кто вспоминает.

Оказывается, в несовпадении масштабов объекта воспоминаний и их субъекта, в самом непонимании или примитивности трактовки мемуаристом творчества и судьбы писателя заложен значительный литературоведческий потенциал. В анализе этого несовпадения открывается возможность проникнуть в ту среду, в которой находился художник, в обстоятельства, которые его окружали.

Так, к примеру, наивные, примитивные суждения вполне доброжелательного и честного А. П. Шан-Гирея о «Демоне» или «Герое нашего времени», обнаруживающие его чуждость духовному миру Лермонтова, являются в то же время достоверными свидетельствами о том, каким был этот мир, о том, в каких обстоятельствах жил, действовал, сочинял поэт.

Т. И. Тищенко

кандидат филологических наук, доцент

Проза последних лет советской эпохи

Кроме литературы, которую часто называют конъюнктурной, в 60-е – 80-е гг. существовала и другая. Пример тому – «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Дети Арбата А. Рыбакова, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Ночевала тучка золотая» А. Приставкина, «Пожар» В. Распутина, «Печальный детектив» В. Астафьева, «Плаха» Ч. Айтматова. Эти произведения созданы с подлинной творческой свободой и без претензии на немедленную публикацию. Бесспорно то, что они стали глотком чистого воздуха для современного читателя, отражающие историческую действительность и реальную перспективу нашего общества.

Наиболее впечатляющими оказались успехи литературы прошедших лет в воссоздании внутреннего мира личности, особенности её мировосприятия и миропонимания. Была создана целая галерея образов, где запечатлены социально-типичные, духовно-нравственные черты человека своего времени – писателями был создан характер эпохи, в которой они жили.

А. В. Чигринцева

Первые отклики на роман А. К. Толстого «Князь Серебряный»

Публикация в 1862 г. в журнале «Русский вестник» романа А.К.Толстого «Князь Серебряный» сразу привлекла к себе внимание, причем большинство откликов были критическими. Современники не приняли того, как писатель изображал и объяснял антагонизм Иоанна IV с боярством. Критика не могла простить Толстому реплики: «Не бывать на земле безбоярщине!», усмотрев в этом тенденциозность писателя.

Вынося подобное обвинение, критики и сами порой впадали в тенденциозность, представляя Иоанна IV чуть ли не благодетелем русской земли. Однако попытка превратить Ивана Грозного в либерально-демократического деятеля была до того комична, что читающая публика не последовала за тенденциозными критиками. Не выдержали испытание временем и обвинения Толстого в подражательности. Указания на сходство романа с западными образцами жанра были гипертрофированными и малообоснованными.

Имели место перегибы и противоположного характера. «Князь
Серебряный» ставился в один ряд с «Войной и миром», оба произведения назывались двумя лучшими историческими романами, определившими дальнейшее развитие этого жанра в русской литературе.

 

Ю. М. Чистякова

Рецензия на виставу «Езоп» за однойменною п’єсою Гільєрмі Фігейреду
(мала сцена «Березіль» академичного театру ім. Т. Г. Шевченко)

Езоп. Що ж нам власне відомо про цю напівлегендарну постать? Що жив він у прадавній Греції, складав алегоричні байки, був рабом і був потворним. Не багато! З програмки довідуємось, що «всі персонажі п’єси вигадані, крім головного героя... і слідом за драматургом творці вистави пропонують власну легенду про Езопа».

Спектакль, як і п’єса бразильського драматурга, про волю. Режисер Ігор Борис підкреслює злободенність цієї теми, визначаючи жанр вистави як сучасну трагікомедію. Таке режисерське трактування позначається і на сценографічному оформленні. Події вистави розгортаються у часи стародавньої Греції. Але ми не побачимо історичного антуражу та відповідних костюмів. Навпаки, актори вдягнені у сучасний одяг та взуття. Отже, недотримання історичної та етнографічної вірогідності важливе для режисера. Але ж не у цьому головна ознака сучасності вистави. Це лише один із засобів сценічної виразності, який використовує режисер задля втілення свого задуму. Постановник зосереджується на дотриманні психологічної правди. Він спрямовує свою увагу на детальну розробку характерів дійових осіб, на розкриття внутрішніх конфліктів героїв. Але найвагомішим стає те, що події вистави мають наочні аналогії з нашим повсякденним життям, що й надає виставі дійсно сучасного звучання.

 

Э. Г. Шестакова

кандидат филологических наук, доцент

Стриптиз как проявление эстетики аномальности (на материале современной газетной прессы)

Социально-общественные процессы второй половины XX столетия сложны, противоречивы по своей сущности и отражают такое состояние культуры, которое Ж.Бодрийяр характеризует как «радикальное извращение». Человек все больше мыслится как просто «каприз природы, а отнюдь не центр вселенной» (Д. Фоккема), его главный принцип – «все годится» (П. Файерабенд). При этом происходит и активизация такого явления, как повседневность (М. Хайдеггер, Г. Гуссерль, Л. Лефевр, Ж. Бодрийяр, А. Шюц, М. Фуко). Она основывается на привычном, общеизвестном, самоочевидном. Как отмечает Л. Г. Ионин, «социальные взаимодействия в контексте повседневности зиждутся на предпосылке единообразия восприятия ситуаций взаимодействия всеми его участниками». «Радикальное извращение», проникая в структуру и семантику повседневности, вступает с ней в оксюморонные взаимоотношения. В итоге рождается аномальное по своей сути явление как, например, общественно-массовый стриптиз и его пропаганда в СМИ.

По своей природе стриптиз связан с тайной, соблазном, желанием, с ритуализированной телесностью, вторичной, театрализованной наготой. Он реализуется в парадигме исключительного, запретного, недостижимого, игры. И главное здесь – зрелище, требующее зрителя, Другого, обязательно разделенных рампой и включенных в пространство игры. Стриптиз эротичен, фаллоцентричен и ритуализирован. И это семантическое пространство, в котором стриптиз должен восприниматься. Его язык не вербальный, а телесный, в нем главную роль играет знак.

Проникая в повседневность, стриптиз из явления близкого к искусству или просто индустрии развлечений переходит в аномальность. Он утрачивает тот семиотический код, который позволяет его прочитывать как художественно-эстетический текст, апеллирующий к базисным, тендерным основаниям культуры. Анализ материалов газетной прессы, например, конкурса «Грудь – 2001», проводимого еженедельником «Бульвар» среди жительниц Украины, свидетельствует о перекодировке исключительного, телесного в социально повседневное. Письма, сопровождающие фотографии, и сами изображения демонстрируют развертывание стриптиза по привычным, общеизвестным и обще востребованным социальным параметрам.

Так, сообщается не нечто манящее, дразнящее, эпатирующее с эротической точки зрения, а профессия, профессиональные успехи и
признания (например, в области медицины, торговли), социальный
статус, предполагающий льготы (например, инвалид II группы, безработная). Сущность стриптиза в повседневности сводится к набору формальных признаков (поза, метки, знаки, говорящие детали), которые обязательно должны быть поддержаны на социальном уровне традиционно-анкетными данными.

 

Т. Н. Щекина

Драма Е. П. Ростопчиной «Нелюдимка»

В докладе рассматриваются особенности образной системы, идейно-тематического содержания появившейся в 1849 г. драмы в стихах Е. П. Ростопчиной «Нелюдимка», которая стала первым драматическим опытом писательницы. Изучение этого произведения позволило сделать вывод о том, что в нем сочетаются элементы романтической и реалистической поэтики. Драма отличается особым характером субъективности, проявившимся в близости автора его романтической героине. «Нелюдимке» свойственно резкое противопоставление низменного общества и возвышенной героини, удалившейся от презренного «света». Тем не менее, пьесе Ростопчиной присущи и черты, свидетельствующие о некотором влиянии на ее творчество господствующего в эти годы реалистического метода. В частности, связь произведения с современностью носит прямой, а не опосредованный характер. Большинство персонажей – обычные люди, а не исключительные личности, как того требовала поэтика романтизма. Фатально-романтические ситуации, представленные в драме «Нелюдимка», имеют реалистическую, бытовую подоплеку.

 

В. Ю. Юровский

кандидат филологических наук

Приемы напряжения экспрессии в рассказе А. И. Солженицына

«Один день Ивана Денисовича»

Разные сцены окружающей жизни воспроизводятся в рассказе «Один день Ивана Денисовича» в их драматическом течении. Так дана сцена столкновения с Дэром, преломленная через восприятие Ивана Денисовича. Здесь используется своеобразная кинематографическая манера представления события. Общая картина складывается из нескольких зрительных кадров – «немых сцен», развертывающихся перед глазами главного героя рассказа, и экспрессивно-напряженных драматических актов. Основной способ воспроизведения «немых сцен» – комбинирование речевых форм «динамическое описание» и «собственно описание». Драматические сцены изображаются с сохранением характерологической естественности диалога, его напряженного драматизма. Текст, воспроизводящий сцену столкновения заключенных с Дэром, строится по принципу малой дозировки информации. Отбирается небольшое количество атрибутов внешнего мира, попадающих в данный момент в поле зрения Ивана Денисовича, что создает впечатление хорошо обозримой действительности, предстающей в виде своеобразной кумуляции впечатлений персонажа, который находится «внутри» событий и остро эмоционально воспринимает увиденное.

Повествование фиксирует не только внешние эффекты, но и его (персонажа) отрывочные взволнованные рассуждения о них. При этом факты дробятся на отдельные составные элементы. Это поддерживает эффект быстрой смены действий, напрягает экспрессию, усиливает субъективную тональность. Создается впечатление прямого, сиюминутного отражения действительности. Эмоциональное напряжение героя, через субъективную призму которого преломляется восприятие, осмысление и изображение событий, определяет и направляет повествовательное движение. Быстрое и взволнованное воспроизведение действий персонажей в момент их столкновения усиливается короткими эмоциональными восклицаниями, динамическим изображением внутренних реакций главного героя в форме догадок, озарений, своеобразных «прорывов» внутренней речи. Лексические повторы акцентируют важнейшие в субъективном восприятии персонажа моменты, символизируют его небезразличное отношение к происходящему.

 

В. В. Юхт

кандидат филологических наук, доцент

Инскрипты Иосифа Бродского: к постановке проблемы

Инскрипты (дарственные надписи на книгах) И. Бродского еще не собраны и, соответственно, не стали объектом филологического исследования, а они могли бы сообщить много важного не только о литературных и жизненных связях поэта, но и о глубинных характеристиках его поэтики. Значимость ряда инскриптов, зафиксированных мемуаристами, определяется тем, что надписи делались на авторских сборниках и носили стихотворную форму. В зависимости от степени близости адресата смысловая глубина такой лирической миниатюры варьируется. Так, в инскриптах на сборнике «Урания», выпущенном американским издательством «Ардис» (1987), обыгрывается как название («Внимание! Внимание! На Вас идет «Урания!» – инскрипт А. Кушнеру, заметившему здесь намек на школьный фольклор послевоенных лет), так и цвет обложки:

Прими зеленый томик, Яков.

Зеленый – здешних цвет дензнаков,

Он колер знамени пророка.

Басмановой во гневе ока.

То, что в этом инскрипте Я. Гордину упомянута М. П. Басманова, подруга поэта в 60-е годы, та М.Б., которой посвящены «Новые
стансы к Августе», актуализирует глубоко личную тему и, следовательно, приближает адресата к дарителю. Но наиболее семантически емкой представляется дарственная надпись, обращенная к Евг. Рейну:

Прислушайся: картавый двигатель

поет о внутреннем сгорании,

а не о том, куда он выкатил,

об упражненье в умирании

– вот содержание «Урании».

В докладе анализируются основные инвариантные мотивы и образы поэзии Бродского, отразившиеся в данном инскрипте.

 

И. А. Ярошенко

Диалектика позиций повествователя в повести

А. И. Куприна «Поединок»

В последнее время в исследованиях по стилистике художественной литературы наметилась тенденция смещения акцентов с вопросов, связанных с сюжетной композицией и образами персонажей, на проблему образа повествователя. Это привело к усложнению представления о повествователе как одной из важнейших семантических фигур текста. Образ повествователя стал рассматриваться с точки зрения диалектики позиций, которые он занимает в тексте.

В художественном произведении повествователь может занимать различные позиции: от позиции стороннего наблюдателя, при которой мир изображается как бы извне, до позиции всеведения, отождествления себя с одним из персонажей, при которой мир рассматривается изнутри. Субъективная многоплановость повествования позволяет постоянно меняться аспектам повествования и переходить от одного типа повествования к другому. Для стилистического анализа художественного текста необычайно важно установить причины выбора повествователем той или иной позиции, стилистические приемы, характерные для данной позиции, и способы выражения точки зрения повествователя, ее колебаний, ее преломлений в различных субъективных призмах.

Диалектика позиции повествователя отражена в особенностях использования стилистико-речевых средств, с помощью которых реализуется художественный замысел писателя. Особенно важным является определение этих стилистических средств и установление их взаимосвязей и функций в структуре художественного целого.