И.С.Адаменко 

«Чувство цвета, любовь к цвету» в драме В.Набокова «Скитальцы»

 

Воображение человека способно вызывать цветовые образы в ответ на звуки, формы, вкусовые и осязательные ощущения. Практически любому ощущению или переживанию можно сопоставить цвет и наоборот, любой цвет может вызвать определенные ассоциации. Многим поэтам и писателям, как русским, так и зарубежным было присуще «живописное» видение мира, тонкое и разнообразное ощущение цвета. Однако, как полагают исследователи, «самой крупной жемчужиной в этой богатой коллекции является В.Набоков».

По слову Аристотеля, «быть видящим, значит быть каким-то образом причастным к цвету». Набокову в этом отношении повезло: он был обладателем необычного цветового сознания, так называемого «цветного слуха», в психологии – «синестезией». Однажды на вопрос о своем отношении к цвету он ответил: «Цвет. Думаю, я родился художником – правда! Чувство цвета, любовь к цвету у меня были всю жизнь». И действительно, цвет и цветовые ощущения имели большое значение в его жизни и творчестве. Вся поэзия, проза и драматургия наполнены цветом. Каждое произведение – это своего рода микрокосм со своей системой цветовых символов и знаков, отражающих индивидуальное чувство и сознание художника. Используемая цветовая гамма является средством выражения особенностей авторской модели мира и подчинена замыслу его произведения.

В данном сообщении предпринята попытка анализа символики цвета и особенностей цветового обозначения в драме Набокова «Скитальцы». Нами классифицированы все использованные в пьесе цветообозначения, выявлены доминирующие, наиболее часто встречающиеся цвета и светообозначения (белый (бледный), черный (темный), красный, синий, золотой), изучены особенности их употребления, рассмотрены случаи сочетания цветов (черный-белый, красный-белый), а также определены функции использования того или иного цвета, их символика и смысл.

Значения набоковского цвета в пьесе «Скитальцы» строятся, в основном, на базе традиционной цветовой символики, но каждое из них все же переосмыслено и углублено согласно личному поэтическому видению автора. Цветовое решение, являющееся средством конкретизации и несущее в себе описательную, проективную и символическую функции, играет значительную роль в создании образов и характеров персонажей. Употребление определенной цветовой гаммы, на наш взгляд, связано с представлениями автора о добре и зле, о жизни и смерти, о светлых и темных сторонах бытия, о любви и страсти.

 

Т.А.Александрова

 

Гоголь и русская культура «серебряного века» (к постановке вопроса)

 

О том, что на рубеже XIX – XX вв. произошло возобновление интереса к личности и творчеству Н.В.Гоголя, уже писалось: исследуются причины обращения нового поколения читателей и критиков к наследию великого писателя, изучаются проблемы влияния гоголевской традиции, и пр. Успешно разрабатывается тема «Гоголь и...». Вместе с тем, современная литературная наука, на наш взгляд, находится только на подступах к этой теме.

Обращение к личности и наследию Гоголя на рубеже двух веков связано, прежде всего, с разработкой символистской эстетической теории. Рождался гоголевский миф, по своей структуре сходный со сложившимся в символизме мифом о Данте: жизнь творца, его «хождение по мукам», его произведения и идеи как отражение личности автора, преломленные, к тому же, через «я» критиков. У истоков этого мифа, по нашему мнению, стоял Д.С.Мережковский, книга которого «Гоголь и черт» (1906) открывала новую страницу в освоении биографии и творчества писателя. В частности, он первым предпринял попытку прочтения «Выбранных мест» с учетом духовной эволюции Гоголя. Однако это прочтение было починено той идейной задаче, которую ставил перед собой Мережковский.

Его современники, А.Волынский, В.Розанов, Л.Гуревич, одна из статей которой так и называлась – «Воскресение Гоголя», рассматривали творчество писателя с позиций, значительно отличающихся от тех, на которых стояли критики прошлого, а также критики народнического направления. Гоголь изучался не только как писатель, но и как религиозный мыслитель. Однако такой взгляд противоречил подходу к творчеству Гоголя, сложившемуся в театре этого времени.

Пьесы Гоголя ставились как произведения реалистической драматургии с присущими ей специфическими свойствами. Русская сцена не принимала символистских попыток реформирования театра, и классику ставила с максимальным приближением к авторскому замыслу. Зритель также требовал спектакля, отвечающего сложившимся представлениям о творчестве Гоголя.

Подобное противоречие оказывается очень показательным при сопоставлении религиозно-философских исследований этого времени с реконструируемыми в нашем сообщении постановками русских театров, а также с откликами театральных и литературных критиков. В сущности, в конце XIX – начале XX вв. борьба за Гоголя продолжалась.

 

Т.П.Выродова

 

Азимов в зеркале критики

 

Научная фантастика – жанр, до недавнего времени подвергавшийся критике, сегодня по праву занимает свое место в литературе. Снобистское отношение к ней обедняло скорее самих критиков, нежели ее читателей. И каково бы ни было отношение критиков к научной фантастике, она всегда увлекала и будет увлекать читателей своими сюжетами.

Освоение космоса и контакт человека с внеземной цивилизацией, творение научной мысли человека и его взаимоотношения с созданной им машиной – эти темы всегда волновали общество. Писатели-фантасты, создавая свои произведения, старались отражать в них темы, интересующие людей, и зачастую давать в них ответы на труднообъяснимые научные вопросы.

Знаменитый американский писатель А.Азимов полагал, что именно истолкование научно-технических достижений и является одной из важнейших функций научной фантастики. Отойдя от науки и используя свой опыт и знания Азимов стал писателем-фантастом и, по словам газеты «Таймс», «сделал самую головокружительную карьеру в научной фантастике». Он не только писал о космических путешествиях, но и первым «расселил» людей по всей Галактике, а Три Закона Роботехники Азимова стали хрестоматийными для многих писателей-фантастов.

А.Азимов является автором многочисленных книг в области химии, древней истории, биологии, футурологии, математике, литературоведении, космологии. «Талантом галактических масштабов» был назван Азимов газетой «Чикаго Трибьюн», и с этим невозможно не согласиться.

 

О.А.Верник

 

Драматургия Серебряного века в литературной критике Н.С.Гумилева

 

В докладе рассматриваются три работы Гумилева: часть письма 37 (ХХIII), посвященная драме Анненского «Фамира кифаред», статьи «Бар.М.Ливен Цезарь Борджиа» и «Театр Александра Блока». Замечания Гумилева о пьесе Анненского «Фамира кифаред» свидетельствуют о единодушии поэтов: Гумилеву импонирует герой пьесы Анненского; их сближает понимание основных законов драматургии, отношение к мифу, творческое соединение исторического материала с современностью. В работе «Бар. М.Ливен Цезарь Борджиа» Гумилев с иронией анализирует штампы популярных для его времени псевдоисторических пьес. В этой же статье упоминаются сборники Ливен «Багряные листья» и «Асторре Тринче», главное достоинство которых – занимательность фабулы. Гумилев обращает внимание на легковесность и однообразие действующих лиц, бедность языка произведений. Статья «Театр Александра Блока» посвящена четырем пьесам – «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка» и «Роза и Крест». Искренне восхищаясь стихами Блока, его образами и сюжетами, Гумилев отмечает главный недостаток пьес – отсутствие драматического начала. Критик приходит к выводу, что произведения прекрасно читаются, но при театральной постановке многое теряют. Эти замечания могут быть отнесены и к драматургии самого Гумилева, поэтический театр которого близок блоковскому (прежде всего драме «Роза и Крест»). Плодотворно работая в драматургии, Гумилев пристально наблюдает за развитием современного ему театра и, давая оценку произведениям столь разных авторов, выступает как беспристрастный критик, знающий и понимающий законы драматического творчества.

 

О.А.Гончарова

 

Пьеса Ю.Н. Говорухи-Отрока «В болоте»

 

Ю.Н.Говоруха-Отрок вошел в историю русской литературы главным образом как критик и прозаик. Между тем его перу принадлежит и пьеса «В болоте», единственная в его творческом наследии. Она имела полное название «В болоте. Сцены из жизни провинциального захолустья» и была опубликована в первом томе харьковского журнала «Мир» в 1881 г., а в 1882 г. вышла отдельным изданием. Вскоре после публикации пьеса была поставлена на сцене харьковского русского драматического театра с участием известной оперной и драматической актрисы Е.П.Кадминой. Постановка имела большой успех, публика вызывала автора.

Действие происходит в губернском городе. Болото – это и есть провинциальное захолустье. Действующие лица – помещик Сосницын, его дочь Юлия, члены земской управы, подрядчик Голендух – воры, сплетники, развратники, ретрограды. Им противопоставлен молодой богатый помещик Луганов, который, став членом земства, начал активную просветительскую деятельность: поддержал вечернюю школу для взрослых, трудовую артель… Однако такая деятельность пугает отцов города. Слова, написанные на школьной доске – «все люди равны», «нетрудящийся да не ест» вызвали у них ужас. Решено было отстранить Луганова от земства. К нему пришла делегация и от имени «всех» предложила уйти в отставку. Крушение его планов усугубляется изменой жены.

В финале произведения звучат трагические мотивы. Обманутый и покинутый всеми Луганов восклицает: «Ну что делать? Жизнь надломлена…». В этом болоте нет места передовым идеям.

Пьеса относится к раннему периоду творчества писателя, и, несмотря на то, что с точки зрения драматического мастерства является недостаточно зрелой, она по праву может называться «пьесой жизни». В ней нашли отражение лучшие традиции русской драматургии, созданные Грибоедовым и Островским.

 

Н.В.Грихонина

 

От текстовой данности к метатекстовой исповедальности

в пьесе «Тени» М.Е.Салтыкова-Щедрина

 

Бескрайнее богатство мира художественного произведения начинается с текстовых средств и умения работать с ними; именно они выводят читателя на уровни смыслов и метасмыслов, приводя к целостности видения и самого мира текста, и мира других произведений, и их роли в контексте одного автора.

Пьеса «Тени» М.Е.Салтыкова-Щедрина дошла до зрителя не сразу после своего написания и вызвала неоднозначные отклики современной критики. Текст пьесы был написан в середине XIX века, но скрытые в нем метасмыслы способствуют фиксации рефлексии читателя, обладая колоссальным ноэматическим потенциалом, из которого выстраиваются новые смысловые образования, актуальные и сегодня.

Автор как момент художественного произведения раскрывает себя читателю на тематическом, поэтическом, лексическом уровнях. Автор противопоставляет своей позиции определенный тип героев, с помощью которых он осуществляет диалектический принцип реализации конфликта. Рефлексируя над формами текста пьесы, можно усмотреть в нем ряд смыслов, опредмеченных М.Е.Салтыковым-Щедриным. В тексте усматриваются глубинные пласты души затекстового автора, которые становятся выражением его откровенности, исповедальности.

Л.Я.Лившиц в своих исследованиях, посвященных истории создания и проблематике пьесы, раскрыл природу протеста «против мира отживающих «теней» обществе. Смыслы наращиваются, растягиваются, образуют метасмыслы – общности, регулирующие и объединяющие связь нескольких смыслов, актуальных не только для русской ментальности, но, по мнению Л.Я.Лившица, связаны с эпохой вообще, в целом.

 

Т.В. Гузынина

 

Символизм в литературно-критических работах Н. С. Гумилева

 

В.М.Жирмунский – один из первых литературных критиков, давших оценку акмеизму, назвал представителей этого направления (А.Ахматову, О.Мандельштама, Н.Гумилева) «преодолевшими символизм». «Преодоление символизма» не могло не повлиять на мировоззрение Гумилева, а, следовательно, и на его литературно-критические позиции.

Причины, по которым произошли кардинальные изменения в литературной деятельности поэта (из пылкого и преданного «ученика» символистов он превратился в независимого, «преодолевшего символизм», акмеиста) анализируются в работах Ю.В.Зобнина, П.И.Спиваковского, М.Баскера и других ученых. Не меньшее внимание уделено исследователями и тому, как отразилась перемена литературных позиций на поэзии Гумилева.

Целью настоящего доклада является анализ литературно-критических работ Гумилева, посвященных символизму и творчеству символистов. Эти работы были рассмотрены в свете упомянутой выше эволюции, которую претерпели философско-эстетические взгляды поэта. В центре доклада – статья «Наследие символизма и акмеизм». В ней Гумилев выступил как теоретик «нового направления», и, с позиции теоретика, сформулировал свое мнение о символизме. С присущей Гумилеву-критику научной точностью в статье были определены литературные задачи, решенные символистами, и задачи ими не решенные – социально-философские. Нами производится сопоставление выводов и утверждений, изложенных поэтом в этой статье, с мнениями, содержащимися в более ранних и более поздних его работах, а также в письмах к В.Я.Брюсову и Вяч.И.Иванову.

 

Е.А.Долгая

 

Образ Василия Шуйского в трагедиях А.П.Сумарокова, В.Т.Нарежного, А.С.Пушкина и Н.В.Станкевича

 

Василий Шуйский – русский царь в 1606 – 1610 гг., взошедший на престол в результате заговора против Лжедмитрия I. Как литературный персонаж Василий Шуйский предстает перед нами в трагедиях А.П.Сумарокова «Димитрий Самозванец» (1771), В.Т.Нарежного «Димитрий Самозванец» (1800, опубл. в 1804) и А.С.Пушкина «Борис Годунов» (1825, опубл. в 1831). Главным действующим лицом Шуйский выступает в трагедии Н.В.Сатнкевича «Василий Шуйский» (1830).

В тираноборческой трагедии Сумарокова «Димитрий Самозванец» князь Шуйский изображен как патриот, готовый ради спасения родины принести в жертву свою жизнь, ибо «за общество умреть и хвально и приятно». Князь возглавляет заговор против Димитрия Самозванца, монарха-тирана. В конце трагедии восставший народ под предводительством Шуйского свергает ненавистного тирана.

В трагедии Нарежного «Димитрий Самозванец» Шуйский, как и в трагедии Сумарокова, – патриот, страстно желающий, чтобы его отечество процветало. Он становится во главе заговора против Самозванца. Народ свергает «ложного» царя и избирает царем Шуйского, который обещает, что будет править народом по справедливости.

В трагедии Пушкина «Борис Годунов» Шуйский характеризуется как «лукавый царедворец», «человек разумный», «уклончивый, но смелый и лукавый».

В трагедии Станкевича «Василий Шуйский» главный герой – монарх, заботящийся о благе своих подданных. Свою задачу он видит в том, чтобы «защищать народ», «карать злодеев» и «награждать достойных награждения». Свергнутый с престола, Василий Шуйский называет себя свободным гражданином России, которому никто не может приказать «влачить презренные оковы рабства».

 

 

И.Р.Жиленко

 

М.П.Арцыбашев-драматург

 

М.П.Арцыбашев получил широкую известность как прозаик, автор нашумевшего в свое время романа «Санин» (1907). Между тем, писатель активно работал и в жанре драматургии.

Вышедшая в 1913 г. пьеса «Ревность» имела большую популярность у зрителей в России, а в 20-х гг. она покорила и Европу. В 1914 г. в сборнике «Земля» была опубликована «Война», в 1916 г. – «Враги», в которых главной темой был адюльтер, одиночество и умирание. Драму «Закон дикаря» (1915) Арцыбашев переработал в «кинемодраму» под названием «Муж». Некоторые его произведения были экранизованы, но, к сожалению, не сохранились.

В 90-х гг. вспыхнувший вновь интерес к творчеству забытого писателя заставил режиссеров вновь обратиться к тематике арцыбашевских пьес. Так, в 1997 г. в Ставропольском театре (режиссер А.Малышев), а в 1999 г. в Театре на Покровке (режиссер С.Арцибашев) вновь возрождают к жизни пьесу «Ревность», а еще раньше, в сезон 1991 – 1992 гг., была написана пьеса А.Вольнова «Игра в любовь приводит к смерти» (по мотивам романа Арцыбашева «Санин») и поставлена режиссером Ф.Григорьяном.

Все творчество писателя эмигрантского периода пронизано мыслями о судьбе России. Популярную в ХХ в. демоническую тему Арцыбашев раскрывает в написанной в 1925 г. стихотворной драме «Дьявол: Трагический фарс». Изображая эпоху битвы на земле «за свободу, равенство и братство», он иронически осовременил классический сюжет о докторе Фаусте (героями драмы являются социалисты, рабочие, члены Коминтерна и др.).

 

Е.Е. Жукова

 

История создания трагедии М.П. Погодина«Марфа, Посадница Новгородская»

 

М.П.Погодин участвовал в полемике вокруг «Истории государства Российского», осуждая Карамзина за некритическое отношение к источникам. Замысел трагедии «Марфа, Посадница Новгородская» относится к 1825 г., и к 1826 г. у Погодина, считавшего, что «историю всю можно представить в трагедиях», складывается представление о трех драматических моментах становления самодержавия в России. Драма «Марфа, Посадница Новгородская» была первой частью драматической трилогии, посвященной ключевым моментам русской истории.

Цель автора – исследовать становление самодержавия во всей Руси, и новгородский эпизод становиться лишь частью проблематики драмы. Для автора важно «стянуть в один сюжетный узел конфликт единовластия со всеми силами, ему противостоящими». Пересмотр принципов декабризма, желание увидеть историческую закономерность поражения восстания поставили перед Погодиным задачу не прославлять вольный Новгород, а объективно взглянуть на причины его неизбежного падения.

Работу над «Марфой Посадницей» автор начинает только в 1829 г., после чтения «Бориса Годунова» Пушкина, значительно повлиявшего на форму драмы. Б.С.Мейлах отмечал: «Следуя примеру Пушкина, Погодин избрал для своего произведения исторический эпизод, связанный с «судьбой народной», ввел в пьесу «площадные» сцены и простой народ, отказался от любовной интриги и от «трех единств». Погодин, явно подражая «Борису Годунову», отказался от традиционного александрийского стиха и написал «Марфу Посадницу» пятистопным ямбом, белыми стихами».

 

О.В.Каданер

 

Знаменская коммуна В.А.Слепцова в критических оценках современников

 

Пытаясь переосмыслить сложную и противоречивую обстановку 60-х гг. XIX в., Лесков вводит в текст романа «Некуда» историю Знаменской коммуны, которая в той или иной мере объясняет замысел произведения, поскольку, изображая в своем романе «Дом Согласия» Белоярцева, писатель имел в виду Знаменскую коммуну В.А.Слепцова. Слепцовская коммуна вызвала небывалый резонанс в обществе 60-х годов. Споры о деятельности коммуны и о личности ее организатора не стихали долгое время.

Современники Лескова неоднозначно отнеслись как к самой коммуне, так и к ее идейному вожаку – В.А.Слепоцву. В оценке деятельности коммуны нами были использованы мемуары, оставленные современниками писателя: А.Я.Панаевой, Е.Н.Водовозовой, В.В.Стасовым, Н.В.Успенским, А.М.Скабичевским, Е.Н.Жуковской.

Мемуаристы отмечали, что Знаменская коммуна была «совершенной новостью», «небывалой диковинкой, поразившею всех современников». А между тем, таких коммун устраивалось в Петербурге множество и до Слепцова, и после него. По свидетельству Г.З.Елисеева, коммуна Слепцова в обывательских кругах Петербурга была встречена «гулящей сплетней о сожительстве красивого молодого человека с десятком молодых женщин».

Сегодня, когда произведение Лескова и личность писателя Слепцова подвергаются пересмотру и переоценке, критические отклики современников представляют несомненный интерес.

 

М.К.Кадубіна

 

Неподільність “людського” та “лісового” в художньому світі драми-феєрії Лесі Українки “Лісова пісня”

 

Доповідь присвячена аналізу художнього світу драми-феєрії Лесі Українки “Лісова пісня”. Традиційно в цьому творі знаходять два світи, які умовно можна назвати “лісовим” (позитивним) та “людським” (негативним). Розглядаючи твір в контексті символістської естетики (концепція В.Соловйова “позитивної всеєдності”) та в контексті авторського уявлення про художність (стаття Лесі Українки “Утопія в белетристиці”), ми пропонуємо побачити неподільність “людського” ті “світового” в цій драмі, їх необхідність один для одного, їх перевтілення в залежності один від одного. У взаємодії “людського” та “лісового” висвітлюється буття, а також утворюється новий світ – світ мрії, світ краси і кохання, що зміцнює і людей, і лісових мешканців.

 

Н.А.Каминская

 

Традиции символизма в прозе Константина Вагинова

(повести «Монастырь Господа нашего Аполлона», «Звезда Вифлеема» и роман «Козлиная песнь»)

 

Одно из звеньев, соединяющих Вагинова с символистами, – миф, а точнее – мифопоэтика. Как и символистский «текст-миф», вагиновская проза ориентирована на миф и тематически, и структурно. Первое выражается в широком использовании образов и сюжетов античной мифологии, введении в повествование мифологических героев. Второе – в воспроизведении таких черт поэтики мифа, как символизм образов и концепция циклического времени.

Для поэзии Вагинова была характерна мифологическая топика и сюжетика, впоследствии она была унаследована его прозой. В частности, это мифы об Аполлоне и Орфее. Если последний обнаруживает свою близость с античным каноном, то в разработке образа Аполлона писатель отступает от традиции. В его произведениях Аполлон приобретает демонические черты.

Аполлон, Орфей и Филострат – это три главных персонажа индивидуально-авторского мифа о культуре в творчестве Вагинова. Основное содержание этого мифа – гибель культуры и надежда на ее возрождение. Один из возможных путей сохранения культуры демонстрируют тексты самого писателя, чрезвычайно насыщенные «культурным» материалом – цитатами и реминисценциями. Миф Вагинова опирается в своем развитии на систему образов-символов. Античная тема и, в частности, тема Филострата в творчестве писателя представляют собой яркий пример неомифологизма в русской литературе первой трети ХХ века.

Вагинов не только продолжал традиции русского символизма (мифопоэтическую традицию, в частности). В романе «Козлиная песнь» (название представляет собой буквальный перевод греческого слова «трагедия») писатель полемизирует с идеями символистской эстетики о возрождении жанра античной драмы в современном искусстве, о синтезе искусств в художественном произведении.

 

Ю.П.Коваленко

 

Рецензия на роль Ленского в исполнении Григория Бабича (спектакль «Евгений Онегин» Харьковского академического театра оперы и балета им.Н.В.Лысенко)

 

Настоящее сообщение посвящено анализу образа Ленского, созданного солистом театра оперы и балета Г.Бабичем. Особое внимание уделяется именно тем чертам образа, которые отличают Г.Бабича от других исполнителей этой роли.

Обращается внимание на различие трактовок Ленского у Пушкина и Чайковского (литературный и музыкальный образы не идентичны). Традиционное представление о роли Ленского связано со многими псевдоромантическими штампами.

Образ, созданный Бабичем, не несет в себе революционного подхода в переосмыслении заложенной Л.Собиновым и С.Лемешевым трактовки этой роли и партии, но в нем есть много непривычного для традиционного представления о Ленском. Актер создал образ, отталкиваясь от чрезвычайно драматической музыкальной характеристики изображаемого им персонажа. Вместо традиционного образа оторванного от реальности мечтателя, экзальтированного юноши-поэта, Бабич создал образ героя мужественного, принципиального, не по годам мудрого, не героя-страдальца, а героя-мученника.

Чтобы средства художественного мастерства артиста стали зримыми, в рецензии детально реконструируется рисунок роли. Образ рассматривается также во взаимодействии его с другими действующими лицами спектакля. Отдельное внимание уделяется образу Ленского, созданного Бабичем, в контексте идеи спектакля в целом.

 

Козир О.В.

Феномен психоаналізу в українській літературній

критиці 20-30-х років ХХ століття

 

Психоаналіз у житті післяреволюційної України відіграв дуже помітну роль. Статті про вчення Фройда наповнили не лише медичні видання, а й суспільно-політичні, літературні журнали. Психоаналіз став тим містком, що поєднав медицину, психологію, політику, мистецтво.Особливе місце посів психоаналіз саме в літературній критиці. Серед дослідників, які звертали увагу на цей аспект у творчості письменників минулого чи сучасників варто назвати В.Підмогильного, Я.Когана, С.Гаєвського, А.Халецького.

Цілком оригінальний погляд на біографію І.Нечуя-Левицького представив В.Підмогильний, аналіз побудовано на дослідженні саме випадковостей і дрібниць, на які раніше ніхто не звертав увагу. Дослідник вдається до потрактування комплексів письменника, розшифровує його псевдонім і назви деяких творів, зосереджує увагу читача на любові митця до матері-природи, квітів, намагається пояснити його прихильність до української мови і цілковите неприйняття великоруської. В.Підмогильний, орієнтуючись на психоаналіз, стверджує, що саме любов письменника до матері дала йому поштовх до літературної творчості й відбилася в його текстах.

Лікар Я.Коган, асистент психіатричної клініки Одеського медичного інституту, присвятив психоаналізу цілий ряд публікацій. Одна з них безпосередньо стосується літературознавчої проблематики. Це видана в Одесі у 1926 р. книга “Отождествление и его роль в художественном творчестве”. У ній йдеться про проблему роздвоєння письменницького “Я” і її відбиток у художньому тексті.

Критик С.Гаєвський засуджує фройдизм за його однобокість (зосередженість на сексуальних питаннях) і неузгодженість із засадами марксизму, який покладався лише на реальні факти і не міг орієнтуватися на абстрактне, невиразне, невловиме “несвідоме”. Аналізуючи цілий ряд праць присвячених психоаналізу (Балея, Нейфельда, Єрмакова, Шкловського, Ейхенбавма), критик говорить про їх оглядовість без заглибленої деталізації і про спад інтересу до цього вчення, адже, на його думку, після перших спроб такого аналізу ніхто не вдається більше до подібних експериментів.

Досліджуючи подальші шляхи розвитку літератури, зупинявся на особливій місії психоаналізу в формуванні особистості письменника М.Хвильовий. Вдаючись до психоаналізу, кожний дослідник намагався глибше пізнати людину. Адже саме пізнання людини в той час було необхідним для її вдосконалення, очищення від пережитків минулого.

 

Ю.В.Коцюба

Особенности стилистики статей А.Ахматовой, посвященных Пушкину (к постановке проблемы)

 

Проза поэта является особенным жанром, так как прозаические произведения поэтов, как правило, характеризуются свойствами и прозаического текста, и текста поэтического. Эта особенность характерна для прозы Бунина, Пастернака, Мандельштама, Гумилева.

А.Ахматова не работала в жанре художественной прозы как таковой. Но ей принадлежит значительное количество работ, написанных в научно-публицистическом жанре. Это ряд статей, посвященных поэзии Пушкина. Это произведения поэта о поэте. Их стилистика может быть рассмотрена и исследована с различных позиций: как проза вообще, как проза поэта, где сохраняется система символов, образность, метаязык, присущий поэзии, и как текст научный, со свойственными ему точностью, адекватностью языковых единиц тому, что они называют.

Статьи Ахматовой о Пушкине глубоко изучались с литературоведческой стороны, а попытки исследовать их язык и стиль лингвистами предприняты не были. Поэтому нам представляется актуальной и целесообразной попытка выявить черты научно-публицистического, прозаического и поэтического стилей в рассматриваемых работах Ахматовой; установить характер их взаимоотношений, взаимодействие и взаимовлияние их в рамках одного текста, рассмотреть особенности стиха, прозы и научной публицистики как форм существования художественного идиолекта Ахматовой.

 

И.В.Круговая

 

Демократические традиции в театрально-критических выступлениях Льва Лившица

 

В небольшой рецензии на постановку пьесы А.Н.Островского «Гроза» в харьковском украинском академическом драматическом театре им. Т.Г.Шевченко в апреле 1946 г. ее автор, Л.Лившиц, сумел сказать многое.

Известны споры вокруг этой пьесы, развернувшиеся уже после первой ее постановки. Критик показал, что и в его время главное, что привлекает зрителей к этому спектаклю, – протест, о котором говорил в своей знаменитой статье «Луч света в темном царстве» Н.А.Добролюбов.

Героиня в исполнении актрисы Чистяковой реагирует на слова Кабанихи «Хоть любовника заводи» как на подсказку – «Вот оно нужное слово. Вот заветное, о чем тоскует и томится ее душа – любовь!» – пишет Лев Лившиц. Однако театр, по мнению критика, показал драму упрощенно, не заметив главной ее черты: в ней «трагедия протеста, трагедия свободы».

 

Н.П.Малютіна

кандидат філологічних наук, доцент

 

Композиційно-мовленева організація ранніх драматичних етюдів С.Черкасенка

 

Хоча більшість дослідників драматургії раннього модернізму (кінця XIX – двох перших десятиліть ХХ ст.) визнають глибоку внутрішню спорідненість натуралізму і символізму, все ж поступ європейського театру осмислюється як поступовий відхід від натуралізму, своєрідна полеміка з ним. Поза сумнівом, це позначилось на структурі твору, чинниках жанротворення, характеру і організації висловлення.

Поскільки художнє висловлювання (будь то текст чи форми мовлення) перфермативно за своєю природою, його актуалізація у творі постає як “дискурсивна реальність, або модальність”. На думку І.Саморукової, перспективним шляхом диференціації художнього висловлення, його типології (чи жанрології) стає з’ясування плану референції, плану внутрішньої структури, плану прагматики. Обґрунтовуючи теорію “статичного театру”, Моріс Метерлінк фокусує увагу на співіснуванні зовнішньої та внутрішньої дії, оперування якими дозволяє сугерувати глядацьку уяву, акцентувати на уявлюваному, недомовленому. У зв’язку з цим пошуки символістського театру розходяться у пріоритетах. Як зазначає В.Максимов, поряд із Театром Поета і Театром Художника помітним мистецьким явищем стає тяжіння до синтезу (символістської теорії відповідності). Синтез актуалізованих театральних дискурсів виявився насамперед у наближенні до музичного (ритмо-інтонаційного) структурування художнього видовища, рефлекси якого помітні у способах організації драматичного тексту.

Зрощення ліро-епічного висловлювання у новітній драмі провокувало, з одного боку, до оголення авторської ідеї, що безпосередньо передавалась в алегоризованій формі, з іншого, – до метафізичної природи текстів з їх пульсуючими інтенціями вислову. Думається, ця закономірність існування модерністської драми цілком притаманна і раннім драматичним творам Спиридона Черкасенка, аналізу яких присвячено доповідь.

 

Д.В.Мацюк

 

Поиски «настоящего героя»: К.Н.Леонтьев о Ф.М.Достоевском

 

Среди исследований русских философов и критиков конца XIX – начала XX вв. о творчестве Ф.М.Достоевского выделяются своей ори­гинальностью и полемической направленностью статьи К.Н.Леонтьева «Достоевский о русском дворянстве» (1891) и «О всемирной любви /Речь Ф.М.Достоевского на Пушкинском празднике» (1880). В этих статьях Леонтьев рассматривал как своеобразие художественного мето­да Достоевского, так и особенности его религиозных взглядов. Леонтьев отметил психическую неуравновешенность героев Достоевского, их надрыв, напряжение всех душевных сил и отнес эти «психические терзания» к поиску истины самим писателем, критик не воспринял ге­роев Достоевского как носителей определенных идей, причем эти идеи часто поглощают всю их личность, делают своими рабами.

Эта особенность творческого метода писателя и делает его героев «психозными», по выражению Леонтьева. Критик требует ввести в литерату­ру «настоящих героев», отказавшись от господства в ней «серых личностей», заполонивших русскую прозу в произведениях Гоголя и его последователей. Не случайно так обрадовала его высказанная одним из персонажей романа «Подросток» мысль о том, что литератур­ных героев лучше всего брать «из русского родового дворянства», так как дворянство – самый изящный и культурный тип людей русского об­щества, и поэтому эстетическое воздействие героя-дворянина на чи­тателей будет сильнее. Леонтьев видит главную задачу русской литературы второй половины XIX в. в создании стилистически изящной прозы с эстетически привлекательным героем.

 

Е.Б.Мунтян

 

«Чужой» текст в драматургии З.Гиппиус

 

З. Гиппиус – автор четырех драматических произведений. Они уступают в идейно-художественном отношении ее поэзии, публицистике, прозе, но тесно вплетены в творчество писательницы, являются неотъемлемой и интересной его частью. Они перекликаются с другими ее произведениями и, в то же время, несут в себе отголоски «чужого» текста.

В пьесах Гиппиус встречаются «чужие» идеи и символы, сюжетно-образные «цитаты», переосмысленные автором. Пьеса «Русалочка», например, представляет собой переосмысление известного сюжета сказки Г.Х.Андресена. Кроме того, составляющими элементами внутреннего содержания образа главной героини становятся мифологемы, присущие образу Таис – христианской святой в интерпретации А.Франса (роман «Таис»), типологически близкой Русалочке.

Вкрапление «чужого» текста в драмы Гиппиус происходит и при помощи реминисценций. В «Маковом цвете», например, находим реминисценции из пьесы Н.Минского «Альма». Гиппиус также прибегает к автореминисценциям. В этой же пьесе она вводит в слова действующих лиц отклик на собственное стихотворение. «Пускай он хочет того, чего нет на свете», – читаем в пьесе. «Мне нужно то, чего нет на свете» («Песня», 1893). Наряду с обильным использованием реминисценций и в других пьесах, Гиппиус прибегает к такой традиционной форме, как цитирование. Так, например, в качестве эпиграфа к пьесе «Маков цвет» используется стихотворение А.Белого:

 

В голубые священные дни

Распускаются красные маки.

Здесь и там лепестки их – огни

Подают нам тревожные знаки...

 

Строки этого стихотворения встречаются и в репликах действующих лиц пьесы Гиппиус.

Художественные приемы, используемые драматургом, «вписывают» ее произведения в символистскую драматургию того времени, помогают лучше понять философские и эстетические взгляды Гиппиус.

 

М.И.Назаренко

кандидат филологических наук

 

Эсхатология «Истории одного города»

 

В докладе рассмотрена проблема финала «Истории одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина («история прекратила течение свое»). Долгое время щедриноведение предлагало лишь две (противоположные) интерпретации финала – как прихода реакции или революции. Продуктивным оказалось привлечение к рассмотрению вопроса эсхатологических текстов – канонических и апокрифических. В этом контексте последний градоначальник Глупова, Перехват-Залихватский, оказывается Антихристом, а Угрюм-Бурчеев – его «предтечей». Финал романа в докладе трактуется как Конец Света, который настал потому, что Угрюм-Бурчеев довел до предела традиционное насилие, и в глуповцах впервые проснулись сознание, стыд и гнев. Исходная парадигма была нарушена, и мир Глупова прекратил свое существование. Грозное «оно», как уже отмечалось в щедриноведении, соединяет черты Страшного Суда и прихода Антихриста. Согласно предложенной в докладе интерпретации, Суд или оказался фальшивым (как и все в Глупове), или Град Земной был осужден на вечное рабство и вечное отчуждение от Града Божьего. С уверенность можно утверждать, что прекращение истории и времени (для Щедрина это две разные сущности) свидетельствует не о прекращении событий как таковых (в романе есть упоминания о том, что произошло после прихода «оно»), но о том, что любые изменения в Глупове теперь окончательно стали невозможными.

 

М.А.Овчинников

кандидат филологических наук

 

«Драматический анекдот» в русской литературеконца 1830-х – начала 1840-х гг.

 

В конце 30-х – начале 40-х гг. XIX ст. значительную популярность среди зрительской и читательской аудитории получили так называемые «драматические анекдоты» из эпохи Петра I – пьесы на исторический сюжет, но по характеру конфликта зачастую тяготевшие к комедии или бытовой драме. К подобного роду произведений относились «Дедушка русского флота» Н.А.Полевого, «Иван Рябов, мужик архангелогородский» Н.В.Кукольника, «Шхуна Нюкарлеби» Ф.В.Булгарина, «Саардамский корабельный мастер, или Нет имени ему!» Р.М.Зотова.

Анализу этих пьес как особому типу драматического повествования и посвящен настоящий доклад.

 

Н.А.Ольховая

кандидат филологических наук, доцент

 

Творчество Исаака Бабеля в оценке Льва Лившица

 

Цикл статей Л.Лившица об Исааке Бабеле и в наши дни не утратил своей актуальности.

В работах исследователя в полной мере использованы документальные материалы (дневники, письма, подготовительные записи к «Конармии»), что позволило их автору проникнуть в писательскую лабораторию создателя «Конармии», «Заката», «Одесских рассказов».

«Дневник – исповедь и самоанализ... Но прежде всего размышление о жизни, а потом – о себе», – пишет о дневнике Бабеля Л.Лившиц.

В воссоздании творческой биографии писателя работы Л.Лившица играют не менее важную роль, чем изданные в Нью-Йорке в 2001 г. воспоминания жены Бабеля, А.Пирожковой, «Семь лет с Исааком Бабелем». Пирожкова рассказывает о мире, который окружал писателя, Лившиц же, прослеживая процесс создания произведений, уточняя время написания и время действия в его новеллах, демонстрирует «процесс формирования и развития Бабеля».

Сопоставляя текст рассказа и дневниковые записи, Лившиц показывает, как меняется отношение писателя к изображаемому, как усиливается драматизм противоречий, социальных конфликтов в то трагическое время, когда жестокость была нормой. Но исследователь со всей убедительностью доказывает, что жестокость показана Бабелем «во имя того, чтобы исчезла навсегда...».

Критические работы Л.Лившица об И.Бабеле, написанные в 60-е гг. ХХ столетия, приобретают особую актуальность в наш жестокий век, когда и жизнь, и искусство пропитаны жестокостью – бессмысленной и потому еще более страшной...

 

В.В.Орехов

кандидат филологических наук

 

Образ казака как эмблема России

(на материале французской литературы и критики

первой половины XIX в.).

 

После кампаний 1812 – 1814 гг. слово «казак» стал для французов как бы общим названием всех русских военных. Участвовавший в стычках с казаками Стендаль писал: «Монарх, повелевающий казаками, повелевает миром». Постепенно в Европе появилась тенденция именовать казаками не только русских военных, но и всех русских вообще. Казаки превратились в воплощение русского национального типа, и французские литераторы словом «казак» именовали порой определенную портретную типологию. Так, Бальзак описывает лицо героини, сравнивая его с «иными лицами русских казаков».

Отношение французов к казаку как эмблеме России, разумеется, зависело от отношения к самой России. В периоды политических обострений и актуализации европейского мифа о российской угрозе образ казака приобретал пугающие, угрожающие черты. Зачастую казаки изображались («Жан Кавалье» Э.Сю, «Песнь казака» Беранже и т.д.) разбойниками-головорезами и потомками Аттилы.

Между тем образ казака имел несомненную конкретно-историческую основу и модифицировался в зависимости от расширения знаний о России, не теряя одновременно некоторых стереотипических свойств. Знаток и любитель российской истории П.Мериме довольно холодно воспринял повесть «Тарас Бульба», потому что казаки в изображении Гоголя не соответствовали французскому стереотипному представлению. Они не вписывались в типологический ряд романтических флибустьеров вроде «Момбара-Истребителя», с которым Мериме пытался сопоставить Тараса Бульбу. По-видимому, природа казачества как исторического феномена оставалась для французов неясной до появления работ П.Мериме «Казаки прошлого: Стенька Разин» (1861) и «Богдан Хмельницкий» (1863).

В современном общественном сознании французов образ казака сохранил эмблементарные свойства, несмотря на рост исторических знаний. Справедливо заключить, что во французской литературе сосуществуют два образа казака: образ-эмблема и конкретно-исторический образ. Анализу этих представлений и их эволюции посвящен настоящий доклад.

 

М.В.Орлова

 

Первые статьи З.Гиппиус

 

Впервые в качестве критика Гиппиус выступила в журнале «Северный вестник» в 1894 г. Редакция поместила ее «Письмо» под псевдонимом «Л.Д.» как «отголосок» «тех настроений, которые могли бы дать толчок для разработки некоторых современных литературных вопросов». Второе «Письмо» под псевдонимом «Л.Денисов», помещенное в «Северном вестнике» за 1896 г. было, скорее, оригинальной разработкой некоторых идей, сформулированных Мережковским в книге «О причинах упадка…», чем выступлением о символизме в ответ на рассуждения о нем литературного редактора Волынского.

Волынский, сменив Михайловского, стал в журнале почти «царем и Богом», публиковал из номера в номер собственные статьи. Он не поместил ни одной статьи Мережковского, а для статей Гиппиус, к которой редактор относился лучше, чем к ее супругу, было выделено менее шести страниц. Как известно, позиция Волынского по отношению к традициям шестидесятников была негативной и «донкихотской». Откликаясь, например, на «статейку» Михайловского «Литературное движение в России», он в огромной статье доказывал ошибочность его представлений о современной литературе. Гиппиус в своем «отголоске» называла парадоксальным утверждение о том, что исходным пунктом новейшей литературы служит освобождение крестьян. Уважая «благоуханные седины», она позднее отмечала, что каждый истинно русский человек должен пройти через полосу увлечения народничеством и двигаться дальше.

Для Гиппиус статья была «художественным произведением», и «нелитературность» Волынского, его чуждость «Богу Христу» и антихудожественность вскоре стали причиной разрыва с ним. «Символизм был всегда» в душе художника, «все явления стали для нас прозрачными, только символами, за которыми мы видим еще что-то важное, таинственное, единственно существующее», – писала Гиппиус. Однако Волынский за символами вряд ли хотел различать «что-то важное». Оценивая стихотворения Гиппиус уже после разрыва с ней, он отмечал их декадентский характер, рассматривал ее творчество сквозь призму психиатрических проявлений, что сближало его высказывания с теми либеральными традициями, против которых он так горячо протестовал. Мережковские, уйдя из журнала и уведя с собой Ф.Сологуба, появились в качестве критиков только в 1899 г. в журнале «Мир искусства».

 

Е.Ю.Осмоловская

 

Об одном из аспектов историософской концепции Д.С.Мережковского: Толстой и Наполеон

 

Образ Наполеона является неотъемлемой частью большинства произведений Мережковского. Этот образ-идея возникает в ранних статьях и получает свое завершенное воплощение в книге «Наполеон», написанной уже в эмиграции. Образ Наполеона функционирует в статьях разных лет в притяжениях и отталкиваниях с Достоевским, Ницше, Толстым, Гете, Байроном и др. Он раскрывается через восприятие И.Тэна, современников, а также через художественное «я» Мережковского.

В книге «Л.Толстой и Достоевский», на материале которой подготовлено настоящее сообщение, Наполеон появляется как бы в трех ипостасях – толстовский образ, историческое лицо и образ романа «Преступление и наказание». Однако это впечатление не соответствует сущности созданного Мережковским: есть только один, им самим сконструированный образ Наполеона, очертания которого выверяются при сопоставлении с образами, созданными Толстым и Достоевским. Наполеон Мережковского – сверхчеловек, явление из ряда будущего сверхисторического христианства, его провозвестник. Именно таким он представляется критику у Пушкина, таким, по его мнению, увидел Наполеона Гете (в рассказах Эккермана), таким изобразил его и Достоевский. Характеризуя это историческое лицо, создавая его портрет, Мережковский так подбирает цитаты из источников, что каждая из них подтверждает его концепцию. С помощью риторических восклицаний и вопросов Мережковский подводит читателя к выводу, что Наполеон мечтал о «всемирном единстве», о «необходимости последнего соединения – двух духовно противоположных и вечно друг к другу тяготеющих миров – Запада и Востока», то есть об идее, дорогой и самому Мережковскому.

Особенностью анализа этого образа является, на наш взгляд, его подчиненность установке, что Толстой не понял истинного величия Наполеона. Образ Наполеона раскрывается, по словам критика, через образы князя Андрея и Николая Ростова, а также через образы Платона Каратаева и Кутузова, которым Наполеон противостоит. Мережковский отмечает статичность образов, их безличность («ничего своего», бесхарактерность («круглость»), а также презрительное отношение ко всему западному. Толстой, таким образом, противоречит, противостоит, изменяет той значительной линии культуры, которая видела в Наполеоне титаническую личность.

 

М.В.Прилипко

 

Статья В.И.Даля для пушкинского «Современника»

 

Завершенная 16 августа 1836 г. и представленная В.И.Далем в «Современник» статья «Во всеуслышание» была опубликована только в 1880 г. в «Русском архиве». К ее рассмотрению неоднократно обращались исследователи (К.Я.Грот, В.И.Порудоминский, Ю.П.Фесенко). При этом преимущественное внимание уделялось критике в ней «торгового» направления «Библиотеки для чтения».

И действительно, Даль подробно вскрывает редакторский произвол О.И.Сенковского, хотя и одобряет инициативу А.Ф.Смирдина по изданию «Библиотеки», тем самым солидаризуясь со статьей Н.В.Гоголя «О движении журнальной литературы в 1834 и 1835 году» (1836). Правда, в отличие от Гоголя он видит положительное начало в «Московском наблюдателе», родственное «по духу» «Современнику», однако все же подчеркивает недостаток содержания в обоих журналах. Подразумеваемый упрек понятен из самой далевской статьи, построенной как призыв к русским литераторам объединиться для защиты идеалов высокого служения искусству. Но именно подобный общероссийский печатный орган и стремился создать А.С.Пушкин, почему и осудил он резкие гоголевские оценки в своем «Письме к издателю», помещенном в 3 томе «Современника» (1836). Таким образом, и Пушкин и Даль выступили почти одновременно против чрезмерной журнальной коммерционализации и узкой групповщины, а по сути за развитие целостной общенациональной литературы.

 

 

М.Ю.Реброва

 

«Нова критика» Томаса Стернза Еліота та новомодерний дискурс Григорія Чубая

 

Початок ХХ ст. ознаменувався в літературі становленням нових поглядів на людину, на митця, на його роль у суспільстві, на проблеми творчості та на аналіз художньої творчості. Цей процес не обминув і Україну. Експлікацією теоретичних засад „Нової критики” Томаса Стернза Еліота дослідники вважають творчість поета-сімдесятника - Григорія Чубая. Певна подібність стилів життя поетів також є вражаючою.

Літературно-критична концепція Еліота тримається на теорії безособовості поезії, теорії об’єктивного кореляту, концепції літературної традиції та концепції літературної критики. Всі ці теоретичні засади взаємопов’язані та базуються на релігійних уявленнях Еліота.

У внутрішньому світі митця Еліот виділяє 2 первні: особистісний та безособистісний. Цим первням, вважає він, відповідають два види емоцій: буденні та мистецькі. Талановитий митець має прагнути до ідеалу. Саме пошуки Абсолюту і визнання своєї недосконалості забезпечують людині цілісність світогляду, яка у свою чергу є основною умовою талановитості митця . Еліот осмислює поезію як втечу від особистості.

Теорія об’єктивного кореляту ґрунтується на поділі емоцій. Митець має зображувати мистецькі емоції, що логічно випливають з певних зображених у художньому творі ситуацій, обставин і мають відповідник серед емоцій буденних, та добирати слова таким чином, щоб повернути слову первинну предметність, міфопоетичну речовинність.

Орієнтація на зображення саме мистецьких емоцій у тексті художньому є запорукою зображення оригінальності та індивідуальності твору. Якщо рання творчість Григорія Чубая буквально пронизана незавуальованою апологетикою еліотівських теорій: „Слово”, „Балада про втечу”, „Шляхи до пізнання себе важкі”, „Зламаймо свого спокою канони” та ін., то пізніші поезії є маніфестацією засад безособовості поезії та міфопоетичної речовинності слів.

Григорій Чубай не написав жодної статті, що стосується теоретичних засад творення поезії, та його творчий доробок є реалізацією новокритичних концепцій Т.С.Еліота.

 

Я.В.Романцова

 

Анна Ахматова в оценке А.Т.Твардовского

 

Заметке Твардовского «А.А.Ахматова» принадлежит особое место в небольшой серии произведений подобного жанра, объединённых в рублике «Памяти ушедших».

Она написана сдержано, но за этой сдержанностью ощущается огромное внутреннее, эмоциональное напряжение. Твардовский счёл уместным углубляться в «крайне несправедливые и грубые нападки на неё, имевшие у нас место в известную пору», но и не счёл возможным обойти их молчанием. Он не полемизирует с ними, он противопоставляет им собственный взгляд, свободный от неумеренной комплиментарности, но отражающий всю высоту и несравненность места, принадлежащего Ахматовой в лирике XX века.

На нескольких страницах Твардовский сумел показать своеобразие любовной темы в поэзии Ахматовой, значимость и силу её гражданских стихотворений, в которых она, по словам критика, «оставалась сама собой в своей глубокой искренности и достоинстве своего неподкупного таланта». По цензурным условиям того времени Твардовский не мог упомянуть вершину гражданской поэзии Ахматовой – поэму «Реквием». Если он знал её в 1966 г., то, конечно, она оказала значительное влияние на его оценку Ахматовой. Если не знал, то это лишний раз свидетельствует о прозорливости его критического взгляда.

 

С.С.Сакура

 

Р.Саути в русской литературе и критике

 

Творчество Р.Саути был предметом пристального интереса в России начала XIX в. Его имя ставили в один ряд с именами Байрона и Скотта как представителей новой школы в Англии, основными достижениями которой признавались «ниспровержение всех преград, останавливающих полет поэтической, употребление в поэзии языка самого простого, старание действовать на страсти». Заслугу самого Саути видели в том, что он изображает сильно и истинно всё то, что велико, чудесно и удивительно: он отличается в изображении нравов восточных, пиров и битв, шума празднеств и собраний народных».

Большой интерес к творчеству Саути проявлял А.С.Пушкин, признавая его наряду с Байроном и Муром одним из значительнейших представителей английского романтизма. Его новации в области стихосложения, языка, попытки выразить сложность чувств вызывали интерес и одобрение. Баллады Саути русский поэт признавал образцами этого жанра. Считая опыт создания русской баллады не совсем удачным, Пушкин ставил балладу «Убийца» Катенина в ряд с лучшими произведениями Бюргера и Саути.

Не менее восторженно отзывался о творчестве Саути В.Г.Белинский. Высказывая мысль о расцвете английской лирической поэзии в начале века, он писал, что «подле громадного гения Байрона блестят могучие и роскошные таланты Мура, Уодсуорта, Сутея».

Несмотря на высокую оценку критики в начале XIX в., творчество Саути в русской литературе представлено довольно ограничено. И хотя Пушкин и Жуковский предпринимали попытки познакомить русского читателя с Саути-эпическим поэтом, четыре основные эпические поэмы остались непереведенными. Русский читатель имеет представление о таланте английского романтика по переводам баллад Пушкина, Плещеева, Багрицкого, Гумилева и Жуковского. Наибольшую известность в России получили баллады «Старушка» и «Суд божий над епископом» в переводе Жуковского.

В русском литературоведении творчество Саути чаще рассматривалось в связи с наследием поэтов «озерной школы». (Работы Р.М.Самарина, В.В.Ивашевой, А.А.Елистратовой). Среди современных исследований, богатых совершенно новым материалом, следует выделить статьи В.М.Костина и Л.М.Ариншетйна.

 

М.А.Самсонова

кандидат филологически наук

 

Функции блоковских отражений в драматургии русского постмодернизма 1980 – 90-х годов

 

К 1990-м гг. в отечественном литературоведении утверждается мысль о модернизме и постмодернизме как генетически родственных культурных направлениях (работы Д.Затонского, И.Скоропановой, М.Липовецкого и др.). Конец ХХ в. сопровождается обращением авторов-постмодернистов к драматургам, чье творчество отличается социальной и эстетической новизной. Среди культурных кодов модернизма, составляющих интертекст драматургии русского постмодернизма, особое место занимает блоковская драма, явившаяся, по замечанию В.Кузякиной, «своеобразной дверью в театр условных форм, которому поэт предложил важные художественные приемы и средства».

Исследование развития традиций драматургии А.Блока в интертексте драматургии русского постмодернизма конца ХХ в. представляет собой один из аспектов актуальной в современной науке о литературе проблемы соотношения модернизма и постмодернизма как двух близких, порожденных порубежными эпохами типов художественных культур. Изучение отражений блоковских драм как форм интертекста драматургии русского постмодернизма, выявление их функций поможет осмыслить характер постмодернистской интертекстуальности и приблизиться к разрешению проблемы сходств и различий между модернизмом и постмодернизмом в целом.

 

О.О.Сергієнко

 

Бог у модерністському дискурсі української літературної критики 20-х років ХХ століття

 

Модернізм як світовідчуття рубежу ХІХ та ХХ ст., структурований відкриттям Ф.Ніцше ,,смерті Бога”, як відомо, не став світом атеїзму, а лишень висунув категоричний імператив динамічного шукання нового Бога.

На стадії „високого” (розвинутого) модернізму цей імператив увиразнюється, у чому переконує його ж літературно-критичний дискурс.

Українська літературно-критична думка 20-х, просякнута апологією модернізму як теїстичного ландшафту, відбиває парадоксальність епістемологічних шукань „переходової доби”, яка відчутно укорінювалася у багатовекторності та антиномічності орієнтації творчої особистості цього часу. Утвердження чи заперечення Бога в красному письменстві перебувало тоді в прямій залежності від визначення феномену літератури. Максимальне зближення її з ідеологією зазвичай структурувало атеїстичні тенденції, попри те що самі ідеологи більшовицької країни тривалий час зберігали інтерес до богошукацтва та богобудівництва. Тож помітну атеїстичну логіку розгортають в українській літературній критиці О.Білецький, С.Пилипенко, М.Йогансен, В.Поліщук, М.Семенко та ін.

Імператив пізнання Бога висувається за умов категоричного розмежування літератури та ідеології. Проголошення літератури сферою психології (підсвідомості), а ідеології – сферою розуму увінчується тут виправданням теоцентризму художнього тексту як зако-номірного наслідку проявлення латентних зрізів психіки сферичних за своєю природою, себто таких, що передбачають абсолютну асоціативність. Такої логіки дотримувалися ваплітяни на чолі з М.Хвильовим на початку літературної дискусії 1925 – 1928 рр.

Ваплітянський модерний теоцентризм є наслідком ґрунтовного вивченння європейської модерністської літератури та літературної критики. Ідеальним об’єктом рецепції постає тут чеський поетизм, концептуальним стрижнем якого є біблійна призматика революційної дійсності, затим доповнена фройдівським психоаналізом, доробок французьких письменників-католиків Ж.Бернаноса, Ф.Моріака, А.Франсеза, Л.Даде та ін., визнаних „людьми великого хисту та величезного впливу", „кіхотизм” як народна іспанська версія християнства М. де Унамуно.

Концептуальне обґрунтування теоцентризму модерної літератури автори літератуно-критичних студій в Україні 20-х знаходять у філософії А.Бергсона, О.Шпенглера, С.К’єркегора, Ф.Ніцше, А.Шопенгауера та ін. Їх синтез дав дві філіації. Перша передбачає співприсутність виправдання Бога та його заперечення, парадоксальну єдність метафізики та номадології (М.Хвильовий). Друга спрямовує до „універсальної релігійності” (М.Івченко), яка б синтезувала усі варіації уявлень про Бога, що коли-небудь і де-небудь мало людство.

Парадоксальність теїстичних шукань модерністської літературної критики в Україні 20-х відбивала парадоксальність версій Бога в національному красному письменстві, що закономірно за умов, коли літературно-критична студія та художній текст з’являлися з-під пера однієї людини.

 

Н.Н.Ступницкая

 

Сатирическое изображение Сталина в романеА.И.Солженицына «В круге первом»

 

Упоминания о Сталине рассыпаны по всему роману, но уже в самом начале автор помогает нам понять свое отношение к этому персонажу. Из раздумий Иннокентия Володина становится ясно, что ненормальный режим работы чиновников в советском государстве был установлен по прихоти Сталина, который не любил дневное время и вел ночной образ жизни. Небольшое, казалось бы, даже мимолетное упоминание об этом человеке наводит нас на мысль о том, что именно он несет ответственность за те нечеловеческие условия жизни, которые были в СССР.

Говоря о том, что «... он был просто желтоглазый старик...», автор отказывает Сталину в какой-либо исключительности и дает понять, что его необходимо оценивать как обычного человека. Солженицын не наделяет своего героя ни одной положительной чертой, все отрицательные его качества доведены до крайнего предела, что также способствует созданию сатирического эффекта в изображении героя.

Автор говорит о том, что Сталин носил френчи в подражание Наполеону, упоминает об огромном количестве портретов и об обильном славословии в адрес персонажа и все это – при постоянном упоминании о скромности Сталина. Очень ярко описана трусость героя. Это и изощренные ухищрения ради собственной безопасности, и отъезд из Москвы в Куйбышев в самое тяжело для страны время. Писатель говорит, что Сталин не любил хорошего исполнения поставленной задачи, т.к. только он один мог все делать безупречно, а если кто-то выполнял порученное дело без погрешностей, он видел в этом «подкоп под свою единственность». Упоминание о том, что Сталин все превращал в посредственность, помогает автору выразить свое ироничное отношение к герою. Все эти детали помогают писателя в создании сатирического изображения героя.

 

М.Ю.Тарарак

 

Л.Я.Лившиц о поэтике сатиры М.Е.Салтыкова-Щедрина «Тени»

 

Драматическая сатира М.Е.Салтыкова-Щедрина «Тени» никогда не изучалась так основательно и тщательно, как в монографии Л.Я.Лившица. Это связано с рядом причин, среди которых, на наш взгляд, одной из главных была острая злободневность этой пьесы. Ее текст оказывался созвучным как времени ее создания, так и последующим эпохам, когда с удивительным постоянством в обществе возрождались пороки, осмеянные драматургом в «Тенях».

Приступая к изучению драматической сатиры, Л.Я.Лившиц наметил ряд аспектов, которые позволяли установить не только важные историко-литературные факты, но и показать своеобразие поэтики «Теней». Особенно интересными, на наш взгляд, являются разделы монографии, посвященные сюжету, композиции и жанру произведения, а также речи героев и речи автора. Исследователь отмечает, что Салтыков-Щедрин отказывается от приемов внешнего комизма и в репликах своих персонажей даже критикует, пародирует их. Им противопоставлен истинный комический и сатирический эффект, когда «личность показана в связях с целым общественным организмом». Опираясь на этот тезис, Л.Я.Лившиц прослеживает, как сатирическое заострение характеров и комический эффект достигаются через сюжетную соотнесенность характеров и поступков, через типические обстоятельства.

Исследователь обращает внимание на связь между общественно-политическим смыслом событий и сюжетно-композиционным своеобразием «Теней». По его мнению, развитие действия в пьесе и есть «развитие и раскрытие главного конфликта в нескольких частных». Анализируя основной конфликт, показывая его связь с конфликтными положениями и ситуациями в пьесе, Л.Я.Лившиц устанавливает, что и речь героев не соответствует бытовой и нравоописательной тенденции: в самом построении диалогов раскрываются социальные, служебные и личные отношения персонажей, находящихся между собой в постоянной борьбе. Речь автора только подкрепляет эту установку. В репликах «Теней» сказывается глубокий психологизм, а реплики-описания персонажей оказываются почти литературными портретами.

Анализу разнообразных исследовательских приемов Л.Я.Лившица как исследователя поэтики «Теней» и посвящено настоящее сообщение.

 

Т.И.Тищенко

кандидат филологических наук, доцент

 

Споры об «Одном дне Ивана Денисовича»

 

Как известно, появление рассказа Солженицына «Один день Ивана Денисовича» потрясло советское общество. Большинство подписчиков «Нового мира» еще не успело получить 11-й номер журнала за 1962 г., как появилась небольшая, но страстно написанная заметка К.Симонова, оповестившая о том, что произошло событие исключительного значения.

Естественно, на протяжении 1963 г. «Один день Ивана Денисовича» находился в центре внимания критики. Хотя в литературных кругах знали, что произведение было опубликовано по решению президиума ЦК КПСС под личным давлением Хрущева, сталинисты не могли скрыть ту ярость, которую оно у них вызывало. Нападки на Солженицына не остались без ответа. Позиции прогрессивных сил выразил В.Лакшин статьей «Иван Денисович, его друзья и недруги», появившейся в «Новом мире» (1964, № 11). В действительности это статья прежде всего не о друзьях, а именно о недругах произведения Солженицына. Убедительно аргументированная, написанная с блеском, присущим лучшим критическим выступлениям Лакшина, эта статья надолго осталась самым успешным опытом анализа «Одного дня Ивана Денисовича».

 

Е.С.Трушлякова

 

Ф.Сологуб в критике А.Чеботаревской

 

А.Н.Чеботаревская, писательница, переводчица, деятельница женского движения, была женой и соавтором Ф.Сологуба. Их творческое содружество продолжалось более десяти лет. В эти годы А.Чеботаревская принимала участие в подготовке к печати нескольких интересных сборников, много переводила, в соавторстве с мужем написала три публичные лекции, рассказы и пьесы, готовила для Ф.Сологуба наброски газетных статей. Заметной страницей в ее творческой биографии была книга «О Федоре Сологубе. Критика, статьи и заметки», которую А.Чеботаревская составила и подготовила к печати. В этот сборник критических статей о творчестве Сологуба вошли статьи Иванова-Разумника, Чуковского, Гиппиус и др., три статьи самой составительницы. Собирая сборник, А.Чеботаревская, по ее словам, руководствовалась стремлением представить в нем мнения тех критиков, которые хотели бы «сосредоточить внимание читателя на основных замыслах автора, сблизить его с ним, – потаенные родники его творчества».

Реакция современников на выход в свет этой книги была неоднозначной. А.Чеботаревскую обвиняли в необъективном подходе к оценке творчества Сологуба вследствие личной привязанности к нему. Как писала З.Гиппиус, она окружила Сологуба «атмосферой ревнивого поклонения», и даже когда все возрастающую славу писателя «никто не думал оспаривать», она считала, что к нему несправедливы. Сам Сологуб оправдывал увлеченность Чеботаревской собственным творчеством «идейной близостью и общностью настроений», которые «с годами усиливались и крепли». Идейная близость и общность настроений отчетливо проявились в статьях А.Чеботаревской «Творимое творчество» и «К инсценировке пьесы «Мелкий бес», анализу которых и посвящен данный доклад.

 

Н.С.Угольникова

 

Жанр фэнтези в литературной критике

 

Жанр фэнтези по внешним параметрам считается разновидностью фантастической сказки. Однако его отличительной чертой является то, что фэнтезийный мир не имеет ничего общего с привычной реальностью и населен вымышленными героями, которые и живут согласно законам своего мира, и лишь психология их поступков и действий может вызвать привычные, традиционные ассоциации у читателя. В данном жанре широко используются элементы ирреального, божественного, потустороннего.

В целом фантастика – очень древнее явление в литературном процессе, куда органично вошли и сатира, и гротеск, и метафора, и притча, и иносказание. Исходя из сказки, мифа, фантастика выступает чаще всего в качестве приема для возврата к извечным проблемам бытия и вообще комплексу гуманитарных проблем.

Кроме того, жанр фэнтези тесно связан с массовой культурой, феномен которой уже нельзя рассматривать только как «усредненный» и примитивный. ХХ век качественно изменил содержание, форму, направления данного жанра, заострил его социальную проблематику, философский и нравственный анализ поступков и действий человека в обществе, а в последние десятилетия вообще во многом сместил центр тяжести творческих поисков писателей к чисто человеческим проблемам. Из-за наблюдаемой в последнее время тенденции к смешению жанров и направлений в произведениях фэнтези появились факторы, выходящие за пределы массовой культуры и затрагивающие темы, которые ранее были присущи другим жанрам. Таким образом, происходит своеобразный синтез низких и высоких жанров литературы, тесно связанный с направлениями, появившимися в последние десятилетия.

 

Ю.А.Удовиченко

 

Элементы драматургии в романе В.В. Набокова «Дар» (языковой аспект)

 

Синтез является одним из приемов, характеризующих творческий метод В.Набокова. Процесс творчества мыслится автором как полное смещение и разъединение вещей и последующее соединение их в «терминах новой гармонии».

Роман Набокова «Дар» представляет собой мозаичное полотно, органично составленное из различных видов и жанров искусства. Пропуская сквозь призму индивидуального творческого сознания духовный опыт человечества, автор создает свой «микрокосм культуры», где все элементы взаимосвязаны и взаимообусловлены.

Одним из сегментов, формирующих метапоэтику романа «Дар», является драматургия. Принцип драматического произведения, основанный на том, что героя надо видеть и слышать, созвучен набоковской манере объемно, красочно и многоголосно творить свою действительность.

В романе драматургия присутствует в нескольких ипостасях: в основной текст автор включает часть пьесы, моделирует аллюзии на некоторые драматические произведения мировой литературы, активно использует символику театра (люди-манекены, маски, куклы, декорации, макеты). Главный герой Годунов-Чердынцев наделен способностью играть попеременно роль актера, зрителя и режиссера, он меняет маски, вживаясь то в один, то в другой образ.

В докладе анализируются языковые средства, формирующие элементы драматургии в ткани романа Набокова «Дар», так как «именно язык является единственной формой существования и передачи информации о творимом художником мире» (О.Г.Ревзина).

 

А.А.Улюра

 

Место драматургии в литературном наследии русских сочинительниц XVIII века

 

Закономерно, что уже одной из первых русских сочинительниц – Наталье Алексеевне (или Софье Алексеевне) приписывали создание драматических сочинений, среди них драма в стихах «Екатерина Мученица», трагедии «Навуходоносор», «Грешник» и переложенная с немецкого пьеса «Суд Соломонов». Новорожденная русская женская литература XVIII в. нередко обращается к театру и драматургическому тексту как в виде оригинальных, так и переводных сочинений в поисках приемов письма (П.Вельяшева-Волынцева, А.Меншикова), в качестве рупора своих политических и общественных идей (Е.Дашкова, Екатерина II). Безусловно, вносят женщины и нечто новое, обусловленное особым мировосприятием автора, в жанровую и тематическую природу этого рода литературы: стоит обратить внимание на то, что героиня-резонер в русской литературе впервые появляется в тексте женщины-драматурга Е.Дашковой.

Сообщение и посвящено выявлению специфики драматургии первых русских сочинительниц в ее жанровом и тематическом разнообразии, анализу первых образчиков «театральных» сочинений женщин-авторов XVIII в.

 

І.В.Фетисова

 

Креативний сенс самогубства в українській літературній
критиці 20-х років ХХ століття

 

У світовій гуманістиці 20-х акцептація самогубства як креативного жесту відбувалася переважно у 3-х ситуаціях:

1. за умов дотримання принципів віталізму, де життя розуміють як порив до надміру, самоподолання, як волю до життя;

2. при виокремленні у геґелівському стилі з життєвого потоку людини, яка, на відміну від усіх живих істот, наділена домінантним почуттям –незадоволенням наявним, що виливається у закономірну телеологію смерті;

3. коли вдавалися до протиставлення життя і творчості, виявляючи при цьому множину доказів переваги деміургічних актів перед існуванням, що послідовно продемонстрували О.Вейнінґер, Р.Акутаґава та ін.

Українська літературна критика цього часу розгортала логіку креативної сутності самогубства у площині піднесення творчості над життям, звертаючись при цьому до феномену сюрреалізму. Інтерпретація сюрреалізму як метафізики самогубства відбувається в умовах скрупульозного прочитання текстів “ансамблю письменників, що становлять найвидатнішу групу сучасності” (Серж В.): Луї Арагона, Філіпа Супона, Поля Елюара, Робера Дено, Жоржа Малькіна, Макса Мориса, Роже Вімпа, Рене Гревеля, Мішеля Лейрі, Жана Пільона, Жоржа Лімбура та ін.

У сприйнятті критика красного письменства 20-х сюрреалізм постає територією „абсолютної психічності”, „замкнутого божевілля”, “неврозу та містицизму”, де, звільнені від влади розуму, протистоять інстинктивний потяг до насолоди та інстинктивний потяг до самознищення, Ерос і Танатос. Світ сюрреальності не тільки утверджує їх рівнозначність, але й глоризує інстинктивне бажання смерті, яке в дусі З.Фройда визнається за закономірне повернення до первнів буття, а відтак за знак звільнення від „пласкої реальності”, де людина не може бути чимось іншим, аніж „помилковою людиною” (А.Бретон). Таким чином, у пореволюційній країні більшовиків революційність сюрреалістів вбачається у зруйнуванні консервативних уявлень про самогубство, що визнається за яскраве свідчення динамічно-креативних можливостей людини.

 

И.В.Хабарова

 

Персонаж и хронотоп в драматургии Нины Садур

 

С конца 70-х гг. ХХ в. русская драматургия заметно активизируется. Одним из ее специфических признаков становится появление интересных женских имен. На исходе 80-х дебютировала Нина Садур, которая фактически она представляет абсурдистское направление (по крайней мере в большей части творчества), хотя сама относит себя к реалистам, что вызывает споры в критике. Н.Садур умеет естественно и гармонично соединять злободневное и вечное в тематике своих произведений, помещая персонажей в бытийно-бытовой хронотоп. Отсюда тяготение к жанру особой социально-бытовой драмы (мелодрамы) с детективно-мистическими элементами. Основной конфликт всех пьес состоит в том, что герои сталкиваются с нарушением миропорядка и одновременно обычного, удобного хода событий, не понимают истинных причин этого, но на подсознательном уровне ощущают, что нарушения являются признаком самого миропорядка.

Типизировать персонажи Садур очень сложно. С одной стороны, в них много общего, повторяющегося, с другой – все они весьма разнообразны, своеобычны и нуждаются в тщательном, «поштучном» рассмотрении. Общей чертой всех персонажей является их «промежуточное» состояние, балансирование на грани между ирреальностью и реальностью. Как правило, это «маленькие», полутемные люди, погруженные в быт: уборщицы, машинист, водитель автобуса, студенты и др. Но это только одна ипостась их существования. Другая связывает героев с мирозданческими проблемами, некой сверхъестественной силой, влияющими на бытовое существование. Слияние двух начал – в подтексте.

Все персонажи Н.Садур отражают сегодняшнее состояние жизни. Они подтверждают знакомое читателю и зрителю ощущение абсурдности мира и привычности этого абсурда.

 

А.В.Чигринцева

 

Драматургические интерпретации романа «Князь Серебряный» на русской сцене

 

Роман А.К.Толстого был напечатан в 1862 г. и сразу же завоевал большую популярность у русской публики. Доказательство этому – множество инсценировок «Князя Серебряного». В 1863 г. была осуществлена постановка Г.Т.Ниманд (К.В.Ново-сильцевой), затем С.Добровым (С.Е.Поповым) – в 1866 г., К.С.Баранцевичем – в 1886 г., Я.И.Янкевичем – в 1888 г., С.Ф.Михайловым – в 1901 г. и др. Одни из инсценировок (Ни-манд) были вовсе запрещены, другие (Янкевича) были разрешены только для императорских, а не для провинциальных и народных театров. И только одна (Баранцевича) была напечатана. Своим романом Толстой предлагал собственную программу будущего развития страны, которую он видел в либеральных реформах государства. Хотя эта программа и не была верно понята русским обществом, царская цензура верно угадала антисамодержавный подтекст «Князя Серебряного».Однако опасения были напрасны: пьесы не только не носили революционного характера, но были, по словам критиков, «лишены всякого драматического начала». При написании сценариев авторы впадали в две крайности: они либо акцентировали все внимание на эффектных сценах (схватка Серебряного с Морозовым из-за Елены, знаменитая обвинительная речь Морозова против Грозного), либо представляли на суд зрителя сентиментальную и смешную мелодраму. Взятые изолированно, вне идейного смысла романа, герои «Князя Серебряного» выглядели на сцене бледными и искусственными марионетками. Инсценировки не получили одобрение и у автора романа. Со страниц «Санкт-Петербургских ведомостей» А.Толстой очень резко отзывался о постановке С.Доброва: «В содержании ее не нашел ничего общего с моим романом, кроме имен действующих лиц».

Драматические версии «Князя Серебряного» так и не получили признания современников. Основная ошибка сценаристов заключалась в утрате идейной связи между пьесами и романом.

 

Т.М.Циганська

 

Особливості побудови драматичної дії в сценаріях театралізованих масових видовищ

 

В драматургії театралізованих масових видовищ за умов її специфічності основні складові частини єдиної драматургічної структури також продовжують діяти. Але всі ці елементи, що є в сценарії театралізованого масового видовища, мають свою особисту мову, властиву тільки цьому жанрові.

В масовому видовищі присутня діалектика драматичної дії, яка в процесі монтажного співставлення різних жанрових епізодів дає повне розкриття теми, яка лежить в основі сценарію.

Форма втілення конфлікту в сценарній драматургії відрізняє його від конфлікту в театральній драматургії. Якщо в драмі формою виразу конфліктної ситуації є сюжет, то в сценарії театралізованого масового видовища формою втілення конфлікту має стати монтажне співставлення.

Роздивляючись засіб, за допомогою якого можливо на основі відібраних матеріалів створити дещо драматургічне, зрозуміло, що таким засобом має стати монтаж. Сама дія в сценарії буде розгортатися через поєднання епізодів та номерів. Вона повинна бути об’єднана ідеєю, яка полягає в основі сценарію.

Наявність конфлікту та розвитку дії в сценаріях театралізованих масових видовищ є необхідною умовою для створення повноцінного художнього твору.

 

Е.П.Шароватова

 

Роль театральной критики в судьбе и творчестве А.А.Остужева

 

В начале 20-х гг. ХХ в. актер Малого театра А.Остужев был признанным премьером, пользующимся неизменным успехом у зрителей. Яркий темперамент, безукоризненная пластичность, красивый и чистый тембр голоса делали из него замечательного “героя-любовника” – первого и важнейшего актера в классическом репертуаре. Но позже начался кризис в его человеческом и актерском существовании, хотя еще не померкла слава недавних успехов, еще живы были в памяти московских театралов его Ромео, Мортимер, Чацкий, Эрекле... Талант А.Остужева, его успехи в спектаклях, любовь к нему публики – все тонуло в холодном и неприязненном отношении руководства театра, нападках критики: Садко, Уриэль не принимали Остужева. И это несмотря на аплодисменты, вызовы, восторженные отзывы товарищей по сцене.

Однажды С.Л.Кузнецов решил поставить в свой юбилей «Горе от ума» и играть Фамусова – новую для него роль. Неожиданно для Кузнецова многие бессменные исполнители «Горя от ума» отказались участвовать в юбилейном спектакле. Взволнованный и обиженный Кузнецов обратился к Остужеву (не игравшему Чацкого с 1923 г.). Тот, узнав обо всех трудностях подготовки спектакля, без колебания согласился. Спектакль состоялся в Большом театре. А через день появилась рецензия критика Садко, в которой был обруган спектакль вообще и в самых грубых, недопустимых выражениях Чацкий-Остужев. Такого оскорбительного тона еще не встречалось ни в одной рецензии. Зачеркивалась вся большая, самоотверженная работа Остужева. Критиковали Остужева и в дальнейшем. И вдруг свершилось чудо. Это чудо – роль Отелло в исполнении Остужева и вера в него режиссера С.Э.Радлова.

Остужев работал упорно, напряженно, вдохновенно. Как помогала ему теперь его пластичность, его безукоризненное умение владеть своим телом! Открытая генеральная сделалась его триумфом. Последующие спектакли были сплошным победным шествием этого большого трагического актера, которого так несправедливо и нерасчетливо замалчивали много лет.

Пресса тоже резко изменила тон в отношении Остужева: похвалам, восторгам, эпитетам в превосходной степени не было конца. Публика долго не расходилась после конца спектаклей, продолжая исступленно аплодировать и кричать: «Остужев! Спасибо! Браво, Остужев!». «В течение двенадцати лет, с 1923 по 1935 год, я была свидетельницей неизменной, упорной недооценки Осту­жева, непонимания его неисчерпаемых творческих возможностей», – писала Н.Розенель-Луначарская.

Переворот в отно­шении к Остужеву произошел вовремя, ему были дарованы еще пятнадцать лет творческой жизни. В шесть­десят лет Остужев пережил свой новый, гораздо более яркий расцвет, чем в юные годы.

 

Э.Г.Шестакова

кандидат филологических наук, доцент

 

Телебачення як один зі способів формування аномальної реальності (на матеріалі праць Ж.Бодрійяра)

 

Телебачення є невід’ємною цінністною частиною сучасної культури; причому частиною, що кардинальним образом впливає на формування культури в цілому. Це положення вже фактично стало незаперечною істиною для більшості як дослідників, так і звичайних споживачів телевізійної продукції. Однак переважний підхід до телевізійних програм – аксіологічний. Вони розглядаються у системі координат, де провідними параметрами виявляються рейтинговість, популярність, затребуваність, зацікавленість, сенсаційність, з одного боку. З іншого боку, показниками цінності телетекстів виступають думки, бажання, потреби глядачів. У будь-якому випадку цінність телевізійного продукту пов’язується з явними, різкими відхиленнями від норми. Він повинний бути девіантним за своєю природою. Аномальність того, що повідомляється, виступає в ролі найвищої цінності.

Але ж філософсько-культурологічний аспект функціонування телебачення залишається малодослідженим. Однак аномальність телетекстів не має розглядатися винятково в аксіологічній площині. Подібний підхід не просто збіднює і спрощує розуміння сутності телебачення, зводячи його до сенсаційності і затребуваності, що широко розуміються, а вводить його у класичну систему координат. Під цим кутом зору телебачення як система динамічних аудіально-зображальних образів переводиться у статику просвітницького раціонального міслення.

Мабуть, виключення складають роботи французького дослідника Ж.Бодрійяра, для якого телебачення виступає одним з істотних проявів сучасного, посторгійного, стану світу. Так, ЗМК привносять у культуру феномен, частковий прояв якого Ж.Бодрійяр охарактеризував так: “Про телебачення можна сказати, что воно абсолютно байдуже до тих образів, що з’являються на екрані, і, ймовірно преспокійно продовжувало б існувати, якби людство взагалі зникло” ("Прозорість зла”). У сучасній нам ситуації це положення перестає бути й ідеальним конструктом, і метафорою, і сигналом непрофесіоналізму, і символом аморалізму. Воно свідчить про глибинні, онтологічні трансформації у культурі, маніфестацією яких служать зміни в структурі, організації, подачі, сприйнятті інформації.

 

О.С.Шлапаков

 

Сатира в песнях Владимира Высоцкого

 

Сатирические песни В.Высоцкого («Диалог у телевизора», «Песенка ни про что, или Что случилось в Африке», «Песенка про Козла отпущения») наименее исследованная часть его творческого наследия.

В них он раскрывает внутреннюю несостоятельность некоторых явлений действительности, показывает их несоответствие своей природе или предназначению, «идее».

 

... Враз козла найдут приведут и бьют:

По рогам ему и промеж ему...

 

Владимир Высоцкий верен теоретическому положению, принятому на вооружение сатирой вообще, – следует разграничивать порок и его ничтожных и заслуживающих сожаления носителей. Поэтому гнев автора обрушивается на явление, а не на его жертвы. Порок можно заклеймить, а его распространителей выставить лишь смешными и жалкими.

В своей шуточной «Песенке о переселении душ» автор делает серьезный вывод:

 

Не лучше ли при жизни быть

Приличным человеком?

 

 

Т.Н.Щекина

кандидат филологических наук

 

Славянофилы и западники в комедии Е.П.Ростопчиной «Возврат Чацкого в Москву, или Встреча знакомых лиц после двадцатипятилетней разлуки»

 

В «Возврате Чацкого в Москву…» (1856) Ростопчина показывает замкнутый мир высшего света, в котором не осталось ничего настоящего; каждый играет свою роль, желая создать впечатление собственной значимости. Одной из таких игр для представителей московского света, считает писательница, стало разделение на славянофилов и западников (прогрессистов). Поэт Элейкин и супруги Горичи олицетворяют в художественном мире комедии славянофильство, идея которого была неприемлема для Ростопчиной: «…сочинили нам какую-то мнимую древнюю Русь, к которой они хотят возвратить нас, несмотря на ход времени и просвещенья», – писала она А.В.Дружинину.

Идеологом прогрессистов в «Возврате Чацкого…» является Феологинский, муж княжны Мими. Несмотря на кажущуюся противоположность позиции Феологинского взглядам славянофилов, его устремления направлены в прошлое, но только не в отечественную, а мировую историю. По мысли же Ростопчиной, такая отстраненность от современности – как со стороны славянофилов, так и со стороны прогрессистов – обрекает «модные» общественные кружки на замкнутость и ограниченность.

Феологинский так же, как и все остальные персонажи «Возврата Чацкого…», являющиеся пародией на современных общественных деятелей, разговаривает лозунгами, в которых звучат намеки на деятельность Н.А.Добролюбова, Н.Г.Чернышевского и их единомышленников. Кроме того, образ Феологинского представляет собой карикатуру и на известных московских историков-западников – Т.Н.Грановского, Б.Н.Чичерина, С.М.Соловьева. За образом «идеолога» славянофилов Элейкина угадываются славянофилы А.С.Хомяков и И.С.Аксаков.

В значительной степени «Возврат Чацкого в Москву…» является опытом полемической сатиры на общественную мысль 1850-х гг. Ростопчина выступала как против антисословного и антиаристократического нигилизма участников «Современника», так и против славянофильства. По мысли писательницы, и западники, и славянофилы отстаивали идеи, чуждые самой природе русского дворянства. Деятельность представителей показанных в пьесе общественных течений сводится к демонстрации своей экзальтированности, полной погруженности в отстаивание своих идеалов, сотворенных кумиров.

 

В.В.Юхт

кандидат филологических наук, доцент

 

«Подражание Горацию» Иосифа Бродского: опыт «медленного прочтения»

 

Стихотворение «Подражание Горацию» (1993) представляет собой достаточно редкий текст, в котором характерное для Бродского стремление к раскрытию вечных, метафизических тем сочетается с отзывом на злободневные события. Восходящая к античным классикам аллегория «государство – корабль» разрабатывается на материале 90-х годов ХХ века.

 

Лети по воле вон, кораблик.

Твой парус похож на помятый рублик.

Из трюма доносится визг республик.

Скрипят борта.

 

Современность вводится с помощью лаконичных и точных деталей: «помятый рублик» – намек на инфляцию, «визг республик» напоминает о «параде суверенитетов». Само же имя тогдашнего главы российского государства, названное лишь в последней строфе, присутствует в начальных строках в анаграммированном виде: согласные имени «Боря» многократно повторяются в рифмующихся словах: «кораблик – рублик – республик – борта», «ребрах – рыбах – храбрых – изо рта».

Стихотворение посвящено исторической судьбе России, тому распутью, на котором очутилась страна после развала тоталитарной империи. Период насильственного исключения из истории («эпоха застоя») завершился; историческая эволюция возобновилась.

 

Но ты, кораблик, чей кормщик Боря,

не отличай горизонт от горя.

Лети по волнам стать частью моря,

лети, лети.

 

Стране снова предстоит «стать частью моря», т.е. опять вступить в большой, разомкнутый мир, полный непредсказуемости и риска, но в то же время и свободы. В условиях вновь обретенного права выбора неизмеримо возрастает ответственность как власти, так и каждого гражданина, а пушкинский вопрос «Куда ж нам плыть?» встает перед общественным сознанием с новой остротой.