О. Л. Бескоровайная
Харьковский национальный педагогический университет им. Г. С. Сковороды
Научный руководитель проф. А. С. Силаев
Роман В. В. Вересаева «В тупике» в литературной критике
20-х годов
Роман В. В. Вересаева «В тупике», написанный в 1922 г., занимает видное место в истории советской литературы начала XX в. Это одно из первых больших произведений о революции и гражданской войне, ставшее, по выражению критика А. Воронского, «художественным документом» эпохи. Отрывки из романа появились в журнале «Красная Новь» (1922, № 89), в «Южном альманахе» (1922, кн. 1) и в сборнике «Недра» (1922, кн. 1, 2). В 1924 г. произведение было опубликовано полностью, а затем переиздавалось в течение 20-х гг. целых 6 раз. В это же время роман «В тупике» был переведен на английский язык. Однако с 30-х гг. он более не издавался, а затем и вовсе был изъят из читательского обращения.
Произведение вызвало бурную реакцию со стороны советских критиков и литературоведов. Некоторые из них (И. Ипполит, Н. Чужак, Ю. Тиняков) отзывались о романе как о неудаче, провале писателя, усматривали в произведении «искажение исторической перспективы» (Н. Чужак), упрекали его в контрреволюционности. Другие же критики (А. Воронский, В. Полонский, В. Мещеряков, В. Львов-Рогачевский) считали роман попыткой писателя разобраться в сложной современной действительности, осмыслить роль и место интеллигенции в ней. Достаточно высоко оценили произведение критики и читатели литературного приложения газеты «Times». Время показало правоту этой второй, демократической части советской и европейской критики.
К. Б. Благова
Харьковский национальный педагогический университет
им. Г. С. Сковороды
Иван Аксаков как литературный критик
Сравнительно немногочисленные литературно-критические статьи, заметки и речи И. Аксакова рассредоточены на довольно большом отрезке времени – более тридцати лет и как бы теряются среди обширнейшей его публицистики, которая, наряду с поэзией, оставалась преимущественной сферой его творческой деятельности. Заявив о себе как критике в 1852 г. статьей на смерть Гоголя, известную речь о Пушкине он произносит по случаю открытия памятника поэту в Москве в 1860 г., а надгробное слово Тургеневу – в 1883 г.
Аксаков призывает молодых писателей учиться у Пушкина народности, у Тургенева – «опрятности», целомудренности, у Жуковского – поэтичности, не забывая при этом о необходимости прочувствованного отражения русской жизни, высоких качеств и нравственной чистоты русского народа.
Заметное место в литературном наследии Ивана Аксакова занимает обширная «Биография Федора Ивановича Тютчева», где не только освещены основные вехи в жизни и деятельности поэта, но и подробнейшим образом проанализированы основные мотивы его лирики. Суждения Ивана Сергеевича имеют еще и ту ценность, что это свидетельство почти из первых рук: женатый на старшей дочери Тютчева, он был «своим человеком» в тютчевском доме и в тютчевском лицее.
Нельзя не отметить одну стрежневую мысль, которая проходит
через все литературно-критические выступления И. Аксакова: «Русская земля не оскудеет талантами...» К плеяде талантливых людей земли русской принадлежит и сам Аксаков.
Ю. А. Ващенко
Харьковский национальный университет им. В. Н. Каразина
Раблезианская интерпретация патриархального мифа у
Г. Шевалье и Р. Фалле: от реконструкции к разрушению
Романы французских писателей Г. Шевалье (1895 – 1969) и Р. Фалле (род. 1927) обычно характеризуются как социально-сатирические; однако они обнаруживают и наличие идиллического пласта, транспонированного раблезианской традицией. И если Г. Шевалье утверждает патриархальный идеал путем игровой реконструкции раблезиански инструментированного первомифа, живописуя сначала его стабильное состояние («Клошмерль», 1934), а затем с горечью и сожалением отмечая признаки его разрушения («Клошмерль Вавилонский», 1954; «Клошмерль-водолечебница», 1963), то Р. Фалле художественно констатирует результат уже совершившегося распада. «Естественные» персонажи романов Фалле, принадлежащих «бурбоннезскому циклу» («Стреляные воробьи», 1958; «Идиот в Париже», 1966; «Божий браконьер», 1973; «Новое Божоле прибыло», 1975; «Капустный суп», 1980) являются обреченно противостоящими натиску обездушенной цивилизации «осколками» разрушенного идиллического мира.
В. Е. Ветчинкина
Харьковский национальный педагогический университет им. Г. С. Сковороды
Научный руководитель проф. Е. А. Андрущенко
К вопросу о переосмыслении двух библейских сюжетов в статье Мережковского о Лермонтове
Лермонтову посвящена одна из блестящих статей Мережковского «М. Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества» (1909). Рассматривая образ поэта в контексте религиозных исканий человечества, Мережковский переосмысливает два библейских сюжета: о войне Михаила и его ангелов с драконом (Откр. 12; 7) и о богоборчестве Иова (Иак. 5; 11). Первый сюжет Мережковский как бы «дописывает», объясняя «демонизм» и мистицизм Лермонтова тем, что ему была известна «тайна премирная» его рождения. «Душу» поэта Мережковский возводит к числу тех ангелов, которые не сумели сделать свой выбор в пользу добра или зла в той библейской войне и вынуждены его делать в земной жизни.
Второй сюжет, о святом богоборчестве Иова, Мережковский использует для характеристики отношения Лермонтова к Богу. По мнению критика, отсутствие внешней религиозности Лермонтова не может служить поводом для обвинения его в «антихристианстве» (как это делал Вл. Соловьев), а заставляет пристальнее всматриваться в его художественное творчество. Именно в поэзии, по мнению Мережковского, открывается «подлинный» Лермонтов, хранящий в душе «образок святой» своей матери, своей земли, своей культуры.
Т. Л. Воротынцева
кандидат филологических наук
Елец, Россия
Символика луны в пьесе М. Булгакова «Дон Кихот»
Система образов-символов света в творчестве М. Булгакова имеет характер важной смысловой категории, помогающей понять своеобразие авторского взгляда на мир и проблемы человеческого бытия.
Важную роль в этой системе играет образ луны. Переосмысливая традиции, связанные с образом луны в философии, мифологии и литературе, писатель формирует его своеобразное содержание. Оно связано с нравственно-философскими размышлениями о важности духовного начала в жизни человека.
Значение образа луны в пьесе «Дон Кихот» соотносится с судьбой главного героя.
Луна в произведении существует в двух противоположных мирах (романтически-возвышенном и реально-обыденном) и соединяет их. Соприкосновение и пересечение этих миров влечет за собой драматические события. В идеальном мире сознания Рыцаря печального образа луна является символом пути к высокой цели и самой этой целью. В мире реальном луна – знак ложного рыцарства, своего рода приманка, ловушка для наивного, возвышенно настроенного Дон Кихота.
Первоначально возникая в значении символа истинного рыцарства, высоких и благородных идеально-романтических устремлений, лунный символ, обозначив рыцарство ложное, в дальнейшем приобретает значение смерти.
Обобщенно образ луны в пьесе «Дон Кихот» можно трактовать как символ наивной романтической воодушевленности, вступающей в трагическое для нее противоречие в прагматической реальностью и приводящей к негативным последствиям.
М. А. Гарбар
Харьковский национальный педагогический университет
им. Г. С. Сковороды
Научный руководитель проф. Л. Г. Фризман
Идейно-художественное своеобразие драмы 3. Н. Гиппиус «Зеленое кольцо»
Венчающая все драматическое наследие З. Н. Гиппиус драма «Зеленое кольцо» свидетельствует о верности писательницы собственным литературно-эстетическим концепциям. Драматическая форма в творчестве Гиппиус смогла наиболее адекватно воплотить авторскую идею грядущего прихода новых сил, способных приблизить общество к идеалам Христа, поскольку, по мысли Гиппиус, именно театру дано объединить в творческом акте «трех»: создающего, воплощающего и воспринимающего. В пьесе особенно отчетливо проявилось тяготение к храмовости, свойственное символистскому театру.
На драматургию Гиппиус оказала влияние характерная для «новой драмы» тенденция к слитности литературных и сценических элементов. С ней связаны схематизм, «недописанность» драмы «Зеленое кольцо», отмечаемые также в лирических и прозаических произведениях автора и восходящие к символистской идее невоплотимости до конца всего истинного. «Зеленое кольцо» З. Гиппиус продолжает поднятую в ее поэзии и прозе тему нежизнеспособности современного поколения, что свидетельствует о присущем литературе русского символизма стремлении создать метатекст.
А.О. Гетманец
Харьковский национальный педагогический университет
им. Г. С. Сковороды
Научный руководитель проф. А. С. Силаев
Проблема преступления и наказания в романе И. А. Родионова «Наше преступление»
Роман И. А. Родионова «Наше преступление» вызвал огромный
интерес у читателей, о чем свидетельствует тот факт, что в течение 1909 года он переиздавался шесть раз. Главная проблема произведения – преступление и наказание – не была новой в русской литературе, но ставилась и решалась она писателем по-новому. В нем речь идет о конкретном преступлении – убийстве пьяными парнями добропорядочного односельчанина и о преступлении государства, обрекающего народ на полуголодное и беспросветное существование. Убийство – результат пьянства, а пьянство – результат забвения высшим обществом интересов народа. В романе впервые в русской литературе с острой гражданской болью прозвучало проклятие пьянству как величайшей трагедии русского народа, которое разрушает нравственные устоит народа и способно погубить Россию. Выход из такого состояния писатель видит в облегчении жизни народа, в укреплении государственной власти и в приобщении народных масс к просвещению и культуре.
Н. А. Гроховская
Горловский педагогический институт иностранных языков
Французская литература и ее влияние на творчество О. Уайльда
Французская литература 19 века оказала огромное влияние на развитие литературы в Англии в конце 19 века, в частности на творчество английского писателя О.Уайльда. Мы можем проследить такие черты влияния:
I. Влияние языка литературы:
1. Стихотворения первого сборника О.Уайльда «Поэзия» близки по манере написания к стихам французских символистов и импрессионистов. Многие стихи О.Уайльда имеют французские названия («Impressions du matin»).
2. Во многих прозаических и драматических произведениях О. Уайльд употребляет французские экзотизмы для передачи тонких ощущений, атмосферы изысканности и аристократической вычурности, (grande passion – «великая страсть», consolution des arts – «утешение в искусстве»). Известная трагедия «Саломея» написана на французском языке.
3. В романе «Портрет Дориана Грея» французское происхождение имен героев: Дориан – фр. Dorian – «дорический», также от слова dore(e), la jeunesse doree – золотая молодежь представителем которой является герой. Также от слова d’or – золото. Золото – символ падения и разложения в романе.
II. Влияние французской литературы и ее традиций.
1. Участие произведений французской литературы и их персонажей в романе «Портрет Дориана Грея» (Готье «Эмали и Камеи»,
«Манон Леско» Прево, Гюисманс «Наоборот»).
2. Сплетение сюжетных линий и судьбы героев романа О. Уайльда с сюжетами и судьбой героев французской литературы.
Влияние философских и эстетических идей и взглядов французских писателей на О. Уайльда и героев его произведений.
С. К. Дегтярьова
Харьковский национальный университет им. В. Н. Каразина
Предмет-істота у творчості Патріка Зюскінда
У драмі Патріка Зюскінда «Контрабас» ідея задуму автора фокусується навколо одного музикального інструменту – контрабасу, саме який вводиться у назву твору. Таким чином, вимальовується цільний лейтмотив, умовно назву його крапкою, з якого, як вектори у різноманітних напрямках, виходять сфери людського існування. Лейтмотив (крапка) – це контрабас, сфери людського існування (вектори) – це контрабасист, кар’єра музиканта, музика як вид мистецтва, аналіз творчості видатних композиторів, сексуальна площина, нацизм, пантеїзм, масонство, побут, мрії.
П. Зюскінд не дає опису зовнішності контрабасиста, не наділяє його ім’ям, використовує його як предмет, який має голос, висловлює свої думки. Дає власну оцінку ситуації в межах історичного часу. І в протилежність автор наділяє музичний інструмент рисами істоти. Таким чином, перед глядачами постає втілення концепції речової залежності людини, суть якої полягає у підкоренні начебто вільної та величної енергії особистості світу незначних дрібних предметів.
Е. А. Долгая
Харьковский национальный педагогический университет
им. Г. С. Сковороды
Научный руководитель проф. Л.Г. Фризман
Трагедия Н. В. Станкевича «Василий Шуйский»
Трагедия «Василий Шуйский», изданная Н. В. Станкевичем в
1830 г., основательно забыта и мало кому известна. Это патриотические произведение исполнено благородного негодования против «козней и крамолы» врагов отечества, которые народ «из низкой зависти и злобы развращают». В трагедию вплетены мотивы идеальной любви, «покойной совести» – высшей ценности души, выражена надежда на провидение: «Луч благости над Русью воссияет».
В центре трагедии Н. В. Станкевича – заговор лукавого и властолюбивого Дмитрия Шуйского против талантливого военачальника Михаила Скопина-Шуйского и затем – самого царя, Василия Шуйского. Бояре пытаются вовлечь в свои интриги народ, отдавая себе отчет в том, что народ – сила, без учета которой ничего нельзя достигнуть. Особенно интересен образ Скопина-Шуйского, пылкого, самоотверженного, любящего родину полководца. Он с негодованием отвергает предложение шведа Делагарди бежать из Москвы.
Нет, он презирает козни своих недругов, он – русский и никуда за счастьем из родной земли не поедет. Он умоляет царя внять голосу разума и решительными мерами пресечь происки иноземных и внутренних врагов.Бояре изображены в пьесе жалкими интриганами, предательски торгующими интересами родины. Им противостоит народ, носитель высокой нравственной идеи. Он не только сила, но и единственный поборник правды и справедливости – «несущий на мечах правдивое, священное отмщенье».
Н. Ю. Дубина
Харьковский государственный университет искусств
им. И. П. Котляревского
Експеримент: три в одному
Оригінальність постановки, здійсненої режисером А. Литком, – вистава Харківського державного академичного драматичного театру ім. Т. Г. Шевченка «Хто винен?» – не закінчується на зверненні до першого варіанту назви п’єси І. Карпенко-Карого “Безталанна”. Справа в тому, що режисер прочитав цю побутову драму як символічний твір. І з тих глибин, що відкрилися йому через побачені й сприйняті ним символи, дихнуло необмеженою владою Плоті, обезціненням душі та незворотністю тих процесів, що власне і привезли до такої жахливої дисгармонії. Символістське переосмислення драматургічного матеріалу природно вимагало і відповідної форми його сценічного втілення. Режисер у пошуках такої форми прийшов до еспериментального поєднання виражальних засобів психологічного, пластичного та мужичного театрів у межах жанру поетичної драми.
У представленій доповіді зроблено спробу проаналізувати цей есперимент як такий, що дав водночас і позитивні і негативні результати.
Ю. А. Жаданов
Харьковский национальный университет им. В. Н. Каразина
Жанр английской антиутопии XX века как литературоведческая проблема
Пожалуй, ни один из жанров современной английской литературы не вызывал столько споров, горячих дебатов, литературной, политической и культурологической полемики, как жанр антиутопии. Свидетельством этого прежде всего является многообразие терминов для обозначения произведений антиутопической направленности: негативная утопия, какотопия, дистопия, контрутопия, квазиутопия, черная утопия и др. Однако четкого разграничения этих понятий в науке пока нет.
Как известно, термин «утопия» (место, которого нет) ведет происхождение от названия книги Т. Мора, вышедшей в 1516 году. Утопия давно переросла рамки литературного жанра и стала одной из своеобразных форм общественного сознания.
В сообщении прослеживается путь развития и усовершенствования жанра утопии у Платона и Ксенофонта, Ф. Бэкона («Новая Атлантида», 1619), Дж. Харрингтона («Океания», 1656), У. Годвина («исследование о политической справедливости», 1793), Э. Булвер Литтона («Будущая раса», 1871), С. Батлера («Едгин», 1872) и отмечается, что на рубеже XIX – XX веков происходит качественное изменение в тандеме утопия-антиутопия. Позитивная утопия теряет былое первенство и уступает место негативной утопии, которая в XX веке получает свое окончательное жанровое оформление.
Анализ произведений негативной утопии первой половины XX столетия с произведениями предшествующей утопической традиции дает возможность сделать вывод: имея общность в генезисе, комплексе социально-политических проблем, наборе мотивов, различаясь целью, характером конфликтов, своеобразием поэтики, позитивная и негативная утопии представляют собой два подвида жанра утопии.
Особое место в английской литературе XX в. принадлежит Дж.
Оруэллу, канонизировавшему жанр негативной утопии. Проблема
определения жанровых границ современной английской утопии является одной из наиболее дискуссионных. Эволюция жанра утопии шла по пути постепенного перехода от беллетризованного трактата, представленного произведениями XVI – XVII вв. к утопическому роману, возникшему в XVIII в. и успешно развивавшемуся в последующих XIX и XX вв. На этом пути встречались памфлеты и сказки, трактаты и комедии, повести и романы. Это наводит на размышления о жанровой природе утопии. Возможно, утопия – это не только и не столько жанр литературы, сколько тип художественного мышления, класс художественной и интеллектуальной деятельности человечества. Вот почему в одном ряду антиутопической литературы представлены сказки, памфлеты, трактаты, комедии, поэмы, повести и романы.
М. Г. Заиченко
Харьковский государственный университет искусств
им. И. П. Котляревского
Рецензия на спектакль «Эмма» Н. Яремкива (малая сцена «Березилъ» академического театра им. Т. Г. Шевченко)
Отношения театра и прозы всегда были проблемны. Толстой, Достоевский и, кстати, Флобер сопротивлялись инсценизации своих произведений, считая разницу между драматической и сугубо разговорной формой непреодолимой. Но театр ставил и Толстого, и Достоевского, и Флобера, каждый раз подтверждая, либо опровергая опасения писателей. Спектакль Н. Яремкива «Эмма» на малой сцене «Березиль» Харьковского академического драматического театра им. Т. Г. Шевченко – серьёзная работа, которая требует детального аналитического подхода.
Драматургическая версия Ярослава Стельмаха (на основе которой осуществлена постановка) ориентировала театр на моноспектакль. Об этом говорит уже название пьесы «Эмма», а не «Мадам Бовари» как у романа Флобера. Эмма Бовари должна была быть единственным действующим лицом. Остальные же герои – это лишь проекция ее мыслей и переживаний. Впрочем, драматург не настаивал на исключительно таком подходе к материалу, чем Н. Яремким и воспользовался.
Сценический вариант это попытка соединения двух точек зрения на образ Мадам Бовари, двух трактовок сюжета (Флобера и Стельмаха).
И. П. Зайцева
кандидат филологических наук, доцент
Луганский национальный педагогический университет
О языке и композиции русской «женской» драматургии конца XX столетия
При всем разнообразии мнений, высказываемых по поводу современной драматургии, сегодня очевидно, что так называемая «женская» драматургия существует и – более того – занимает в литературе конца XX столетия весьма заметное место (произведения М.Арбатовой, Е. Поповой, О. Мухиной, Л. Разумовской, Н. Птушкиной, К.Драгунской, Н. Садур, Е. Исаевой, Л. Петрушевской и др.).
В докладе предпринята попытка выявить и в определенной степени охарактеризовать своеобразие ряда пьес, созданных драматургами-женщинами в 80-е – 90-е годы XX века, обращая при этом особое внимание на такие параметры литературного произведения, как композиционно-речевое устройство и лингвостилистические особенности словесной ткани.
Русская драматургия конца XX столетия являет собой сложный, многоаспектный художественный мир, где, с одной стороны, ощутимо стремление авторов преодолеть шаблоны, стандарты «нормативной эстетики», с другой же – присутствует опора (иногда – весьма своеобразная) на традиции. Художественное мироощущение, воплощенное в «женских» пьесах, позволяет передать проявления названных тенденций во всем их многообразии, представляющем явный исследовательский интерес.
О. В. Каданер
Харьковский национальный педагогический университет им. Г. С. Сковороды
Научный руководитель проф. Л. Г. Фризман
Антинигилистическая беллетристика Н. С. Лескова в критических оценках современников (на материале романов «Некуда» и «На ножах»)
Появление антинигилистических романов Лескова «Некуда» и
«На ножах» вызвало в 60 – 70-е годы XIX столетия, как известно, ожесточенную полемику. Названные произведения, отразившие антиреволюционные настроения писателя, в революционно-демократических кругах, естественно, были восприняты как пасквиль на нигилистов, и это не удивительно, поскольку в то время антинигилизм занимал совершенно однозначную позицию – реакционно-крепостнического, а то и полицейски-охранительного направления в литературе. В антинигилистических романах Лескова усмотрели политический памфлет, донос, измену, желание выставить в неприглядном виде революционное движение шестидесятых годов. Романы «Некуда» и «На ножах» были признаны ультрареакционными и имели для писателя печальные последствия.
В сообщении приводятся характеристики вышеупомянутых произведений Лескова, данные В. А. Зайцевым, Д. И. Писаревым, А. М. Скабичевским, М. Е. Салтыковым-Щедриным, Ф. М. Достоевским, А. В. Введенским, А. В. Амфитеатровым, А. Л. Волынским, К. Ф. Головиным; освещается общая тенденция в отношении к антинигилистической беллетристике писателя в дореволюционном литературоведении. Однако дореволюционное литературоведение не сумело выяснить объективный смысл сложных идейных исканий Лескова. А поставленное Писаревым-Зайцевым клеймо «отвержения писателя на десятилетия отпечаталось в русском интеллигентском сознании, продолжало существовать и в последующие исторические периоды. И лишь только в недавнее время были предприняты попытки нового прочтения романов «Некуда» и «На ножах».
Ю. П. Коваленко
Харьковский государственный университет искусств
им. И. П. Котляревского
Научный руководитель Е.Т. Русабров
Анализ пьесы М.Булгакова «Мольер. Кабала святош» с точки зрения ее сценичности
Работа посвящена анализу пьесы М. Булгакова «Мольер. Кабала святош» с точки зрения ее сценичности. Игра во всех ее проявлениях – вот, что является стержнем анализа, своеобразным ее лейтмотивом. Через игру рассматриваются взаимоотношения персонажей, раскрываются их характеры. Принципиальное отличие данной работы от предшествующих, затрагивающих эту тему – неоднозначная трактовка конфликта великого Мольера с власть имущими. Кроме идеологического конфликта Мольера с Кабалой святош, роковую роль в его судьбе сыграли его собственные заблуждения и чрезмерные надежды на дружбу с Людовиком. Также в анализе критически оценивается возможность сценического воплощения пьесы реальные и гипотетические трудности, которые возникают при этом. Так, например, неоднозначность, сложность характера главного героя делает его чрезвычайно трудным для воплощения, фактически препятствует его убедительному раскрытию. Таким образом, в докладе анализируются причины признания несценичности пьесы современниками и предпринимается попытка выявить реальные ее недостатки.
О. К. Крамарь
кандидат филологических наук, доцент
Елецкий педагогический институт, Россия
Эпиграф: отношение и оценка (к вопросу о формировании критического суждения)
Неопубликованная работа Льва Аренса «Слово о полку будетлянском» (1928) представляет собой весьма любопытный документ, содержащий интересные факты, связанные с деятельностью русских футуристов. Это попытка увидеть русский футуризм как бы изнутри, глазами очевидца, охарактеризовать указанное явление в целом, как художественно-эстетическую систему и дать серию портретов отдельных участников движения. Главы-портреты имеют выраженный цитатный характер, причем достаточно бессистемное цитирование имеет свою логику – футуризм и футуристы рассматриваются в их отношении к временной триаде: прошлое – настоящее – будущее.
Особую роль в качестве цитируемого источника выполняет
«Слово о полку Игореве». К «Слову» как к тексту-источнику декларативно отсылают название исследования «Слово о полку будетлянском», представляющее собой перефразированную цитату, эпиграфы к главам и, наконец, подпись, которой завершается рукопись: «Лев Евгеньевич Аренс, летописец будетлянский, 1928 год». Не исключено, что одним из импульсов, побудивших Аренса создать подобное произведение, были широко известные строки Велимира Хлебникова:
Мы создадим Слово о полку Игореве.
Или же что-нибудь на него похожее.
Подмена Я – автор – Я – летописец потребовала включения в
текст, относящийся к XX веку, прецедентного текста, обладающего безусловно высоким ценностным статусом и высокой степенью узнаваемости. Использование в качестве эпиграфов цитат из «Слова о полку Игореве», сохраняющих лексику и графику оригинала, мотивируется стремлением Л.Аренса уравнять эпохи по степени значимости происходящего, обозначить точки отсчета в определении масштабов и тем самым выразить свое отношение к исследуемым поэтам, оценить роль и значение футуризма в их вневременном значении.
В данном случае отношение к исследуемому явлению полностью вытесняет, замещает, подменяет его оценку, а постольку поскольку автор – выходец из среды, близкой к футуристам, налицо элемент группового, корпоративного отношения к себе и своему творчеству.
А. Г. Козлова
кандидат филологических наук, доцент
Харьковский национальный педагогический университет
им. Г. С. Сковороды
Книга К. Чуковского «Две души Максима Горького» как литературный портрет
Книга К.Чуковского «Две души Максима Горького» (1924) не известна широкому читателю. Вместе с тем сегодня она представляет несомненный интерес как очень яркий, лишенный тенденциозности литературный портрет Горького. Ее своеобразие состоит в том, что, несмотря на личное знакомство двух литераторов, это не мемуарный портрет. В ней, как и в статье, вошедшей в книгу «От Чехова до наших дней», основой характеристики Горького становится его творчество (в первую очередь автобиографическая трилогия «Детство», «В людях», «Мои университеты»). Отмечая, что «подлинный Горький не похож на трафаретного «борца за культуру», который канонизирован нашей обывательской критикой», Чуковский еще при жизни писателя говорил о «двоедушии», о наличии в каждой его книге души подлинной и души придуманной. Примечательно, что именно в книге «Две души Максима Горького» Чуковский впервые обратил внимание на противоречия между художественным творчеством писателя в его традиционных трактовках и горьковской публицистикой. В то же время эта мысль, как и большинство других положений книга, не получила дальнейшего развития и никогда больше не прозвучала при последующих обращениях Чуковского к личности и творчеству Горького.
Л. В. Мацапура
Харьковский национальный педагогический университет
им. Г. С. Сковороды
Научный руководитель проф. Л. Г. Фризман
«Диалог» Белинского и Гоголя в оценке Анненкова
В мемуаристике П. В. Анненкова много внимания уделяется взаимоотношениям Гоголя и Белинского. Автор очерка «Н.В. Гоголь в Риме летом 1841 года» и мемуарной эпопеи «Замечательное десятилетие. 1838 – 1848» не просто знал писателя и критика, но длительное время находился в близких отношениях с ними, был непосредственным свидетелем их творческого развития.
История отношений Белинского и Гоголя – одна из самых драматичных линий в «Замечательном десятилетии». Именно Белинский поддержал молодого писателя после выхода сборников «Арабески» и «Миргород». Анненков называет критика человеком, который создал Гоголю имя в литературе. Об этом он рассказывает не как историк литературы, а как очевидец. Мемуарист входил в круг людей, приближенных к Гоголю, и видел, как он нуждается в поддержке. Неудача на преподавательском поприще, нападки Сенковского и Булгарина, осуждение петербургской публики серьезно подорвали веру Гоголя в себя. В этот момент и появилась статья Белинского «О русской повести и повестях Гоголя», в которой он, анализируя сущность таланта Гоголя, предсказал ему великое будущее и объявил знаменитым русским писателем. Описывая реакцию Гоголя на эту статью Анненков подчеркивает, что Гоголь был не просто доволен, он был осчастливлен.
Большую услугу Белинский оказал Гоголю и в тот момент, когда поддержал «Ревизора», назвав его гениальным произведением, а Гоголя – великим европейским художником. Столь высокая оценка удивила даже друзей писателя. Анненков свидетельствует, что сам Белинский считал свое заявление подвигом «прямой» критики, повлиявшим на ее дальнейшее развитие.
Гоголь, в свою очередь, не остался в долгу у Белинского. Между ними, как известно, не было дружеских отношений. Писатель повлиял на Белинского своим творчеством. Анненков вспоминает, что в 1840 году, переломном для духовного развития критика, Белинский не просто увлечен произведениями писателя (он и ранее знал их и свободно цитировал), а занимался их серьезным изучением. Это стало одним из факторов, приведшим к перевороту в мировоззрении критика, к новому пониманию гегелевской философии. Анненков приходит к выводу, что на этом этапе отношения Гоголя и Белинского были отношениями взаимовлияния.
Анненков стал единственным свидетелем создания знаменитого зальцбрунновского письма Белинского к Гоголю. Он передает особенности душевного состояния критика после получения письма от Гоголя, его гневную реакцию, вызванную тем, что автор «Выбранных мест из переписки с друзьями» не понимал, за что критиковали его книгу. Ознакомившись с содержанием ответа Белинского, Анненков испугался за то, как Гоголь переживет это «страшное бичевание». Но Белинский прекрасно понимал, какой удар он наносит писателю. Он считал, что Гоголь не оправдал его надежд, оскорбил его душу и веру в него.
Подводя итоги взаимоотношений между Белинским и Гоголем, Анненков отмечает, что этот «диалог» между ними в итоге приобрел трагическую окраску. Они поменялись ролями и местами, их пути влитературе разошлись, оба они бросались в крайности, были «страдальцами и жертвами напряженной работы мысли».
Н. Л. Мишакина
кандидат филологических наук, доцент
Липецкий педагогический институт. Россия
Маяковский и Булгаков: «нестранные сближения»
Многообразие аспектов темы «Маяковский и Булгаков» раскрывается в анализе взаимных оценок, в изучении решений общих для них тем и проблем, в типологических сопоставлениях, которые показывают и противостояние двух разных по мироощущению писателей, их полемичность по вопросам идеологическим и эстетическим – и неожиданную общность подходов.
В работах М. Чудаковой, М. Петровского, Е. Яблокова представлено исследование этих аспектов, но остается ряд неизученных.
Знал ли Маяковский «Собачье сердце»? Если нет, то тем более
знаменательна общность «Собачьего сердца» и «Клопа»: сатирическое обличение нового, советского, пролетарского мещанина. Тупость, самоуверенность, античеловечность «гегемонов» – такими чертами наделяют своих героев писатели-сатирики. Но если у Булгакова сатира на нового хозяина жизни перерастает в отрицание революции в целом, то для Маяковского его Присыпкин – это социальный тип, которого революция может и должна преодолеть, отвергнуть.
Может ли? Вполне ли в этом уверен Маяковский? Вопрос для драматурга остается открытым.
И. В. Немченко
Харьковский национальный педагогический университет
им. Г. С. Сковороды
О поэтическом творчестве Федора Сологуба 20-х годов
Стихотворения, созданные Сологубом в 20-е годы, разрушают миф об аполитичности поэта, старательно создававшийся им самим. Если гражданские мотивы до 1917 года не были доминирующими в его творчестве, то теперь они стали определяющими. В это время появились стихи высокого публицистического и гражданского звучания. К ним можно отнести «Разрушать гнездо не надо...», «Как сладко мы ее любили...», «Пути истории, как прежде, слишком узки» и пр.
Новый период русской истории был воспринят Сологубом под знаком однозначного неприятия. Откровенно оппозиционно советскому строю стихотворение «Топор широкий не отрубит его преступной головы», посвященные Ленину, а также цикл басен, сатирически изображающих реалии нового советского строя. Законченностью формы, глубиной мысли, высоким гражданским пафосом стихотворения Сологуба 20-х годов принадлежат к числу лучших в его поэтическом наследии.
Н. А. Ольховая
Горловский педагогический институт иностранных языков
Античные мифы в драматургии Н. Гумилева
Н. Гумилев, как и другие поэты «серебряного века», черпал сюжеты и образы из культурного фонда античности. Поэт был неутомимым путешественником, участником первой мировой войны, вождем акмеистов, и его многое объединяет с героями античности.
Жажда познания нового, страсть к путешествиям руководила Гумилевым в жизни, и образ Одиссея поэтому часто встречается в его поэзии (циклы «Возвращение Одиссея», «Ахилл и Одиссей»).
Поэт чувствовал в себе скрытые силы, поиск собственного пути наталкивал его на создание нового поэтического течения. Отдавая дань символизму, Гумилев сумел «преодолеть» его, создав «Цех поэтов». В манифесте «Наследие символизма и акмеизм» и акмеистской пьесе «Актеон» поэт подключается к дискуссии о судьбах символизма. Он, как и его герои, блуждает в «переходах пространств и времен», черпает свои сюжеты из мифологии (на первом этапе творческого пути). Избранные им «эпизоды и образы наделяются интенсивной метафорической энергией, становятся наглядными и доступными символами».
Обращение Гумилева к античности объяснялось романтическим поиском идеала, которого нет в современной «тоске без просвета». В античном мире он находит высокие ценности (верность долгу, преданность, мужество) («Воин Агамемнона»). Но и в современности «много встречал»
Одиссеев во мгле пароходных контор,
Агамемнонов между трактирных маркеров.
Сближение прошлого и настоящего, мифического и подлинного настолько существенно, что Гумилев иногда себя ощущает тем героем, о котором пишет. Так, доверяя Актеону отразить свой взгляд на мир, Гумилев называет себя «новым Актеоном». В пьесе «Актеон» Гумилев в сюжете и символах («камень», «луна») ориентирует на выявление акмеистических идей и положений, превращая ее в поэтический манифест акмеизма. Мифологические герои и боги помогают поэту ярче и полнее отразить те перемены в жизни человечества, которые особенно трагичны на переломе веков, на изломе эпох. А Гумилев жил и творил именно в такое время.
Е. Ю. Осмоловская
Национальная юридическая академия Украины им. Я. Мудрого
Научный руководитель проф. Е. А. Андрущенко
Письмо студента Л. Н. Толстому
Так называется одна из публикаций сборника «Толстой и о
Толстом. Новые материалы», вышедшего в 1924 г. Письмо А. Бархударова, возможно, не является особенно интересным в
сравнении с теми письмами, которые получал Толстой от множества выдающихся своих корреспондентов. Однако оно обращает на себя внимание в связи с полемикой вокруг книги Д. С. Мережковского «Л.Толстой и Достоевский».
Своеобразную версию жизнеописания Толстого, которую предложил Мережковский в своей книге, и которая тесно связана с его религиозно-философской концепцией, студент А. Бархударов принял за подлинную биографию писателя. Он сообщал Толстому: «книга Мережковского является «обвинительным актом», открывает читателям глаза, заставляет их усомниться в искренности проповедей «великого писателя земли русской». Бархударов требовал Толстого опровержения или оправданий: сказанное Мережковским показалось ему настолько достоверным, что, по его мнению, Толстому нельзя молчать.
Представляет интерес и ответ Толстого студенту. Он писал, что
не читал книги Мережковского и после сказанного, тем более, читать не намерен. Эти слова противоречат утверждениям Мережковского и Гиппиус, что в ходе бесед у Толстого в Ясной поляне они обсуждали книгу «Л.Толстой и Достоевский». Вместе с тем они подтверждаются воспоминаниями Л. Шестова, писавшего, что Толстой Мережковского не читал.
В большом ряду откликов на книгу Мережковского письмо
студента А. Бархударова представляет собой, пожалуй, исключение. «Профессиональные» читатели, как правило, принимали сторону Толстого. Вместе с тем оно является свидетельством значительно воздействия Мережковского на обычных читателей, увлекавших его стихами, зачитывавшихся его романами, полюбивших быстро ставший хрестоматийным сборник его статей «Вечные спутники».
Т. А. Павленко
Харьковский национальный педагогический университет
им. Г. С. Сковороды
«Литературные и житейские воспоминания» И. С. Тургенева в критике 60 – 70-х годов XIX столетия
Вышедшие в 1869 году «Литературные воспоминания» были встречены современной критикой чрезвычайно резко. Особенно много внимания было уделено в печати очеркам «Воспоминания
Белинском» и «По поводу “Отцов и детей”», которые носят ярко выраженный полемический характер. Единомышленники Тургенева П. В. Анненков, М. М. Стасюлевич и Я. П. Полонский лестно отозвались о «Воспоминаниях о Белинском». Радикальная журналистика лице М. А. Антоновича и Д. Д. Минаева ополчились на Тургенева за его попытку воспользоваться именем Белинского для защиты своих позиций.
Отклики на статью «По поводу “Отцов и детей”» в журналах
и газетах, в переписке того времени, а также в позднейшей мемуарной литературе за редкими исключениями были отрицательными. Объяснения Тургенева по поводу «Отцов и детей» были восприняты как запоздалые оправдания писателя перед радикальной молодежью шестидесятых годов. Эти оправдания спустя восемь лет не могли ни зачеркнуть той роли, которую сыграл роман, ни затушевать позиций, на которых, по мнению критики, по-прежнему продолжал оставаться автор.
Полемический характер очерка «Поездка в Альбано и Фраскати», сдержанная оценка картины Иванова, резкие суждения в адрес Брюллова вызвали нарекания критики. С резким осуждением статьи Тургенева выступили Г. Дестунис, В. Зотов, В. Cтасов.
«Наши послали» и «Человек в серых очках» – напечатанные
первоначально на французском языке – были рассчитаны преимущественно на французского читателя, поэтому оба очерка прошли в русской прессе почти незамеченными. Очерк «Казнь Тропмана» также не вызвал большого числа печатных откликов. И. А. Гончаров и П. Мериме отметили в своих отзывах тему казни как чуждую кругу интересов Тургенева. С исключительной резкостью откликнулся на «Казнь Тропмана» Ф.М.Достоевский.
Е. И. Петухова
Харьковский национальный педагогический университет
им. Г. С. Сковороды
Литературно-критические работы Андрея Валентинова
В творчестве современного харьковского писателя-фантаста
А. Валентинова особое место занимают литературно-критические
работы (статьи, рецензии, обзоры), посвященные истории русской и зарубежной фантастики, ее нынешнему состоянию. По преимуществу, они носят острый полемический характер, становятся предметом живейшего обсуждения в кругах коллег по цеху и профессиональных любителей фантастики (фэнов).
Особый интерес вызывают те литературно-критические произведения А. Валентинова, в которых писатель затрагивает проблемы, связанные с исторической фантастикой. Здесь романист излагает свое понимание специфики ИФ, предлагает ее типологию, выясняя отличия романов альтернативной истории и криптоистории от классического исторического романа.
Анализу этого материала и посвящен настоящий доклад.
Б. Ю. Ростиянов
кандидат филологических наук, доцент
Одесский национальный университет
Драматургические особенности киноповести А. Довженко «Арсенал»
Геній О. П. Довженка з надзвичайною силою розкрився в історико-революційній трагедії “Арсенал” (1929). Ця кіноповість – специфічне жанрове утворення (як відомо, проблема жанру дотепер залишається в літературознавстві вкрай складною і ще нерозв’язаною). В “Арсеналі” спостерігається провідна тенденція української літератури 20-х років: від дореволюційної соціально-побутової драми до драми історичної. Довженко виявляє тут притаманний йому, за словами О. Гончара, “карб мислителя”. В основі конфлікту твору – художній антагонізм: відбиття суперечностей, які визнають розвиток суспільства у зламний (1918 р.) період; дух твору відображає дух часу (звідси – риси документалізму). Кіноповість побудовано фрагментарно, немає наскрізної фабули, але наявна єдність дії. Художня правда і художній вимисел «Арсеналу» реалізуються завдяки досконалій системі персонажів і системі символів, поетичній мові. Типізація створюється через оперування класовими категоріями (герої як носії ідеї ще мало персоніфіковані). Головний герой наділений високорозвиненою самосвідомістю; безкомпромісність характеру Тимоша вимагає монументальності зображення. Монументальний історизм О. Довженко поєднує з народнопоетичністю (кіноповість і фільм розпочинаються подібно до української думи: «Ой було в матері три сини»). Життєва й символічна реальність підкреслюється контрастною зміною епізодів (мати в полі – цар в кабінеті). Символіка доповнюється гротеском (сміх отруєнного гахом кайзеровського солдата). Побутове виростає до символічного завдяки алегорії («Не туди б’єш, Іване”). Алегорія поєднується з сарказмом (Т. Шевченко оживає на портреті) при зображенні внутрішніх ворогів українського народу. Новаторські подано закономірну для жанру трагедії фінальну загибель Тимоша: стверджується невмирущість українського робітника.
Л. М. Сахновская
Харьковский национальный педагогический университет им. Г. С. Сковороды
Научный руководитель проф. Л. Г. Фризман
Кобзар, Павла та Раїса – нові образи в лібрето Є. Г. Багрицького «Дума про Опанаса»
Образ кобзаря завжди привертав увагу поетів і письменників, художників, композиторів і режисерів. Кобзарі відігравали дуже важливу роль у духовному житті українців, нагадували народу його власну історію. Саме тому свої роздуми про буття України, тривогу за її подальшу долю Є. Г. Багрицький в лібрето опери «Дума про Опанаса» вкладає в уста Кобзаря. Однак звернення поета до цього образу є не просто згадкою про сиву давнину. Карані і переслідувані кобзарі все ж таки йшли зі своїми творами до людей, а починаючи з 1918 р., вже більшовицький уряд почав боротьбу з кобзарством як явищем, звинувачуючи кобзарів у контрреволюційній агітації, фальсифікуючи створені ними у період революції твори. Тому поява цього персонажу в лібрето – це виклик владі, а також одна з причин того, що твір було забуто.
Поява у лібрето нареченої Опанаса – Павли продиктована, на наш погляд, традицією, котра зберігаеться в українській літературі: коли козак на війні, то його вдома має чекати його миленька, до якої він горнеться усім серцем. Для неї ж її коханий дорожчий за батька и матір, задля нього вона, як про це і свідчить поведінка Павли, готова піти на будь-які жертви.
Стосовно ще одного нового персонажу у лібрето – Раїси можна висловити припущення, що уявлення поета про жінку Н. I. Махно як злу отаманшу, матеріалізувалися саме в цьому образі. Однак поряд з «батьком» була і інша жінка, про яку мало відомо з літературних джерел. Це була енергійна та жорстока Маруська Нікіфорова, під керівництвом якої спочатку діяли повстанці Н. Махно. На нашу думку, в художній літературі її постать відтворили І. Сельвінський в поемі «Улялаєвщина» (підотаманша Маруська ), та Є. Г. Багрицький в лібрето «Дума про Опанаса» ( Раїса).
Е. А.Скоробогатова
кандидат филологических наук, доцент
Харьковский национальный педагогический университет им. Г. С. Сковороды
Некоторые замечания о поэтической филологии И. Бродского
Расцвет «поэтической филологии» в первых двух десятилетиях XX века (представленный, в частности, блистательными работами А. Белого, статьями Вяч. Иванова, Николая Гумилева, Александра Блока) сменился затуханием интереса к ней в последующие годы. Лишь в незавершенных работах Я. И. Гина (относящихся к концу 80-х годов) вновь поднимается вопрос о взаимоотношениях между «поэтической филологией» и филологической наукой, о необходимости анализа взаимодействия этих двух сфер культуры с точки зрения семиотической теории, сопоставления «внешней позиции» научного описания художественного текста и «внутренней позиции» художника, изучающего поэтические закономерности.
Иосиф Бродский, посвятивший несколько работ анализу цветаевских текстов, обнаружил ряд присущих им свойств, предвосхитив доказательные описания цветаеведов. Поэт исследует попытку преодолеть «неадекватность языкового опыта экзистенциальному» (термин И. Бродского), особый «абсолютный» характер монолога, адресованного в Вечность, ритмическую непредсказуемость (для читателя) цветаевского стиха. И. Бродский анализирует звуковой, ритмический, лексический, синтаксический уровни стихотворных текстов Цветаевой, определяя их место на оси форма – содержание – духовная сущность произведения.
Т. Ю. Стешенко
Харьковский государственный университет искусств им. И. П. Котляревского
Візит до кімнати сміху, або Розмови про образи комедії М. Старицького «За двома зайцями»
В доповіді комедію характерів «За двома зайцями» М. Старицького порівняно з «кімнатою сміху», в криводзеркальних поверхнях якої посилено якусь одну рису чи властивість кожного з персонажів. Зазирнути в цей дзеркальний калейдоскоп запропоновано для того, щоб спробувати знайти самих себе серед цих старих карикатур. Кожна з перебільшених та сатирично загострених рис виявляється актуальною та викликає сміх дотепер: це манірність, лицемірство, підступність та упередженість, обмеженість та внутрішня порожнеча героїв Старицького. Тому й виникає припущення, що нова сценічна переробка комедії з урахуванням зміни часу та поглядів суспільства здіснить нове відродження твору на українській сцені.
Н. Н. Ступницкая
Харьковский национальный педагогический университет им. Г. С. Сковороды
Сатира в творчестве Л. Я. Лившица
В ходе работы над произведениями Л. Я. Лившица впечатляет характер критических материалов, написанных этим автором. Прежде всего следует отметить скрупулезность в работе с материалом по которому Л. Жаданов (литературный псевдоним Л.Я.Лившица) писал свои отзывы. Бытует мнение, что критические статьи читать очень скучно, но его работы являются прямым исключением из этого правила. Когда мы читаем его работы, замечаем искренность автора, живость его слога и серьезную работу по сбору материала.
Характерной особенностью произведений Лившица является
отсутствие менторского тона. Он стремится вызвать читателя на беседу, стимулировать работу его мысли, заставить задуматься, чтобы воспринять анализируемое произведение независимо от уже сложившегося общественного мнения, сформировать собственную точку зрения.
В творчестве Л. Я. Лившица большое место занимает разбор произведений, принадлежащих перу выдающихся писателей, и каждому из них он выносит собственное суждение, которое основывается на скрупулезном анализе как самого произведения автора, так и той обстановки, в которой жил создатель этого произведения.
Л. Я. Лившиц неоднократно писал о необходимости подобного изучения, что создает возможность полноценного проникновения в творческий мир художника.
Наследие Лившица до последнего времени оставалось известным лишь узкому кругу читателей. Введение его в научный оборот позволяет уточнить некоторые оценки, мнения, сложившиеся в науке, а также восполнить пробелы, обнаружившиеся в истории изучения русской литературы.
Т. И. Тищенко
кандидат филологических наук, доцент
Харьковский национальный педагогический университет им. Г. С. Сковороды
К образу Г. Нержина в романе А. Солженицына «В круге первом»
Было замечено исследователями, что образ максималиста Глеба Нержина в романе А. Солженицына «В круге первом» наиболее близок и симпатичен автору. Этот герой создан в органическом соответствии с мировоззрением Александра Исаевича, который в одной из своих статей высказывал мысль о том, что за свою душу ответственны мы сами, а не рождение и не среда. У Глеба Нержина же «духовная работа» кипела всегда. Еще подростком, уловив лживость официальных сообщений, которыми пестрели страницы газет, он пытался найти отгадку исторической действительности. Нержин скоро почти безошибочно понял образ И. Сталина и его роль во всех происходящих в стране событиях. И целью Глеба стало узнать и донести до людей тины умерших и разгадки событий той исторической реальности, в которой они жили. Для него заключение стало чрезвычайно важным этапом на его жизненном пути. Нержин был уверен, что не окажись он тут, то не встретил бы столько интересных и умных людей, без которых и его жизнь была бы неполной.
Истина – та цель, ради которой герой романа принес в жертву не
только свою жизнь, но и жизнь своей жены тоже.
В. П. Чайка
Харьковская государственная академия культуры
Первая самодеятельная театральная студия А. Шапиро в г. Харькове (январь – май 1962 г.)
В докладе освещено создание в нашем городе первого самодеятельного театра-студии под руководством Адольфа Шапиро. На данном опыте слушатель может узнать, с чем столкнулся молодой режиссер в годы так называемой хрущевской «оттепели».
На примере двух спектаклей: Л. Зорина «Увидеть вовремя» и
М. Шатрова «Глеб Космачев» в докладе показаны новаторские
взгляды молодого режиссера и его молодых коллег-актеров, а также механизм подавления нового в театральном искусстве со стороны партийных и идеологических органов бывшего СССР.
Докладчик пытается проследить судьбы тех, кто стоял у истоков создания первой самодеятельной театральной студии на Украине в далекие шестидесятые годы, а также провести некоторые параллели с жизнью театральных студий, существующих и создающихся сейчас в нашем городе.
Э. Г. Шестакова
кандидат филологических наук, доцент
Донецкий национальный университет
«Приключение юмора»: соотношение смысла и нонсенса в работе Ж. Делёза «Логика смысла»
Основная проблема работы Ж. Делёза – соотношение смысла и нонсенса. Причем последний рассматривается не столько как противоположность смыслу, одна из его иноформ, сколько как самостоятельная сфера реализации сущностных оснований бытия. Соотношение между смыслом и нонсенсом сложны, многозначны и осуществляются как «бесконечное переплетение» различных значений и уровней.
Один из частных случаев – проявления и взаимоотношения сатирического, иронического, юмористического. При этом важны контексты, реализующие их сущность. Так, с одной стороны, Ж. Делёз вводит их в классический контекст: историческая изменяемость и преемственность различных фигур, например, иронии; возвышенное, непристойное, комическое; соразмерность бытия и индивида; Я, Бог, мир, реальность; cotio, субъект, личность, игра. С другой стороны, значим и неклассический контекст, основанный во многом на идее Башляра об эпистемологическом препятствии и историческом разрыве. При этом качественное своеобразие различных самостоятельных историко-смысловых форм сатирического, иронического, юмористическою Ж. Делёз представляет через введение понятий измерение и различение. Они предполагают принципиальное разграничение качественно различной реализации явления. В основании измерения и различения лежит представление о неоднородности языка. Ж. Делёз выделяет досократический, платоновский, идеалистический, физический, маниакальный язык и язык шизофрении.
Сатирическое и юмористическое – взаимоисключающие явления – реализуют классическое представление о смысле, когда в единую линию выстраиваются Сократ, Платон, стоики, Руссо, Кант, Кьеркегор. Юмористическое реализует неклассическое представление, когда «смысл и нонсенс покончили со своим динамическим противостоянием и вошли в соприсутствие». Именно с этой точки зрения, в одно измерение попадают мудрецы-стоики и мудрецы Дзена, а юмор является «соразмерностью смысла и нонсенса» в их онтологическом значении.
Го Шичан
Харьковский национальный педагогический университет им. Г. С. Сковороды
Научный руководитель проф. А. С. Силаев
Литературно-философские эссе К. Д. Бальмонта
Перу К.Бальмонта принадлежит несколько работ особого жанра, который мы бы определили как литературно-философские эссе.
Среди них «Ветер», «Огненные лепестки», «К молодым поэтам»,
«Горячий цветок», «Золотая птица» и др. – произведения разных
жанров, вошедшие в книгу «Где мой дом» (1920 – 1923), а также
очерки «Мысль о творчестве» (1920), «Мысль о творчестве. Тургенев» (1921), «Закон океана» (1924), «Синее море» (1924) и др. В них большой поэт и мыслитель затрагивает специфические вопросы о единых закономерностях природы и художественного творчества.
«Природа имеет инстинкт Искусства, поэтому пустая болтовня,
когда желают различать Природу и Искусство» – эти слова Новалиса, процитированные Бальмонтом в очерке «Мысль о творчестве», точнее всего характеризуют мысли последнего о внутреннем единстве законов Природы-творца и законов художественного творчества, в чем мы находим немало созвучий с некоторыми законами китайской классической поэтики.
Т. Н. Щекина
Харьковский национальный педагогический университет им. Г. С. Сковороды
Научный руководитель проф. И. И. Доценко
Драматургия Е. П. Ростопчиной
Е. П. Ростопчина, обратившаяся к драматургии в конце 1840-х – начале 1850-х годов, когда она была уже известным поэтом и прозаиком, создала более десятка оригинальных драматических произведений («Ни тот, ни другой», «Нелюдимка», «Одаренная», «Возврат Чацкого в Москву...» и др.). В них развиваются темы и мотивы, ставшие доминантными в лирике и прозе писательницы.
На художественные особенности драм Ростопчиной значительное влияние оказало параллельное существование в русском театре этого времени романтических и реалистических тенденций. Будучи уже сформировавшимся литератором, чье творческое становление пришлось на эпоху расцвета романтизма, Ростопчина сохранила верность романтическим принципам в создании образной системы, сюжетно-композиционной, пространственно-временной, предметной организации произведений. Тем не менее, в ее пьесах ощутимо влияние раннего творчества А. Н. Островского, И.С.Тургенева, а также «натуральной школы», проявившееся в углубленном психологизме, нраво- и бытописании, стремлении воссоздать уклад жизни представителей различных социальных слоев, что говорит о попытке Ростопчиной выйти за рамки традиционной романтической поэтики.
В.В. Юхт
кандидат филологических наук, доцент
Харьковский национальный педагогический университет им. Г. С. Сковороды
Жанрово-тематическое своеобразие «Большой книги интервью» Иосифа Бродского
«Большая книга интервью» (М.: Захаров, 2000) объединяет 58 интервью, данных И. Бродским на протяжении 23-х лет: с 1972 г. по 995 г. Предлагаемый составителем книги В. Полухиной корпус текстов составляет лишь треть всех диалогов поэта, однако и на их снове можно составить адекватное представление об эстетических ринципах и пристрастиях Нобелевского лауреата. Подобные издания помогают, если воспользоваться расхожим клише, заглянуть в творческую лабораторию поэта. Но культурологический (точнее культуртрегерский) пафос книги делает ее незаменимым пособием для всех, кто серьезно интересуется русской поэзией, литературой XX века и мировой культурой. Бродский осознает себя поэтом-классиком, хранителем традиции и принципа иерархичности. Он ни на миг не забывает о точке отсчета: если брать авторучку в правую руку, левая должна покоиться на Библии или Гомере. Библия и классическая античность, Гильгамеш и Бхагаватгита – это и исходные точки, и точки опоры. С ними сверяется все созданное в последующие столетия, а особенно – в наши дни. Отсюда обилие иерархических списков: Бродский перечисляет важнейших авторов не только русской, но и американской, английской, испанской, итальянской, польской, чешской поэзии (лишь к французским поэтам XX века он остается равнодушным). В русской же поэзии наиболее дорогими именами оказываются Баратынский, Цветаева, Ахматова Мандельштам. Представляют интерес и «отрицательные реестры» – перечни тех авторов, к которым Бродский относится холодно и/или неприязненно (Тютчев, Некрасов, Блок). Стоит отметить и значимое отсутствие некоторых достаточно популярных имен (А. Фет, Вяч. Иванов, И. Анненский, Ф. Сологуб, М. Волошин, С. Есенин).
В. Л. Яковлева
Харьковский национальный педагогический университет им. Г. С. Сковороды
Основные направления борьбы журнала М. П. Погодина «Московский вестник» за народность и самобытность русской литературы
Призывая русских авторов активнее разрабатывать идею национальной самобытности, журнал «Московский вестник» (1827 – 830) вел постоянную борьбу за народность русской литературы по трем основным направлениям: 1) борьба с подражательностью и ранцузской школой; 2) пропаганда истории России; 3) борьба за .С.Пушкина как первого среди русских национальных поэтов.
Продолжая декабристские традиции, «Московский вестник» всегда выступал против любых проявлений подражательности. Особенно вредным для России журнал считал французское влияние.
Издание настаивало на том, что у русских есть богатейшие источники самобытности, главный из которых – история их страны.Все время своего существования «Московский вестник» отстаивал право А. С. Пушкина называться первым среди русских национальных поэтов. Журнал всегда включался в литературные дебаты по поводу пушкинского творчества и выступал на стороне поэта.
Н. М. Яценко
Харьковский национальный педагогический университет им. Г. С. Сковороды
Образ Ивана Грозного в драматургии Л. Мея
В докладе дан краткий анализ драм Л. Мея «Царская невеста» и Псковитянка», в которых автор, отбросив официальную оценку образа Ивана Грозного, делает попытку создать исторически правдивые и художественно убедительные картины эпохи царствования Ивана IV. Исторические драмы Л. Мея «Царская невеста» и «Псковитянка» освещают наиболее трагический период этой эпохи. В драматических произведениях с особой силой раскрыты противоречивые черты характера Ивана Грозного, показано его влияние на ход исторического развития России в XVI ст. Реальные исторические факты, заложенные в основу драмы «Псковитянка», подаются Л. Меем в новой интерпретации, позволяющей наиболее целостно охарактеризовать полный трагизма образ Ивана Грозного.
В докладе показано, что драмы Л. Мея выступают в роли своеобразного звена между пушкинским «Борисом Годуновым» и исторической драматургией 60-х – 70-х гг. XIX ст. Образ Ивана Грозного, созданный Л. Меем, нашел свое художественное продолжение в трилогии А. К. Толстого.